郎紹君

20世紀(jì)以來，由于大規(guī)模引入西方繪畫，實(shí)行西方模式的美術(shù)教育，中國的山水畫也產(chǎn)生了很大變異。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對景寫生成為學(xué)習(xí)與創(chuàng)作山水畫的重要方式，大大改變了傳統(tǒng)以臨摹為主要學(xué)習(xí)與創(chuàng)作途徑的方式；二是借鑒西方風(fēng)景畫的形態(tài)與畫法，不同程度地吸收了三維空間結(jié)構(gòu)、光色畫法，弱化了傳統(tǒng)的筆墨方法。為了恰當(dāng)認(rèn)知這種變化，我把近現(xiàn)代中國畫分為“傳統(tǒng)型”、“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，把近現(xiàn)代山水畫分為“山水”和“彩墨風(fēng)景”兩大類?！吧剿鳖悎?jiān)持了傳統(tǒng)山水畫體質(zhì)，“彩墨風(fēng)景”類把傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代風(fēng)景畫融會(huì)為一。黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等為典型的山水畫家，林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中等是典型的彩墨風(fēng)景畫家。

分類能將現(xiàn)象本質(zhì)化，也會(huì)將現(xiàn)象簡單化?，F(xiàn)象比本質(zhì)更豐富，如李可染20世紀(jì)50年代的寫生作品，有的近于彩墨風(fēng)景，有的則近于傳統(tǒng)山水。他吸收光色方法，近于彩墨風(fēng)景，但突出用墨法，又直接承傳了傳統(tǒng)山水畫。用分類法概括畫家作品，不能脫離對具體現(xiàn)象的分析。為了敘述的方便，我們不得不借助于概括性的文字；為了敘述更接近對象的真實(shí)，我們又不得不注意研究對象的個(gè)別性與敘述的具體性。不同類型都有他們的價(jià)值，關(guān)鍵看它有沒有創(chuàng)造，有沒有魅力，以及有怎樣的創(chuàng)作與怎樣的魅力。對畫家來講，重要的不是歸類，而是獨(dú)特而有價(jià)值的個(gè)別與創(chuàng)造。黃賓虹晚年的水墨山水是獨(dú)一無二的，它的縱橫自由，渾厚華滋。深瞑曲折，剛?cè)岬弥?，將儒、道兩種人格精神熔鑄于自然物象，化作可以觀、可以悟、可以養(yǎng)心的筆墨形式。林風(fēng)眠中年的彩墨風(fēng)景是獨(dú)一無二的，它或剛健清新，或明麗燦爛，或凝重深沉，或空漠幽寂，然則都光色輝映，情景交融，動(dòng)人心魂。同是傳統(tǒng)型山水畫，也可能是沒有生命活力的；同是彩墨風(fēng)景，也可能是徒有光色而沒有骨力和新鮮感的。藝術(shù)批評，需要從現(xiàn)象把握本質(zhì)，從本質(zhì)透析現(xiàn)象。

李翔原畫人物，后轉(zhuǎn)畫山水。他覺得畫山水“很愉快，很舒服”，作為“轉(zhuǎn)型”的緣由，這就足夠了。一種繪畫體裁或題材讓畫家感到愉快和舒服，表明他與這種體裁或題材有內(nèi)在的契合。對畫家來說，沒有比這更重要的了。李翔善于對景寫生，即使畫六尺整張的大畫，也是對景完成。這很像李可染式的“寫生創(chuàng)作”，但李翔使用的語言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山、邢臺(tái)，以及甘肅、新疆、云南、湖南、山東乃至海外之行等等，都留下了他的寫生足跡。辛卯除夕前兩天，當(dāng)人們忙著準(zhǔn)備過節(jié)，他卻飛赴西雙版納寫生。

迄今為止，李翔的寫生都以色彩為主，以墨為次。林風(fēng)眠、吳冠中等的彩墨風(fēng)景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角，結(jié)景卻近于傳統(tǒng)山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。畫家在某一個(gè)時(shí)期專注于色彩的使用與探求是正常的事情，但像李翔這樣突出彩色，是一種大膽探索。他受過系統(tǒng)的素描、色彩與中國畫訓(xùn)練，有探求融會(huì)色彩系統(tǒng)與筆墨系統(tǒng)的技藝條件。有專業(yè)根基而不走熟徑，難能可貴。扎實(shí)地探索一定有繼承，也有借鑒，重點(diǎn)在于，這繼承和借鑒有沒有以及有怎樣的個(gè)性方式。

就繼承而言，李翔堅(jiān)持用毛筆、生宣和中國畫顏料，喜歡遠(yuǎn)距離結(jié)構(gòu)景物，多用散點(diǎn)聚合的空間處理方法，而不大用焦點(diǎn)透視；讓色彩當(dāng)大任但不追求光源色和環(huán)境色；力求以色當(dāng)墨，強(qiáng)化色彩的勾皴點(diǎn)畫。古代的彩色山水即青綠山水，但李翔畫的既非大青綠，也非小青綠，而是直接用植物色描繪。就借鑒而言，他像西畫那樣對景寫生，描繪眼前景物，減弱造景造境，適當(dāng)吸收光色方法，弱化了墨法與皴法；寫意法遠(yuǎn)接古代沒骨法，又適當(dāng)吸收了水彩畫的一些因素，追求一種色調(diào)豐富的、有厚重感和真實(shí)感的藝術(shù)效果，這又靠近了具有寫實(shí)特點(diǎn)的彩墨風(fēng)景。

