聶 洲

（重慶工商大學文學與新聞學院，重慶 400067）

目前在好萊塢眾多的商業(yè)大片環(huán)境中，有很少的一部分導演創(chuàng)作的電影作品帶有獨特的個人風格，也就是如同杜魯福1954年的《電影筆記》雜志中的文章《論法國電影的某些傾向》所說的導演中心論的“作者電影”，將電影創(chuàng)作的風格特征歸還于導演本身，雖然“作者論”受到各方的批評（因為考慮到電影創(chuàng)作者的復雜性：包括編劇、攝影等等，很難說作者風格只是一種單一的風格而否定其他的創(chuàng)作風格的影響。）但是在敘事學、符號學的研究影響下，作者電影更有利于科學系統(tǒng)地劃歸電影敘事風格，有助于電影風格的多樣化和開放化發(fā)展。因此，美國導演蒂姆·伯頓的一系列導演正是按照“作者電影”論的邏輯來分析的，綜觀他的作品，的確始終貫穿著其本人的黑色童話風格，擅長運用隱喻和天馬行空的象征手法，為我們打開一扇獨特的與世界對話的大門。

一、童年的影響：導演簡歷介紹

蒂姆·伯頓于1958年8月25日出生于美國加州的伯班克，從小由于受到家庭良好的“照顧”（嚴厲的家教）而擁有封閉和孤獨的童年生活。于是，小伯頓一直沉迷于個人世界，喜歡用繪畫表達自己的感受和生活，童年的孤獨、恐懼和渴望溫情等等壓抑成為了他日后創(chuàng)作電影作品的“力比多”（精神分析學中的藝術創(chuàng)作的原驅(qū)力），這樣的動力一直貫穿于他的整個生活和藝術創(chuàng)作之中。后來，他在在加州藝術學院學習藝術，因為出色的想像力而于藝術學院學習兩年后得到迪斯尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學金，他從此開始正式學習和從事動畫工作。他最初為迪斯尼公司的《狐貍與獵犬》之類的主流電視動畫片工作，但這些并不能發(fā)揮他特異的個人靈感的優(yōu)勢，于是迪斯尼給他一定的自由，讓他從事自己的項目。

八十年代早期，伯頓先后創(chuàng)作了兩部動畫短片，《文森特》和《弗蘭肯維尼》，《文森特》是對恐怖片演員文森特的致敬，影片沉悶的黑白色調(diào)、孩子壓抑、孤獨、恐懼的感情明顯地表現(xiàn)出來，一部是《弗蘭肯斯坦》的兒童改編本，從題材上就可以看出伯頓動畫實驗短片的傾向，但這些早期作品太過顯露伯頓的個人趣味和品質(zhì)，最初被認定不適合兒童觀看，并被永遠禁放，但是蒂姆本身獨特的動畫繪制風格卻成為之后他的一系列的動畫作品的風格：扭曲、如同兒童涂鴉般的風格，有一絲神秘和詭異①。

保羅·魯本斯（又名：Pee W ee Herman）慧眼獨具，看出這個二十多歲的年輕人具有良好的潛質(zhì)，就請他制作了一部成本稍高的《大冒險》。這不僅是一部精彩的影片，而且在票房上也獲得很大的成功。于是，伯頓開始成為好萊塢引人注目的新派導演。緊接著，他執(zhí)導了一部超自然喜劇片《甲蟲汁》，這部怪異而前衛(wèi)的影片再次使得觀眾和影評家對這位年輕的導演另眼相看，也使他在動漫畫一類影片制作者行列中脫穎而出。

1989年，而立之年的蒂姆伯頓獲得一個開拓事業(yè)的大好機會，得以執(zhí)導大制作影片《蝙蝠俠》。這是一部根據(jù)同名暢銷漫畫改編的超現(xiàn)實風格的娛樂片，漫畫風格和超現(xiàn)實的影片世界為伯頓提供了馳騁想像力的最好空間。但好萊塢多年不變的商業(yè)原則是，預算越大，影片受到的牽制越多。這部影片中伯頓的個人風格并不能得到很好的突出，但無論如何這仍然是一部打上伯頓標簽的詭異陰暗的電影，在一向明朗的好萊塢賣座片中具有一種非同一般的風格和影調(diào)。這部影片在票房上也獲得極大的成功。

