劉思羽

如果要拍攝兩位宇航員在太空行走，該怎么做？

對于當(dāng)今的好萊塢電影人而言，已經(jīng)沒什么“不可能”實現(xiàn)的畫面了。人們常掛在嘴上的一句話是：電影人的思維，才是唯一的限制。

資深好萊塢電影人們，很可能會輕描淡寫地拋出如下方案：太空座、航天飛機(jī)等拍全景時用微縮模型，拍內(nèi)景時則在片場搭1：1實景；太空作背景時，演員在綠幕前表演，后期通過數(shù)字繪景和數(shù)碼合成來制造完成的太空行走畫面；至于太空漂浮效果，則靠吊威亞外加一些機(jī)械裝置，可實現(xiàn)演員在空中自由翻騰的效果。

微縮與實景結(jié)合的技術(shù)，早在《2001太空漫游》時已成熟，到《星戰(zhàn)三部曲》已完全成熟；綠幕合成，在上世紀(jì)90年代電腦繪畫技術(shù)突飛猛進(jìn)之后，變成好萊塢電影制作中“甘草”一般的必備環(huán)節(jié)；至于機(jī)械吊臂裝置與威亞結(jié)合的威力，廣大影迷也已從《黑客帝國》系列中見識到了。

可《地心引力》導(dǎo)演阿方索·卡?。ˋfonso Caurón）不想按傳統(tǒng)方法拍一部中規(guī)中矩的太空冒險電影，他要讓當(dāng)代觀眾有一種前所未有的臨場感。

確切地說，他想讓演員看起來是在異常真實的太空環(huán)境中，可以自由懸浮翻騰；不只演員可動，卡隆還要求攝影鏡頭幾乎可以無限制地自由移動，好將太空這一特殊環(huán)境與人類角色之間的互動以他偏好的長鏡頭表現(xiàn)出來；而這一切最好真實到令人融入3D畫面。

他竟然都做到了。

而且，從影評人到普通觀眾，幾乎沒有不喜歡此片的。專門搜集大眾媒體影評傾向的“爛番茄”網(wǎng)站統(tǒng)計，在《地心引力》上映兩周后依然顯示好評度高達(dá)97%。就連電影人同行中的“技術(shù)狂”詹姆斯·卡梅隆，也盛贊此為“有史以來最好的太空題材影片”，鬼才導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾也迫不及待地將其收入個人年度十佳榜單。觀眾反映也很給力，在北美票房總體疲軟的10月份，本片不僅成為歷年秋季檔開畫冠軍，還以僅僅18%不到的跌幅，創(chuàng)造了非假日次周票房堅挺紀(jì)錄。

這場視覺盛宴是如何完成的？

失重效果：以被動實現(xiàn)自由

如何表現(xiàn)失重效果，是任何太空題材電影最重要的，也是難點。一般電影人有兩種常規(guī)方法來實現(xiàn)。一種是真的失重環(huán)境下拍攝——顯然，這個很難實現(xiàn)，到目前為止，尚未有任何一部劇情片進(jìn)入太空拍攝；而地球中失重的效果轉(zhuǎn)瞬即逝，短到根本無法支持演員完成一個失重表演。不過，如果有專門設(shè)計的飛機(jī)，能以向上隆起的拋物線拱（parabolic arcs）的方式高速飛行，理論上是可以在拋物線頂端前后形成一段時間的完全失重狀態(tài)，作為太空無重力情形的完美模擬。事實上，影片《阿波羅13號》中的失重場景就是如此拍攝的：劇組及演員乘坐美國航空航天局（NASA）提供的KC-135運(yùn)輸機(jī)在高空以拋物線軌跡飛行，每次大概能經(jīng)歷約23秒的失重狀態(tài)，足夠攝影機(jī)捕捉演員的某些動作。

可是，這種拍攝方式無法適用于《地心引力》，單是導(dǎo)演卡隆要求的動輒幾分鐘的長鏡頭失重效果，就是這種飛行方法在技術(shù)上無法實現(xiàn)的；何況片中要求的失重效果總時長更是借用飛機(jī)拍攝無法承擔(dān)的。

