⊙李冠燕［中國藝術研究院美術學系， 北京 100029］

作 者：李冠燕，中國藝術研究院美術學系2010級在讀博士研究生，主要研究方向為美術鑒藏。

一、引 言

作為20世紀中國美術史的一個重要環(huán)節(jié)，“文革美術”在中國現(xiàn)當代美術史序列中具有特殊的價值，它具有獨特的藝術風格、圖像模式和形式手法特征。

近年學界一般將“文革美術”分為兩個層面：一為1966至1976年間與主流意識形態(tài)一致或疏離的各類美術作品及現(xiàn)象；二是這一時段出現(xiàn)的直接表達政治意圖的美術。總體來講，“文革”美術作品的主要形態(tài)和主導傾向仍是直接體現(xiàn)“文革”政治需求的，這也正是“文革美術”具有明確代表性的根本原因。

“文革美術”是特殊文藝體制下“為政治服務”的美術形態(tài)。它是特定時期政治和文化的濃縮：既是對美術意識形態(tài)化的挪用和簡單粗放的功能性訴求的呈現(xiàn)；同時也描畫出一個時代的美好幻景，包含了大眾樸素真摯的情感?！拔母锩佬g”把現(xiàn)實功能訴求和藝術因素糅為一體，構建了藝術史上獨特的表達程式——以政治涵義和意識形態(tài)為導向、以歌頌毛澤東和工農(nóng)兵為主題、以“紅、光、亮”為色彩特征、以“三突出”與“高、大、全”為創(chuàng)作原則。

新中國成立后，以社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為主導，后又倡導革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義結(jié)合的標準。受1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“文藝為工農(nóng)兵服務”思想的影響，“文革”時期的美術甚至所有文藝作品，藝術家的審美個性讓位于大眾的欣賞趣味，高度突出政治意識形態(tài)，“紅、光、亮”占據(jù)絕對地位。從工農(nóng)兵大眾中接受教育和改造，進而順應工農(nóng)兵的欣賞訴求來創(chuàng)造工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術，是“紅、光、亮”盛行的主要社會原因之一?！凹t、光、亮”與“高、大、全”的創(chuàng)作模式，極具主觀性和程式化特征，歸納了“文革美術”最顯著的視覺風格和最具時代性的特征。

“文革美術”的表達樣式還與“三突出”的創(chuàng)作方式緊密相連。西方及中國傳統(tǒng)的古典主義造型方法，不斷地夸張、強化甚至極端化，終于在“文革”中衍生為塑造英雄人物的“三突出”原則：極力突出主要英雄人物的形象，塑造“典型環(huán)境中的典型人物的典型性格”。這也成為革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)典法則之一。

“文革”時期，“政治”與“藝術”的關系特別是政治內(nèi)核對藝術形式的左右，構成了“文革美術”的本質(zhì)特征。可以說，“文革美術”承擔著特定時代的政治和文化功能訴求，也在視覺形式和語言手法上構筑了獨特的體系，為我們提供了歷史學、社會學和藝術上的一個獨特個案，這正是其史學價值和研究意義之所在。

二、紅、光、亮的圖像特征

（一）題材選擇 1966年2月，江青在上海召開部隊文藝工作座談會，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》產(chǎn)生。《紀要》把社會主義文藝的構成概括為無產(chǎn)階級文學的黨性原則、社會主義文藝的根本任務、無產(chǎn)階級的創(chuàng)作原則和無產(chǎn)階級的藝術方法四方面。實際上要求一切文學藝術以政治為中心、為政治服務，直接對文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了關鍵性的影響。文學藝術從此淪為政治的工具，美術創(chuàng)作尤其深深蓋上了政治烙印，繪畫題材也隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。

“文革”時期，歷史、山水、花鳥題材的創(chuàng)作式微甚至成為“毒草”，只有“圣地山水”和“詩意山水”受到推重，而人物畫創(chuàng)作持續(xù)繁榮?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務”主流形態(tài)，使勞動人民成為創(chuàng)作的主要表現(xiàn)對象。創(chuàng)作者們必須按黨的政策去開拓提煉新的創(chuàng)作素材，了解學習先進人物的革命思想，“源于生活，高于生活，就有了思想上的保證”①，就能為塑造工農(nóng)兵英雄形象積累豐富資源。

值得關注的是，領袖題材的創(chuàng)作，尤其是毛澤東的肖像在是“文革美術”中政治色彩最為濃重的類型，能最為清晰地映照出“文革美術”中政治對于藝術創(chuàng)作的影響?！邦I袖題材的創(chuàng)作以其題材的敏感性、前沿性和探索性，成為反映文化政策和主流文藝思想變遷的晴雨計。構成了一幅當政者、藝術家、藝術受眾、藝術思潮和文化政策之間多樣互動的文化景觀。”②