1990年，借著上部影片的成功的東風，伯頓又拍攝了詭異與浪漫相融合的影片《剪刀手愛德華》。影片講述的是長著剪刀手、披著凌亂的長發(fā)的“科學怪男孩”與有愛心的普通小姑娘的一段浪漫感人的童話故事。這是他最好看、最著名、也最明朗的早期作品，雖然主角愛德華造型怪異甚至有點可怕，但影片散發(fā)出的歡快與浪漫也是突出的，并且運用隱喻的手法抨擊了現(xiàn)實世界中的偽善行為。在這部影片的拍攝中，他也和影片男主演約翰尼·戴普建立和發(fā)展了一種富于成效的工作關系。

1992年，他又完成了“蝙蝠俠”第二集《蝙蝠俠歸來》。由于第一集的成功，伯頓有了更多的自由處理自己的影片。于是，這部影片的調(diào)子比第一集更加陰暗低沉，以至招來華納公司的不滿，但好在影片賣座還算不錯。

1993年，一部與眾不同的動畫長片《圣誕夜驚魂》問世。這又是伯頓延續(xù)自己動畫事業(yè)的成功“戰(zhàn)役”。雖然他只是作為故事和制片出現(xiàn)在演職員表里，但影片被冠名為“蒂姆·伯頓的圣誕夜驚魂”，顯然是打上伯頓烙印，甚至是把伯頓風格貫徹到底的一部影片。

1994年，蒂姆·伯頓帶著緬懷與敬意，完成了以一個好萊塢傳奇默片導演生平為題材的傳記影片《艾德·伍德》。這是一位臭名昭著的恐怖默片導演，他的生活和行為在現(xiàn)實生活中聲名狼藉，但在影片中伯頓強調(diào)的是他獨特的個人想法和對電影的執(zhí)著追求。從影片結尾處一段艾德·伍德生活紀錄片的播放中，我們可以看到，他得到了伯頓的同情與理解，甚至某種程度的贊賞。富于煽動力的影片也使觀眾對伍德有了新的認識和了解。影片在美國的票房和評論并不好，但不可否認這是一部很具個人色彩和感情的影片，并入圍戛納電影節(jié)最佳影片提名，最終為伯頓迎來了金棕櫚。

1995年，伯頓監(jiān)制了影片“蝙蝠俠”系列的第三集《永遠的蝙蝠俠》，伯頓和華納公司的不愉快使他沒有繼續(xù)完成自己的系列。蒂姆伯頓在1996年執(zhí)導了一部外星題材的科幻片《火星人攻擊地球》，這部超現(xiàn)實的影片使他可以再次發(fā)揮自己的想像力，怪異的外星形象、近乎鬧劇的情節(jié)構思令這部影片與同類題材的其他影片顯現(xiàn)出不同的質(zhì)感。

在沉寂了幾年之后，1999年，伯頓執(zhí)導了一部古裝影片《無頭騎士》，這又是一部充滿陰暗想像力的超現(xiàn)實影片。片中伯頓仿佛故意在和觀眾開著實在有傷大雅的玩笑，人頭像瓜果一樣被砍下，婦女、小孩無一幸免，這就像英國哥特式的童謠傳唱的血腥游戲一樣，只是舞臺搬到了現(xiàn)實中。而伯頓也不去玩弄緊張恐怖，只是悠閑自得地向觀眾的忍受能力挑逗著。除了主人公以外，所有人的被殺似乎都是無所謂的，理所當然的，既不用你緊張也不用你興奮。這就是伯頓式的“黑色”玩笑。而在這部發(fā)生在十八、十九世紀之交的影片結尾，伯頓一掃影片中的惡作劇式的玩笑，而是充滿溫情和希望的向正在二十一世紀門檻上的觀眾致意②。

