■夢亦非

地圖與荒漠

“博爾赫斯講過一個故事，說帝國的繪圖員繪制了一幅非常詳盡的地圖，竟然能覆蓋全部國土。（帝國敗落之后，這張地圖也磨損了，最后毀壞了，只是在沙漠上還能辨別出一些殘片。這個被毀了的抽象之物具有一種形而上的美，它目睹了一個帝國的榮耀，像一具死尸一樣腐爛了，回歸土壤物質(zhì)，很像一種最后與真實(shí)之物混合的逐步老化的副本。）”讓·鮑德里亞在《仿真與擬象》中如此寫道。

而好萊塢大片《黑客帝國》幾乎是圖象版的《仿真與擬象》，在電影開頭不久，充當(dāng)“施洗約翰”角色的孟菲斯曾對“救世主”尼奧說：“你一直生活在鮑德里亞的圖景中，在地圖里，而非大地上。”

“你一直生活在鮑德里亞的圖景中，在地圖里，而非大地上?！边@個論斷對于今天以第三代為主體的中國詩人們來說，同樣非常恰當(dāng)。在電影中，孟菲斯帶領(lǐng)尼奧參觀一片廢墟的芝加哥，他對尼奧說：“歡迎來到真實(shí)的荒漠?！?/p>

荒謬在于：以第三代為主體的中國詩人們，不僅是生活在鮑德里亞的圖景中、地圖上，并且作為地圖的“繪圖員”而孜孜不倦地寫作，他們無視“真實(shí)的荒漠”，看不見它，就算看見也不會承認(rèn)。在寫作與真實(shí)的世界之間，隔著不可跨越的深淵，詩人們在幻象中寫作，真實(shí)的大地不在他們腳下，而在深淵的那一邊。

曾經(jīng)，詩人們有過站在真實(shí)大地上的短暫經(jīng)歷——從朦朧詩到第三代的那短命十年，在那十年間，在中國特殊的歷史語境中，詩人們腳踏在大地上，而非地圖上——至少歷史并沒有惡作劇地將大地如地毯般從詩人們的腳下抽走。進(jìn)入上世紀(jì)九十年代之后，一切發(fā)生了變化，拋開中國重新作為一個“封閉社會”的政治現(xiàn)象不說，中國也擠上了全球化的消費(fèi)社會的快速列車，對政治的某種“腹誹”至今也許還能給寫作帶來幾分真實(shí)感，此外，寫作已不能對應(yīng)于消費(fèi)社會。

進(jìn)入九十年代之后，中國的歷史與社會發(fā)生了漂移，詩人們?nèi)匀辉诎耸甏奶摽罩刑げ?，但真?shí)的大地已經(jīng)被某種歷史的暴力從腳下地圖式的抽掉、地毯式的卷走，這二十年來的時(shí)代景象已然不是八十年代的那種古跡斑斑、真誠與游戲相宜的“半封建半殖民地”的手繪效果，如果詩人們愿意低下頭來看看現(xiàn)實(shí)，看看他們腳下，他們可能會發(fā)現(xiàn)腳下已是“真實(shí)的荒漠”，當(dāng)然，他們可能看不見正在發(fā)生的歷史——以一種不可思議的面目全非的方式在眼前快速地鋪展一幅截然不同于九十年代的ACG現(xiàn)實(shí)，并且……它是矢量圖。

新的現(xiàn)實(shí)圖景是什么呢？

以肯定的句式難以描摹出“真實(shí)的荒漠”，我們需要借助于否定句式，冒著以偏概全的危險(xiǎn)，我們使用全稱判斷來試圖暗示出這個“荒漠”是如何“真實(shí)”的。

A：自然早已不是田園牧歌的景象。今天的山河大地，早就不是原先繪就的“地圖”所顯示的那樣完整完美，換成了：山是開采過的殘廢的山，山上無亭臺樓閣；草地上空縱橫著高壓線；河川早就被種種工業(yè)廢料所污染，連魚類也不能生存；樹林變作林場，速生桉、松、果林，單一的物種讓視覺疲倦；雪山上的積雪在消退，冰川在消失；小路指的不再是林中或田間小道，而是鋪了瀝青的車道……