“文革美術”的主題流變無疑是成政治信息變異的征象。美術中工農(nóng)兵、少數(shù)民族、女性等各類形象的被選擇，無疑是政治宣傳的需求。創(chuàng)作者根據(jù)主題需要、人物的階級特征去刻畫人物表情，設計具有象征意義的動作模式，著意凸顯人物膨脹的激情。反過來，美術作品的主題選擇、觀念傳達、審美傾向、寓意寄托甚至藝術手法等的轉(zhuǎn)換也都能在相應的政治事件或政策宣傳中得到驗證?！拔母锩佬g”是“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”③，政治指向性非常明確。“政治”與“藝術”的關系就構成了“文革”美術的根本主題，特別是政治對藝術面貌的左右。

（二）創(chuàng)作程式 文革時代，美術作品內(nèi)容和題材都是經(jīng)過審定的，創(chuàng)作被限定在固定的模式和框架下，藝術范圍變得十分狹隘。藝術元素讓位于政治元素，要求直觀化、易解化、力量化，成為易被普通大眾接受和解讀的文化符號。

美術圖像形成了程式化的象征性圖像體系。具體有：一、主從式和中心式的構圖法；二、主大從小的比例法則；三、效忠式姿態(tài)的圖解法；四、人物笑容的臉譜化?！吨袊F(xiàn)代繪畫史》中稱這種千篇一律的表情為“咧嘴傻笑”④。

藝術家往往遵循特定的創(chuàng)作模式：

第一，按政治需求提煉將創(chuàng)作素材，再根據(jù)民眾的審美轉(zhuǎn)換為明確易懂的畫面。創(chuàng)作者先選取大眾熟悉的題材，然后依據(jù)特定的政治主題去設定情節(jié)，再將其置于真實的環(huán)境中；同時要求畫面直觀通俗，常常依靠典型環(huán)境、典型道具來交待情節(jié)與揭示主題，或者利用畫作題目甚至畫面中直接出現(xiàn)文字作直白的提示（圖一）。

圖一

第二，嚴格以“三突出”為原則處理畫面。常用手法有：一、用近焦特寫塑造英雄人物的高大形象；二、以仰角的視線表現(xiàn)人物的英雄氣魄；三、用夸張的近大遠小的透視原理使主要人物尤為突出；四、將主要英雄人物安排在最顯著的位置（圖二）。

圖二

第三，按“比現(xiàn)實更高大、更完美”的原則塑造工農(nóng)兵英雄人物，對人物造型作理想化的處理?！对鯓赢嬤B環(huán)畫》提供了這樣的理論依據(jù)：“藝術的真實不等于生活的真實，人物造型必須提煉和再創(chuàng)作，無產(chǎn)階級英雄形象應是成千上萬英雄人物的典型概括，要‘比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性’。對速寫來的無數(shù)工農(nóng)兵形象要進行集中提煉，使塑造的英雄形象更高大，更完美。”⑤

圖三

歸納起來，文革美術是一種消逝的藝術，表現(xiàn)為：繪畫傳統(tǒng)（題材、筆法、表現(xiàn)手法）、藝術規(guī)律（創(chuàng)作自由、藝術創(chuàng)作能力、風格多樣性）、文化良知等的消退；又是一種強化的藝術，對繪畫手法（主題、色彩、構圖）、政治內(nèi)核（階級、路線斗爭）、精神傳達（社會理想）等的強調(diào)。

（三）圖像特征：“紅、光、亮”與“三突出”

1.形成 “高、大、全”與“三突出”的創(chuàng)作原則，植根于中國特定的文化傳統(tǒng)和歷史背景中。強烈的對比與中國傳統(tǒng)繪畫的透視法則一致，并符合中國古典文化中的價值觀和倫理觀。如閻本立《歷代帝王圖》，即以文弱侍者襯托帝王高大。而“文革美術”圖式的形成又受到“樣板戲”的極大影響，畫面構圖、場景設置、人物表情、動作設計等都帶有舞臺色彩。從革命樣板戲中總結(jié)的“根本任務”論和“三突出”原則，更成為“文革”期間指導和規(guī)范文藝創(chuàng)作、文藝批評的根本法則。當時，組織了拍攝樣板戲電影，樣板戲劇照很快以電影海報、年畫、連環(huán)畫的形式而廣泛傳播，使“高、大、全”、“紅、光、亮”模式得以迅速推廣。