另一種退而求其次的方法，是模擬動作。在地球常規(guī)重力條件下實現(xiàn)這種“看起來像”的失重效果，最廉價的方式是水下拍攝，水的阻力效應(yīng)使動作變得遲緩，可以實現(xiàn)太空中的懸浮與類似飛行的移動動作?！兜匦囊Α芬灿玫搅怂屡臄z，主要用于太空艙內(nèi)的部分演員滑行鏡頭的特效參考，但其他絕大部分失重場景，都不是用這種方式拍攝的。首先，水下拍攝無法真實表現(xiàn)演員的表情——憋氣與努力睜眼的神情顯然和太空環(huán)境下的表演完全不一樣；其次，水下復(fù)雜的光影反射折射效應(yīng)，也讓穿宇航服水下模擬太空作業(yè)變得不可能。

《地心引力》最終實現(xiàn)失重效果的手法，是最古老的娛樂手藝與最先進(jìn)的電腦技術(shù)的結(jié)合：劇組找來舞臺劇版《戰(zhàn)馬》的幕后高手，以大型牽線木偶操控方式，控制演員的肢體來模擬失重狀態(tài)下的動作。這套裝置有12根線連到演員身上四個系點，線的另一端則或者由三位專業(yè)木偶師操縱，或者由電腦程序控制的機(jī)械系統(tǒng)控制，或者是兩者的結(jié)合。

卡隆和主演桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）都在采訪中提到影片中最難拍攝的一幕：女主角好不容易回到太空艙、脫去宇航服像嬰兒一樣蜷曲著飄在空中的長鏡頭段落。實際拍攝時，布洛克坐在一個很小的自行車底座上支撐身體，一條腿則綁在裝置上幫助固定，而緩慢的四肢移動以及整個身體的翻騰漂浮動作就是由木偶師與程控線纜裝置協(xié)助完成的。這過程中，還得用電腦特效做出虛擬肢體來替代演員被綁住的腿，并做出與線控的身體其他部分匹配的動作。

這種線控方式，在本片中也主要用來拍攝太空艙內(nèi)場景。那些穿上宇航服的太空行走場景，演員甚至都不用做任何肢體動作了——因為包括整個太空背景和宇航服本身，都是電腦生成畫面：演員只負(fù)責(zé)提供臉部表情，其余的肢體動作，絕大部分由電腦動畫師完成。

無論是線控還是電腦生成動作，都是本片在處理失重效果的一個理念突破：既然無法以“原生”的途徑實現(xiàn)太空漂浮，那就以“絕對控制”外表表現(xiàn)形式的方式來體現(xiàn)無重力動作。

這種完全突破傳統(tǒng)思維框架的技術(shù)實現(xiàn)手段，也貫穿《地心引力》的制作過程。

虛擬拍攝：存真造幻

拍攝像《地心引力》這種需要大量太空背景畫面的電影，常規(guī)思路是運(yùn)用綠幕特效，畢竟，這也是好萊塢依賴了很多年、實際也證明最經(jīng)濟(jì)有效的創(chuàng)造虛擬環(huán)境的方式。

但是，常規(guī)的綠幕很難實現(xiàn)導(dǎo)演阿方索構(gòu)思的運(yùn)動長鏡頭：宇航服頭盔部分的玻璃面罩會反射整個太空環(huán)境，而當(dāng)運(yùn)動鏡頭環(huán)繞演員身體、還要不間斷從角色的主管視野移動到他的眼睛特寫時，這當(dāng)中不僅有背景、空間位置的復(fù)雜轉(zhuǎn)換，還牽涉到空間畫面在角色臉上的直接投射與面罩反光等多層光影效果，這些都是普通綠幕特效很難完成的。此外，長鏡頭對空間的要求，也讓模型結(jié)合綠幕的實體拍攝基本難以實現(xiàn)，比如說拍攝那些狹小的空間艙內(nèi)情景，就很難造出能讓實體攝影機(jī)以不可思議角度自由運(yùn)動的工具。