B：再也沒有神。當(dāng)自然變成真正的荒漠之時(shí)，神也就無處藏身，教堂是社會邊緣弱勢群體的娛樂空間；寺廟是股份制的斂財(cái)之地；神龕從盒子房的客廳中消失；巫術(shù)被認(rèn)為是迷信而消隱；人們心中的那個神再也不存在，或者搖身一變成為連自己也不相信的符號；靈感與神啟無關(guān)而只是創(chuàng)意的靈機(jī)一動；朝向敞亮的神性存在只作為哲學(xué)想象而被提及；世界的創(chuàng)造者與主宰者不是那位有著多個名字的人格神，甚至也不是作為比喻意義上的創(chuàng)造者；神只是一個名詞，最多只能是便于論述而假設(shè)的最高存在或不存在……

C：人不是主體。主體只在本體論、認(rèn)識論的時(shí)代與人對等，進(jìn)入語言論時(shí)代，人向語言轉(zhuǎn)化，主體處于異化的過程中，到了信息與消費(fèi)社會，人不再是主體?；蛘邠Q一種說法，在前現(xiàn)代漫長的歷史中，自然是人的主人；在現(xiàn)代社會，人是自然的主人；到了信息與消費(fèi)社會，人被“人造物”所控制，“人造物”作為人的主人而不可中止或控制地延伸——在這里我們涉及到當(dāng)下的真實(shí)圖象：這是一個“關(guān)聯(lián)”的世界。通過網(wǎng)絡(luò)的建筑與信息傳輸/傳播形式的升級，“世界”這個能指所對應(yīng)的所指發(fā)生了變化，它不再是自然，也不再是實(shí)有，更不是存在主義式的存在，它是一種“關(guān)聯(lián)”，在關(guān)聯(lián)中只有作為“關(guān)聯(lián)”的運(yùn)動是存在的，一切都被“關(guān)聯(lián)”所組織起來，世界的本質(zhì)是“關(guān)聯(lián)”，世界存在的形式也是“關(guān)聯(lián)”，曾經(jīng)作為主體的人，在“關(guān)聯(lián)”之中只是暫時(shí)性/功能性存在的微不足道的“聯(lián)接點(diǎn)”，但沒有任何“聯(lián)接點(diǎn)”是必需要的，因?yàn)椤瓣P(guān)聯(lián)世界”中不存在中心，當(dāng)一個“聯(lián)接點(diǎn)”發(fā)生故障或損毀時(shí)，系統(tǒng)可以繞過它而使用別的“聯(lián)接點(diǎn)”運(yùn)行，沒有人是必不可少的，沒有人是英雄，沒有人不會被替換。人被“關(guān)聯(lián)”所定義、使用、淘汰，“關(guān)聯(lián)”作為人的所造之物，已經(jīng)變成唯一的事實(shí)，變成人的主人，人從語言變?yōu)榉a、計(jì)算機(jī)意義上的0或者1，主體因此而消失，只有作為暫時(shí)性被編入“關(guān)系世界”中的人，人顯然已不再是山川中的行吟者，不再是被神光所照亮的“有死者”，也不再是“被詩所寫出”的神秘者——這是人的現(xiàn)實(shí)。

D：語言不是存在的家園。語言作為存在的家園，這是從浪漫主義到存在主義對人最大的蠱惑，它本身最大的危險(xiǎn)是將人從主體變異為符號而卻因此沾沾自喜，而這種危險(xiǎn)在信息與消費(fèi)時(shí)代，變成了事實(shí)。今天的語言，不是“命名”“立法”的語言——命名的時(shí)代早就消失，語言也不再是神與人之間的通道，更不是存在的家園。今天的語言是代碼，是字符串，是工具，又是決定人類的那個“關(guān)聯(lián)世界”的形式與手段，是左右人類生活/生存的世界，它是冰冷的、遵循著秩序與命令的，它不是溫暖的讓人棲居的開出花朵來的或者帶著神跡的家園。