2.確立 1968年5月23日《文匯報》文章第一次正式提出“三突出”標準：“‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物來?！雹?/p>

“三突出”被《紅旗》等雜志奉為指導革命文藝創(chuàng)作的“根本原則”，是“無產(chǎn)階級黨性原則在社會主義文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)”⑦。“四人幫”在美術界的代理人王曼恬強調(diào)：“美術創(chuàng)作也要搞三突出?！雹唷叭怀觥苯嬃艘惶滓灾饕⑿蹫橹行牡慕鉀Q人物關系、沖突構成和藝術調(diào)度問題的藝術處理法則。這也成為美術創(chuàng)作中人物形象完全理想化、極端形式化、高度程式化的基礎。

“高、大、全”創(chuàng)作原則，體現(xiàn)的是對主體人物塑造和構圖的要求，要把正面人物加工為大眾崇拜的視覺形象。將人物置于比視平線高且最顯著的位置。它其實是模擬舞臺的對藝術手法的簡單處理：包括人物的造型臉譜化、臉色紅潤化、眼神概念化、姿勢程式化、場景固定化及構圖全景化（圖四）。

圖四

“紅、光、亮”作為“文革美術”的典型特征，是社會政治化和文藝大眾化之下的視覺審美取向?！拔母锩佬g”對紅色的強調(diào)到了無以復加的地步。因為它具備強烈的視覺沖擊力，又有豐富的文化內(nèi)涵和廣泛的審美認同。

學而不思則罔，思而不學則殆?？鬃釉趦汕Ф嗄昵暗倪@個論述在我們現(xiàn)在的閱讀教學中仍然使用。閱讀教學中應該以老師精神設置的問題為引領，讓學生在強烈的求知欲的促使下不知不覺的走進問題感受到語文文字的美，體會到每一句話或沒一個段落所表達的作者的情感。這個過程是學生獨立思考的過程，這種體驗是無法復制和替代的。在這個過程中學生體驗到了成功的快樂，增強了閱讀的信心，深藏于心底的求知欲被老師激發(fā)了出來。

3.特征 “文革美術”用“紅、光、亮”進行敘事，以革命樂觀主義和革命理想主義的豪情為人們編織了一個抵達理想彼端的紅色樂園。“紅、光、亮”的表現(xiàn)，與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求不謀而合，通俗易懂，廣為大眾喜愛，自覺遵守“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的樣式，同時又帶有浪漫化和象征化的傾向，形成了社會主義大眾藝術的獨特征象。

“紅、光、亮”要求紅艷明朗的主調(diào)和舞臺化、戲劇化的效果。畫面往往色彩鮮明，對比強烈。場景表現(xiàn)多采用背側(cè)光，其實是舞臺常用輔助光突出人物外輪廓的手法。在這種美學路線下，“繪畫中的正面人物紅光滿面，甚至陰影都不用冷色調(diào)；畫面效果逼真細致，幾乎沒有筆觸；作品色彩艷麗，充分反映出時代精神，形成了一種社會主義的大眾流行畫風”⑨。就油畫而言，紅色調(diào)創(chuàng)造了鮮艷悅目的社會主義新油畫，色調(diào)和筆觸區(qū)別于西方古典主義和現(xiàn)實主義繪畫，處理手法夸張，具有非現(xiàn)實主義的傾向（圖五）。

圖五

在“三突出”基礎上出現(xiàn)的“紅、光、亮”“高、大、全”模式，集中地表現(xiàn)了紅色的主題，塑造了社會主義中國的視覺形象，也創(chuàng)造了新的美術語言體系?！皣艺卧捳Z塑造了新的美術形象，一種紅色烏托邦的暢想成為時代的主旋律。”⑩

4.本質(zhì) 毛澤東文藝源于生活又高于生活及文藝必須服從政治需要的思想，貫穿了20世紀中葉以來的中國文藝的發(fā)展，直接引導了新中國的文藝創(chuàng)作。然而，到了“文革”時期，文藝的政治功能訴求被片面強調(diào)、夸大以至壓倒文藝自身創(chuàng)作規(guī)律。政治功用直接支配了的“文革美術”創(chuàng)作的基調(diào)和走向。

“藝術作為一種審美創(chuàng)造，它直接受到作家的審美觀念和趣味的制約?！?藝術作品包含著創(chuàng)作者對所表現(xiàn)事物的感受，藝術創(chuàng)作需要運用特定的藝術語言和藝術手法技巧，將個性意識轉(zhuǎn)化為受眾可接受可欣賞的藝術作品，來表達自身的情感體驗和價值判斷。而“文革美術”中整齊劃一的形式手法，多是口號式的圖像宣傳，忽略以至抹殺了創(chuàng)作者的個性和情感因素，是對藝術語言和形式多樣性的否定。它更多是國家意識形態(tài)向大眾宣傳的道具，是為實現(xiàn)政治目的服務的。政治嚴格掌控藝術的方向，主導所有藝術生活領域，類乎政治對藝術的霸權。