《地心引力》的解決之道，是近乎以完全虛擬拍攝來實現(xiàn)全片效果，也就是說，觀眾在銀幕上看到的畫面，絕大部分都是電腦生成的。

乍聽起來這并不令人如何驚訝，在《黑客帝國》系列等電影中，早就實現(xiàn)了虛擬鏡頭可在畫面空間內(nèi)任意移動。的確，在這一點上，《地心引力》只是電腦生成畫面的復(fù)雜程度以及畫面匹配精細(xì)度上的提升，還談不上打破常規(guī)。

但某些細(xì)節(jié)的處理，體現(xiàn)出導(dǎo)演一些奇特構(gòu)思。比如卡隆認(rèn)為，真實的太空攝影不可能會用到很好的電影攝影設(shè)備，所以他要求特效團(tuán)隊給部分太空畫面加上了色彩滲透、鏡頭眩光等效果，達(dá)到更真實記錄的目的。

而為了讓觀眾體會到角色遇險的緊張狀態(tài)，他還讓特效團(tuán)隊刻意加上了角色說話時在頭盔玻璃面罩上形成的霧氣效果。

為了突出演員的真實表情，《地心引力》將面部表情捕捉的使用率降到最低，僅用于一些極速墜落狀態(tài)下的演員反應(yīng)。同時，阿方索也考慮如何在不用綠幕的條件下將拍攝現(xiàn)場捕捉的表演融入虛擬場景中去。他采納的是類似動態(tài)遮罩（rotoscoping）的方式，等于是將演員現(xiàn)場表演那部分“摳”出來，然后“貼”到虛擬背景上，并用電腦動畫處理演員的肢體大部分肢體動作。

這種虛實相間的途徑在實際處理起來十分困難。由于需要合成的因素太多，這也得利于現(xiàn)在電腦硬件大幅提升，要是用單核單線程電腦完成本片的特效畫面，劇組估計得花上約7000年時間才能完成。

光影捕捉：人不動光動

《地心引力》的故事圍繞兩位在空間站遇險的宇航員而展開，所以，片中動作場面也很多，角色需要為求生做出許多高難度的動作。對于追求真實感的阿方索而言，這在最開始是個很令人頭痛的問題。因為采用傳統(tǒng)的物理裝置——比如拍攝《黑客帝國3》尼奧與史密斯空中纏斗的那個裝置——對演員的體能要求很高，一般都要精壯的男演員歷經(jīng)數(shù)月訓(xùn)練或直接用替身才能勝任，女主演桑德拉再如何鍛煉，恐怕也無法還原太空突然遇險狀態(tài)下的極限動作；另外，如果演員過多精力用來對付高難度肢體動作的話，面部表演可能會受影響。

還有很重要的是，用機(jī)械設(shè)備模擬失重情形下的動作，很多動作甚至表情都會扭曲因而不符合失重的真實情形。比如在太空中，無所謂正立倒立，但在模擬失重情形下再現(xiàn)倒立翻轉(zhuǎn)時，演員的面部肌肉會表現(xiàn)出地球引力的影響——這些都是阿方索無法容忍的。

最關(guān)鍵的是，宇航員在太空中翻轉(zhuǎn)時，太陽、地球、其他星體不僅本身在畫面上的位置會發(fā)生迅速變化，它們投射到角色身上的光影也會無時無刻處于變化中，再加上宇航員頭盔面罩的反射光，這其中光影變化之復(fù)雜，完全用虛擬拍攝來實現(xiàn)會異常麻煩，而且很難保證能精確匹配。如果再加上導(dǎo)演偏好的運(yùn)動長鏡頭，這一切簡直是攝影師、燈光師與特效師們的噩夢。

那該如何做？可以充分展現(xiàn)演員表情，又真實反映周遭光影變化，并以極具融入性的鏡頭運(yùn)動方式表現(xiàn)出來。

《地心引力》劇組的解決辦法有點辯證法的味道：既然沒辦法讓演員動得很厲害，那就讓周圍環(huán)境動。確切的說，劇組創(chuàng)造性地建立個“布光盒”，由196塊LED顯示板組成一個約6米高的屋子，每塊LED板包含4096個可單獨(dú)控制的發(fā)光點。拍攝的時候，劇組將事先設(shè)計好的太空外景或太空艙內(nèi)景顯示到LED板上，然后由演員站在該屋子中央表演。