可以看到，在蒂姆·伯頓的個人風格中很大程度上是受了童年經(jīng)歷的影響，以一種哥特式、孩童式的涂鴉風格創(chuàng)造了獨特的與世界對話的方式。

二、導演作品一覽表以及作品獲獎一覽表

表1 蒂姆·伯頓作品一覽表③

從上表可以看出，自1982年第一部動畫短片以來，蒂姆·伯頓幾乎每一年都有作品問世，是一個高產(chǎn)的導演，其作品大多為導演和制片人，這也確保了他“黑色童話”風格的一致性。

表2 蒂姆·伯頓獲獎作品一覽表④

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從上表可以看出雖然沒有在奧斯卡獲得大的獎項，但是蒂姆·伯頓的作品仍然是歐洲及美國許多獎項的寵兒，特別是2007年威尼斯電影節(jié)的終身成就獎和2008年阿姆斯特丹幻影節(jié)終身成就獎，代表了歐洲電影傳統(tǒng)對于伯頓哥特風格的意識流的認同，其作品自1982年到2010年，總共有23部電影作品，有14部獲獎，獲獎率達到61%，也足見電影節(jié)對于“鬼才”導演才能的認同。

三、對“黑色童話”的敘事風格分析

（一）對作品《僵尸新娘》的敘事分析

蒂姆·伯頓的電影、動畫作品有一種貫穿始終的哥特風格，其獨特的童話般的視角始終是其敘事的一貫邏輯，因此，對于其影像敘事風格的分析取其中的比較典型的作品進行個案分析的話，就可以看到蒂姆·伯頓總體的“黑色童話”式的敘事方式。

拍攝于2005年的動畫電影《僵尸新娘》是最能體現(xiàn)出蒂姆·伯頓動畫風格和思想內(nèi)容的影片，伯頓身兼制片、編劇、導演三職，可說這部影片是完完整整的“蒂姆·伯頓制造”，男主人公的原型正是與蒂姆長期合作的男星約翰尼·德普的哥特版，配音演員也是他。伯頓的妻子卡特也在影片中配音。整部影片是采用粘土動畫的一般拍攝手法：定格—移動拍攝手法拍成，這一技術就耗去了伯頓10年的時間，就為了呈現(xiàn)出奇幻的童話世界景觀和他獨特的動畫風格。

影片的故事發(fā)生在一對相互不了解卻因為家族原因而要舉行婚禮的青年之間，雖然雙方都沒有結婚的意愿，可是在婚禮前的見面卻使兩個年輕人心生愛慕，本來是比較完美的，可是青年維克多卻因為在婚禮準備上的失誤而心生愧疚逃到了偏僻的小樹林中，但是意料之外的事發(fā)生了：穿著新娘服在等未婚夫的僵尸新娘艾米麗因為感動于維克多的婚禮誓言而“復活”了，并且把維克多帶到了地下世界，在那里是死去的人們待的地方，本來是一個陰森恐怖的地方，經(jīng)過伯頓的“迪士尼”式的歌舞片的渲染仿佛是另外一個未知的世界而已，新奇大過于恐懼，這也是童話故事的邏輯。維克多因為恐懼便想逃離地下世界和艾米麗，便說謊要到現(xiàn)實世界去征求父母的同意，回到現(xiàn)實的維克多找到了伊麗莎白（他的未婚妻），她決定幫助維克多藏起來，但是僵尸新娘艾米麗卻率領地下居民到城鎮(zhèn)中去找維克多，在這個過程中維克多也弄清楚了艾米麗的未婚夫是一個謀財害命之徒，與艾米麗結婚只是為了財產(chǎn)，結婚時甚至還謀殺了艾米麗，而在維克多在地下世界的這段時間，那個殺人者通過家庭關系強迫維多利亞嫁給自己，在這雙方的矛盾焦點爆發(fā)的時候，維克多正因為維多利亞新的婚約而心灰意冷準備喝下僵尸新娘為他準備的毒酒，卻遇到了逃脫出來找到自己的維多利亞，在真愛的感動下，艾米麗為維克多擋了殺人者的劍，并以先前準備的毒酒殺死了殺人者，而僵尸新娘艾米麗也最終因為真愛的感動而化作蝴蝶飛走，故事完滿結束。