回顧畫史可發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)后半葉以來的中國畫，普遍擴(kuò)展了傳統(tǒng)沒骨畫法。張大干晚年的潑墨潑彩，李可染、石魯及其追隨者的水墨山水，劉國松、周韶華、賈又福等的山水畫，田黎明、彭先誠、劉慶和等的人物畫，大抵都是在傳統(tǒng)沒骨法基礎(chǔ)上求新變的。中國畫革新主要是借鑒西畫，而西畫是以色彩和塊面塑造形象、表達(dá)情感的。傳統(tǒng)沒骨法在觀念與方法上雖與西畫有別，但在重視色彩表現(xiàn)與塊面塑形兩方面，又頗為相通，沒骨法及其變體畫法大行其道，似乎是不期而然。那么李翔作品的獨(dú)特處在哪里呢？

第一，堅(jiān)持從寫生中探索。以對景寫生的方式探索山水畫的新風(fēng)格、新表現(xiàn)，是20世紀(jì)山水畫最突出的現(xiàn)象。近20年來，由于觀念的變化和市場的介入，用心用力于寫生的畫家越來越少。照片逐漸代替了對景描繪，走馬觀花式的寫生代替了李可染式精雕細(xì)刻式的寫生。作品日益空殼化：乏感受、乏內(nèi)涵，全靠評論者的文字賦予“意義”。在畫法上，則大多風(fēng)格化，即使寫生也如法炮制，逐漸失去了大自然的活力。李翔長期對景描繪，堅(jiān)持用心用力于對景寫生，努力發(fā)現(xiàn)自己所感動(dòng)的東西，追求刻畫的具體與豐富。捕捉粗樸而新鮮的山野氣息，是很可貴。

第二，努力用色彩顯現(xiàn)物象的生動(dòng)與微妙，以色調(diào)傳達(dá)出景物的空間感。同時(shí)，又注意把握色調(diào)的單純與整體性，并保持一種近于水墨畫的朦朧意味。作品平樸、生澀而有新意，帶著一種未曾深加工的稚拙效果，面對作品，似乎可以感受大自然的呼吸。

山水畫要求境界和境界的升華。宋代山水畫。從李成、范寬到李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，追求空間描繪與詩情詩意的統(tǒng)一，水光山色，與人親和，又有超世俗的詩性特征；元代山水畫，從趙孟頫、錢選到黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，在繼承宋代傳統(tǒng)的同時(shí)，逐漸弱化了空間描繪和詩情詩意，強(qiáng)化了筆墨形式和筆墨人格化的表現(xiàn)。明清山水畫。一些人較多承續(xù)了宋畫重視空間與丘壑的傳統(tǒng)，一些人較多繼承了元畫重視筆墨形式與筆墨人格化的傳統(tǒng)，形成了南與北、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、文人與非文人、重寫生與重臨摹、雅格與俗格等等派別林立紛爭的局面。其中的佼佼者如沈周、文徵明、董其昌、浙江、龔賢、石濤、王原祁等，在承繼宋元傳統(tǒng)的同時(shí)，強(qiáng)化了個(gè)性，堅(jiān)持了山水畫對超世俗詩性和筆墨人格化的傳統(tǒng)。近現(xiàn)代山水畫家，在科學(xué)主義和現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，大大靠近了世俗世界和現(xiàn)實(shí)人生，逐漸淡化了超世俗性，也弱化了對筆墨的追求。但也有黃賓虹等畫家繼承和發(fā)揚(yáng)了前述傳統(tǒng)。

古代山水畫對境界與精神的追求，與道家的超世思想、儒家仁智之樂觀念、士人的高蹈情懷和親和自然的人文傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)今世界，人們面對的是對自然的瘋狂掠奪。對物質(zhì)的貪婪占有，沒有了士大夫，缺乏了仁智之思，也少有出世的高蹈情懷。經(jīng)濟(jì)全球化日益逼近，人對自然、土地、故鄉(xiāng)、遷徙、民族、畫家、世界的認(rèn)知也在改變。畫家應(yīng)當(dāng)如何回應(yīng)這個(gè)巨變的世界？當(dāng)代山水畫的精神追求指向哪里？所謂“山水精神”是什么？山水畫的“現(xiàn)代性”何在？所謂“現(xiàn)代性”與山水畫的歷史傳統(tǒng)與文化特征是什么關(guān)系？怎樣看待傳統(tǒng)山水畫的超世俗詩性？怎樣看待與把握山水畫的筆墨語言？要不要以及如何超越當(dāng)代山水畫的對景寫生……諸如此類，都是我們需要面對和思考的問題。當(dāng)然，畫家是要用自己的方式——?jiǎng)?chuàng)造作品的方式來作出思考回應(yīng)。

藝術(shù)探索是艱苦的，也是愉快的，祝愿李翔獲得更大的成功。