“文革”是集體走向意亂神迷的年代，集體意識溶解了個體意識，藝術也成為政治的仆人?！拔母锩佬g”是一種傳統(tǒng)文化傳承的斷裂的藝術，漠視人性、個性迷失、藝術性被貶斥。人們拋卻了現(xiàn)實的痛苦和對自然的尊重，道德價值觀遭到解構，高尚趣味的審美追求被否定，虛妄的精神理想成為時尚，文化、道德、精神重重空虛。

“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里；從思想和情感的消融里才產(chǎn)生高度的藝術性。”?而“文革美術”反其道行之，“藝術性高度地消融在統(tǒng)一的思想和樂觀的情感中”。由于缺乏了藝術創(chuàng)作者觸摸內(nèi)心、彈撥情感式的抒發(fā)，“文革美術”的多數(shù)作品，只是對主流美術作品或者樣板畫的模仿，是同一主題的復制。為了能讓群眾喜聞樂見，取悅大眾的欣賞趣味，藝術創(chuàng)作者喪失了情感的生存空間、思想的自由維度，藝術走向了媚俗。“源于生活”淪為虛幻理想和浪漫激情的附庸，是美術作品用以實現(xiàn)真實化的場景道具，已經(jīng)走向?qū)ΜF(xiàn)實主義的背離。

三、反 思

對藝術而言，形式發(fā)展并不能獨立于表現(xiàn)意義之外。正如潘諾夫斯基所說：“把作品理解成某種人類心靈的基本傾向的征象，這種傾向是負責創(chuàng)造此作品的地點、時期、文明和個人所特有的。”?王朝聞先生曾對藝術與文化背景之間的關系做了概括：“現(xiàn)存各藝術種類，都經(jīng)過比較長時期的歷史發(fā)展，逐漸形成了自己的相對獨立的藝術特征，這種特征制約著自己的藝術內(nèi)容和形式?！?

圖像是文化和歷史的載體，本身也作為文化和歷史而存在?！叭绻胝页鏊囆g作品的內(nèi)在意義，藝術史學者就必須盡可能地運用與某件藝術品或某組藝術品的內(nèi)涵意義相關聯(lián)的文化史料，去檢驗他所認為的那件藝術品的內(nèi)涵意義?！弊穼D像的意義，應立于歷史高度的梯級上作出整體把握，既要將具體作品置于特定文化與歷史的語境下解讀，也應著眼其在文化傳遞中的鏈接和歷史進程中的影響。

雖然“文革”時期的美術，政治及意識形態(tài)功能窒息了藝術發(fā)展，但不能完全抹殺這一時期美術創(chuàng)作的成就。文革時期的美術作品具有獨具一格的形態(tài)、完整的樣式體系和創(chuàng)作思想，具有獨立的史學意義和研究價值。作為特定歷史時期文化表征的“文革美術”，反映了國家意識形態(tài)和文化觀念的走向，且構成獨特的視覺文化形象，折射出中國社會在這一特定時代政治、文化、觀念等的特定內(nèi)涵和真實歷程。不可否認，“文革美術”作為歷史文獻，作為一個時代的文化符號，具有不可替代的歷史意義。

① 《黃陂農(nóng)民泥塑》，湖北人民出版社1975年版，第9—10頁。

③ 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版。

④ 愚士主編：《余秋雨現(xiàn)象批判》，湖南人民出版社1999年版，第173頁。

⑤ 《怎樣畫連環(huán)畫》，上海人民出版社1972年版。

⑥ 于會泳：《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》1968年5月23日。

⑦ 《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第2期。

⑧ 王曼恬：《努力塑造無產(chǎn)階級英雄形象》，《美術》1977年第8期。

⑨ 王明賢：《“紅光亮”：社會主義的大眾流行藝術畫風》，《藝苑》2008年第10期。

⑩ 高名潞：《中國前衛(wèi)藝術》，江蘇美術出版社1997年版，第42頁。

? 中國人民大學中國語言文學系《文學論集》編輯組編：《文學論集第八輯》，中國人民大學出版1986年版，第102頁。

? 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1963年版，第534頁。

? 潘諾夫斯基：《〈圖像學研究〉中譯本序》，范景中譯，《新美術》2007年第4期。

? 王朝聞：《美學概論》，人民出版社出版1987年版，第247頁。