從敘事來看，這篇童話故事實際是多重二元對立的體現(xiàn)：表面美好內(nèi)里骯臟的現(xiàn)實世界，外表恐怖惡心內(nèi)里卻充滿了理解和自由的地下世界；真愛和金錢與家族勢力的對抗；忠誠與背叛；生與死的各種矛盾集合體，這樣，故事在這一系列的二元對立中展現(xiàn)了動人心魄的張力，人物的性格也因為對矛盾的處理而顯現(xiàn)出來，而真愛可以戰(zhàn)勝一切的主題也得到了體現(xiàn)，特別是作為能指的“婚禮誓詞”，是導演傾注了美好愿景的載體，它背后的人性美好、真愛的意義也隨著二元對立構建了起來：With this hand，I will lift your sorrow s， your cup will never empty， for I will be your wine，with this candle，I will light your way in darkness，with this ring，I will ask you to be mine.全篇故事充滿了溫暖，比如艾米麗與地下世界的朋友；地下世界的人們回到現(xiàn)世與家人們團聚；蝴蝶紛飛等等，這些美好都如孩子一般純真，蒂姆·伯頓讓它在殘酷之中美好地綻放。

（二）對作品《理發(fā)師陶德》的敘事分析

《理發(fā)師陶德》這部作品拍攝于2007年，這部影片也是蒂姆·伯頓的代表作之一，其中黑暗敘事的風格依舊，只是不是動畫片，而是真人出演的影片，但是影片仍然有許多“超現(xiàn)實”、或者說舞臺化的表現(xiàn)方式，因此，也屬于一種童話式的敘事風格。

這部電影改編于同名的百老匯舞臺劇，在電影中約翰尼·德普也充分展示了自己的歌喉，使得影片本身與歌舞劇的形式非常相像。影片的故事是一個復仇的悲劇故事，講述了本來一家幸福的理發(fā)師本杰明·巴克與妻子、女兒生活在倫敦，卻因為地方官對巴克妻子美貌的覬覦而遭到流放國外，很長一段時間過后，巴克輾轉(zhuǎn)回到英國，卻發(fā)現(xiàn)妻子失蹤，女兒被法官囚禁，因此，巴克準備復仇，與餡餅店的女主人合謀，在理發(fā)店的掩護下，實施其殺人的舉動，最后卻因為誤殺了自己的妻子而徹底精神崩潰，悲劇的故事結束。

這是一個非常陰暗的故事，但是蒂姆·伯頓將其歌舞劇的形式發(fā)揮到極致，并且以精致的鏡頭語言敘述，使得這部片子甚至具備了許多的審美特性，比如陰沉的倫敦景色和鮮紅的血的對比、演員的具有專業(yè)水準的歌曲演繹、哥特式的服裝設計等等都給受眾帶來特殊的審美體驗，特別是悲劇高潮：因為復仇的怒火而誤殺自己的妻子的巴克精神崩潰的那一刻，使得觀影者在內(nèi)心激起巨大的反應，對主人公的悲劇性行為和造成這一悲劇的不公平現(xiàn)實產(chǎn)生深刻的悲劇審美體驗，而再次強化了對生活中真善美的維護和堅持，而蒂姆·伯頓一貫的孩童式天真的敘事方式使得觀眾心理負擔并不是十分巨大，因此沒有產(chǎn)生強烈的抗拒心理，可以比較順利地進入導演（作者）和主角的精神世界當中，引發(fā)共鳴感。因此《西北使者》對本篇的評論就是“有史以來最高雅的一部變態(tài)殺人狂電影。”，而《紐約時報》的評論“《理發(fā)師陶德》是一部恐怖片，也是一部歌舞片，它甚至已經(jīng)接近與一部杰作了。”則是對蒂姆·伯頓這種以孩童視覺敘述恐怖故事、善于處理扭曲、相反、陰暗的關系的才能的一個最佳的褒獎，善于處理矛盾，正是導演自身最為突出的敘事風格。