“真實(shí)的荒漠”就是以上的ABCD……在《黑客帝國》之中，人類只是作為電池人被種植在荒漠之中，但他們的腦海中顯現(xiàn)的卻是衣著光鮮燈紅酒綠的都市，當(dāng)尼奧看到真實(shí)的圖景之后，從程序之父的“余數(shù)”變成面對真實(shí)的戰(zhàn)士。但在中國的現(xiàn)實(shí)之中，沒有多少人看見這荒漠，看見的人也不肯承認(rèn)真實(shí)，寧肯生活在“抽象”之中。鮑德里亞在《仿真與擬象》中這樣寫道：“今天的抽象之物不再是地圖、副本、鏡子或概念了。仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質(zhì)?，F(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)。國土不再先于地圖，已經(jīng)沒有國土，所以是地圖先于國土，亦即擬象在先，地圖生成國土。如果今天重述那個寓言，就是國土的碎片在地圖上慢慢腐爛了。遺跡斑斑的是國土，而不是地圖，在沙漠里的不是帝國的遺墟，而是我們自己的遺墟。真實(shí)自身的沙漠?！?/p>

這種“抽象”與“真實(shí)”的距離，就是中國詩歌的滯后與真實(shí)世界的距離。

第三代詩歌的Dota地圖

鮑德里亞所講述的那個博爾赫斯的地圖故事，其實(shí)具有可逆性，當(dāng)它對應(yīng)于消費(fèi)社會時(shí)，一種可逆就產(chǎn)生了：人類生活在自己繪制出來的地圖上，真實(shí)的大地反而顯得更像地圖，究竟是應(yīng)該活在地圖中還是荒漠中，這是個難題，《黑客帝國》本身也是這個難題的某種程度上的掙扎。當(dāng)社會圖景的確是基于人類技術(shù)所建構(gòu)性地“繪制”與破壞性地“繪制”的世界之時(shí)，它變成了“真實(shí)”，那種因?yàn)閼雅f而固守著“傳統(tǒng)”的生活反而顯得更像地圖——它既不真實(shí)也不道德。

在此背景之下反思第三代詩歌，更讓人想起一個同樣并不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎篋ota。Dota是Defense of the Ancients的簡稱，一般譯作守護(hù)古樹、守護(hù)遺跡、遠(yuǎn)古遺跡守衛(wèi)，是指基于魔獸爭霸：冰封王座（暴雪娛樂公司出品）的多人即時(shí)對戰(zhàn)自定義地圖，可支持十個人同時(shí)連線游戲。Dota以對立的兩個小隊(duì)展開對戰(zhàn)，通常是5V5，游戲目的是守護(hù)自己的遠(yuǎn)古遺跡（近衛(wèi)方的世界之樹、天災(zāi)方的冰封王座）。這個自定義地圖并非由暴雪官方提供，它是由游戲參與者發(fā)萌、發(fā)展、改進(jìn)、成型、升級……不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎谌姼鑼懽鞅闶沁@種“自定義地圖繪制”，然后，互相VS勢所必然。在Dota中，守護(hù)的對象是真實(shí)世界里其實(shí)并不存在、或者早已不存在的神話時(shí)代的事物：世界之樹、冰封王座等，這恰恰與第三代詩歌所“守護(hù)”的對象相近，如果第三代曾經(jīng)有過“守護(hù)”的話。