整個小屋的LED光墻實際上就模擬了角色所處的空間光影。當(dāng)要表現(xiàn)角色在太空中的運(yùn)動時，演員不動，由“布光盒”上的影像按程序設(shè)計逆向而動，從而形成一種演員在動的錯覺。

演員也可只專注于表情的表演，同時，“布光盒”提供的實時光影反射，為特效制作又提供了最真實的動態(tài)布光，因為LED顯示屏上投射的影像，與最終成片時的場景與布景是一致的，同時也與運(yùn)動長鏡頭下的構(gòu)圖變化一致。

“布光盒”現(xiàn)場也有給演員用的機(jī)械器具，可以讓他們做出某部分動作。但這些動作幅度都被控制在45度角以內(nèi)，以保證不會影響演員自然的表演。

當(dāng)需要拍攝大動態(tài)動作（如連續(xù)翻滾）或比較大的鏡頭機(jī)位變化時，就得靠程控?fù)u臂拍攝系統(tǒng)IRIS了。這是一套由Bot & Dolly公司開發(fā)的攝像機(jī)動作控制系統(tǒng)，可根據(jù)預(yù)先程序設(shè)計的軌跡做出各種復(fù)雜的空間運(yùn)動動作，可完美匹配阿方索的超級長鏡頭創(chuàng)意。

視覺預(yù)覽：打通特效與攝影任督二脈

無論是人偶操縱的精確性、特效畫面合成，還是現(xiàn)場光影配合與機(jī)位運(yùn)動，所有這些最后都有一個精確融合的問題。如果沒有在一開始就有無比詳細(xì)的統(tǒng)籌規(guī)劃，要完成這樣復(fù)雜的系統(tǒng)性藝術(shù)創(chuàng)作是不可能的。

這也是為什么《地心引力》非常重視“視覺預(yù)覽”（Pre-visualization）的原因。事實上，早在電影開拍前一兩年，導(dǎo)演卡隆、攝影指導(dǎo)魯貝茲基（Emmanuel Lubezki）和視效總監(jiān)提姆·維貝（Tim Webber）就基本上完成了全片的視覺預(yù)覽，在這個預(yù)覽中，他們能大致精確地描繪出最終畫面效果，以及實現(xiàn)那些效果的鏡頭運(yùn)動與特效制作方式。

可以說，對于《地心引力》這種拍了一兩年都不一定見到一兩幀最終畫面的電影而言，視覺預(yù)覽對于導(dǎo)演掌控自己的視覺意圖、攝影指導(dǎo)考慮鏡頭實現(xiàn)方式、特效總監(jiān)設(shè)計特效實現(xiàn)手段和分解任務(wù)，基本上是唯一可依靠的工具。

《地心引力》劇組在常規(guī)預(yù)覽模式基礎(chǔ)上，發(fā)展出了名為“技術(shù)預(yù)覽”（tech-previz）的高階模式，該模式能將預(yù)覽中的最終效果，分解成“布光屋”LED光墻顯示畫面和IRIS系統(tǒng)的運(yùn)動軌跡，方便幕后相關(guān)技術(shù)人員及時取得對應(yīng)數(shù)據(jù)并協(xié)調(diào)工作。

《地心引力》的這種融合性的工作模式，讓傳統(tǒng)電影拍攝中“攝影”與“特效”兩個工作體系變得不再有界限，每一幅畫面都是共同創(chuàng)意與執(zhí)行的結(jié)果，攝影指導(dǎo)魯貝茲基可以直接介入特效制作過程，特效組也能在開拍前很久就參與畫面的構(gòu)思與創(chuàng)作。

隨著電影中虛擬部分所占比重越來越大，這種打通任督二脈的工作方式將會變得越來越常見。

創(chuàng)造、并使用了如此多拍攝技術(shù)，導(dǎo)演卡隆想通過《地心引力》達(dá)到的效果其實很簡單：給予觀眾最具真實感的一次太空冒險體驗。