四、對蒂姆·伯頓導演影像作品敘事風格的符號學分析

前文已經(jīng)對蒂姆·伯頓導演的作品風格、敘事特征做出了一定的分析，我對他的影像敘事風格總結為“黑色童話”的總體特征，而更深層次的分析則需要借助一些符號學分析、精神分析的方法來對導演的“黑色童話”進行剖析：

（一）總體的影像特征

打開蒂姆·伯頓的官方網(wǎng)站，是如同孩童般涂鴉的數(shù)字插圖，之后是一個小男孩站在一棟建筑面前，他稱之為Stain Boy，然后可以通過鍵盤的控制，使小男孩進入大樓，進入一個歐式的房屋，不同的房間是他的不同的繪畫作品走廊，就像親自參觀了一次神秘的私人博物館，背景音樂也是有如哥特電影中的配樂，很有一些希區(qū)柯克的感覺。這樣的設計風格也是充分體現(xiàn)了蒂姆·伯頓的個人特色，與其一系列的影像作品一樣，形成一種一致性，形成了蒂姆·伯頓標簽。

正是這樣的一致性使得我們能夠?qū)Φ倌贰げD的影像特征進行把握，總的說來，就是“黑色”、“童話”。

“黑色”是一種隱喻，也是他作品中經(jīng)常運用的手法，蒂姆·伯頓創(chuàng)作作品并不掩飾他對于哥特風格的神秘、殘酷、恐怖特性的喜愛，這正好與“循規(guī)蹈矩”形成巨大的反差，在欣賞他的畫作的時候，發(fā)現(xiàn)他雖然運用色彩比較鮮艷，但是表現(xiàn)的主題也是哥特式的，扭曲的自然事物、類似于梵高作品的顏色表現(xiàn)、正在舉行宴會的木乃伊等等，表現(xiàn)在他的電影中就是大量暗色系的運用和對比色的運用，在觀影者的心中造成一種緊張感和不適感，這樣的影像特征尤其類似于戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義的影響風格，不同點在于蒂姆·伯頓把這種恐怖與精神緊張感構建成了一種孩童般輕松的審美體驗，這樣的構建方式就是“童話”的敘事方式。

“童話”的構建有點類似于神話和迷思，是游離于現(xiàn)實以外的。在戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義電影中的超現(xiàn)實表現(xiàn)影像風格，主要也是為戰(zhàn)后德國民眾提供一種精神的寄托與發(fā)泄，由于意識到“神話”的“不真實性”，因此，對神話、不真實的東西就不容易產(chǎn)生抵觸和不適的情緒，這在法國社會學家鮑德里亞的學說里也做出了一定的說明，在他的《誘惑》中說到類似于“象征性交換”的精神性實踐活動，其實也就是對符號意義的耗費性消費，人們樂于在符號世界中進行意義互動的游戲，那正是虛擬世界帶來的一種“誘惑”，這是逃避真理和現(xiàn)實的一種形式，因此，童話式的敘事方式更容易吸引觀眾進入精神世界，以孩子的眼光來重新理解世界的矛盾和美與丑，不以說教和恐嚇的手段說服觀眾，使得觀眾能夠輕松地處理影片中的各類矛盾，并產(chǎn)生共鳴。

（二）“黑色童話”所指背后的隱喻世界

前面已經(jīng)部分地分析了蒂姆·伯頓“黑色童話”影像風格的構建過程，這是他作品中總體體現(xiàn)出來的影響風格，不論他運用的是何種電影語言：動畫、真人、電腦技術、蒙太奇、錯位等等，貫穿出來的都是這樣的一種總體風格，而這樣的敘事風格，正是蒂姆·伯頓用以表現(xiàn)自身精神世界和對這個世界的思考的載體，也就是起到了符號學中的所指的功能，而這個所指背后的意義世界卻是直指現(xiàn)實世界的。

著名的文藝評論家羅蘭·巴特在其《符號學原理》、《從零寫起》等著作中也對影視敘事學的結構做出了一定的分析，他把敘事分為功能層、行動層和話語層，指導我們在對敘事進行分析的時候要更加深入和清晰地看到其背后的意義。而基爾遜·麥茨也指出，電影這樣的溝通語言其實跟我們本身運用的語言大有不同，因為平時運用的語言和文字與現(xiàn)實所指物之間的距離比較遙遠，而電影語言卻是直觀地呈現(xiàn)出所指物，而這個具體呈現(xiàn)出來的所指物是一組符號意義的疊加，或者稱為符碼（Codes）⑤，要解析電影的話，就必須懂得如何去“閱讀”這些符碼，所以這也是為什么前面所提到的有電影評論家說喜歡蒂姆·伯頓電影的人都有一定的自閉傾向的原因，因為只有有一定的相同的符號意義理解空間，才能更加深刻地理解電影背后闡釋的深層含義。

就如前面的簡介中提到的，蒂姆·伯頓的童年是一個比較封閉的童年，也就是說，他獲得的學習社會成規(guī)的機會比一般的孩子要少，對于溫暖的渴望和對黑暗的理解都要比其他孩子要強烈和深刻，以至于之后他對于世界的理解就會深刻地打上童年的烙印，在這樣的封閉空間中，以孩子的眼光來看，是想像力生長的極佳空間，在被社會成規(guī)束縛之前，對世界的理解是愛憎分明的，對美好的執(zhí)著是無謂恐懼的，因為孩子的思維是單線、簡單的，即使遇到挫折，也還是會一如既往地朝前，而這些，也正是成人在社會中無法做到的，因為顧慮的事情太多，最終便無法實現(xiàn)自己的夢想。蒂姆·伯頓的電影正可謂打破了世俗對思想的束縛，從另外一個角度重新構建了世界，給了現(xiàn)代的成年人一個如孩童般行動、實現(xiàn)夢想的機會，這也正是他的童年壓抑帶給他的創(chuàng)作動力，將這樣的追求變成了自身的藝術創(chuàng)作風格，通過了他作品的描寫和放大，這樣就正好契合了現(xiàn)代人內(nèi)心的童話情節(jié)，可以在這樣的童話世界中重新處理現(xiàn)實生活中的矛盾。這種追求在后現(xiàn)代的社會中是很難得的心靈慰藉的需要，通過對現(xiàn)實中各類非“本真”的存在和善惡等矛盾進行虛擬空間的對抗和對話實現(xiàn)精神上的和解，最終從“黑色的童話”隱喻中尋找到那些曾經(jīng)簡單的溫情和美好。

五、結束語

不論是從符號語義學層面還是精神分析層面對蒂姆·伯頓的電影敘事進行分析，都不能否定蒂姆·伯頓的電影中所透出的真誠，雖然其能指層和表層含義都是看似恐怖、神秘和扭曲的哥特式黑暗風格，但其實在童話敘事的邏輯下，這樣的黑暗風格也轉(zhuǎn)變?yōu)榭蓯邸⑤p松的世界，因此可以重新回歸童年一般的本真存在，暫時脫離此在的束縛，獲得精神世界的多重可能性，從不同的角度與世界對話，獲得更加廣闊的精神空間，這就是蒂姆·伯頓影像作品對現(xiàn)代人精神存在的深層次啟示性意義。

注釋

①引自蒂姆·伯頓官方網(wǎng)站：www.timburton.com。

②維基百科：蒂姆·伯頓。

③豆瓣電影網(wǎng)。

④CCTV文娛頻道。

⑤轉(zhuǎn)引自【香港】劉成漢《電影賦比興》。

[1] [德]馬丁·海德格爾著，陳嘉映，王慶節(jié)譯.《存在與時間》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版.

[2] [香港]劉成漢著.《電影賦比興》.中國傳媒大學出版社，2011年版.

[3] [英]戴維﹒莫利，凱文﹒羅賓斯.《認同的空間》，南京大學出版社，2001年版.

[4] [法]讓·鮑德里亞.《消費社會》.南京大學出版社，2001年版.

[5] 《影視藝術》，2012年第1期.

[6] [意]烏蒙勃托·艾軻著，盧德平譯.《符號學理論》.中國人民大學出版社，2006年版.