在新的圖景中，以第三代為主體的中國詩人們并沒有提供與它對應(yīng)的寫作，我們之所以反思第三代詩歌，是因?yàn)樗麄儑?yán)重滯后于時(shí)間軸，他們?nèi)匀煌Ａ粼陉惻f歷史的幻覺中，描繪一幅幅農(nóng)業(yè)時(shí)代與工業(yè)時(shí)代的“地圖”，他們在上世紀(jì)八十年代的真實(shí)，早就在九十年代變成了虛幻，他們在八十年代的先鋒，化作了如今的阻礙。我們反思第三代詩歌，并不是僅僅反思那些作為“對象”的第三代詩人，它更重要的是清理從第三代源起、延伸到70后、80后的詩歌觀、詩歌美學(xué)、詩歌技藝，這些打著鮮明的第三代烙印的陳舊的“詩歌意識形態(tài)”已經(jīng)深度植入了70后、80后的詩歌觀與詩歌趣味之中，影響著他們，決定著他們，有如病毒程序，迅速地讓年輕的后來者們還未成長就已蒼老、固化、剝落，并且毫不懷疑地守護(hù)著這種“詩歌意識形態(tài)”。在清理掉這些已經(jīng)生成“鉤子”鉤在“意識后臺”的病毒之前，看清楚第三代如何繪就Dota地圖是非常重要的，它是行動的前提，也是行動的開始。

第三代詩歌發(fā)萌于朦朧詩后期，以干掉朦朧詩為己任，以《深圳青年報(bào)》與《詩歌報(bào)》1986年的大展為起點(diǎn)，狹義來說進(jìn)入九十年代之后第三代就已經(jīng)不存在，但作為運(yùn)動的第三代的消失并不代表作為寫作的第三代的消失，第三代仍然存在，并且成為中國詩歌寫作的主流（雖然其間不斷分化，在“大地圖”上Dota），至今，中國詩歌寫作仍然籠罩在第三代的陰影之中，它的詩歌模式、心理、技法，還在“克隆”出成批的年輕詩歌寫作者，70后與80后，仍可視為第三代的余脈。所以，我們反思的第三代，并非僅僅是第三代詩人，它還包括持第三代寫作方式的70后與80后。

第三代詩歌是如何繪制滯后而虛妄的地圖呢？它從以下幾方面來“自定義”這張千瘡百孔的“現(xiàn)實(shí)地圖”，雖然它嚴(yán)重滯后，但卻頗符合消費(fèi)社會的生產(chǎn)機(jī)制。

生產(chǎn)機(jī)制之一：對生產(chǎn)與產(chǎn)品的神秘化。消費(fèi)社會作為袪魅的社會而一覽無余，但是，高端商品的生產(chǎn)卻以“增魅”作為它的神秘云煙，以提高它的身價(jià)。這種對詩歌的神秘化一直在第三代詩歌中并不神秘地存在，從整體主義、新古典主義等小流派到近些年來的學(xué)院寫作，都精明地以采取神秘化的生產(chǎn)手段，這種神秘化以臧棣的“神棍”系列詩話為代表。但產(chǎn)品與廣告在此出現(xiàn)分裂，臧棣在他的詩話中極盡能事地將詩歌、寫作、技藝、語言進(jìn)行原始浪漫主義式的神秘化，取得不俗的廣告?zhèn)鞑バ?yīng)，吸引眾多的消費(fèi)者與同行，但是，臧棣本人的詩歌寫作卻仍然停留在技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)徒水平，其詩中僅是日常生活的戲謔與語言的小機(jī)智，并無任何神秘性可言。在第三代早期，以石光華、宋渠、宋煒等為代表的整體主義，在詩歌文本中一以貫之地神秘化，九十年代的純詩沖動中，神秘化并不那么明顯地存在于文本之中，但發(fā)展到臧棣之時(shí)，神秘化僅僅作為詩歌生產(chǎn)的一種宣傳策略，從外部對文本增值，至于文本，它沒有遵循廣告的責(zé)任，廣告的神秘與產(chǎn)品的平庸形成某種“張力”，這即是消費(fèi)社會的生產(chǎn)機(jī)制之一：神秘化生產(chǎn)以及產(chǎn)品，但產(chǎn)品本身只能以盡可能的平庸與模糊以吸引更多消費(fèi)者。消費(fèi)者關(guān)心的不是產(chǎn)品本身，而是產(chǎn)品所籠罩著的神秘，這種神秘會帶來身份感、智力上的優(yōu)越感、欲擒故縱的距離感，它是一個標(biāo)識，重要的是符號化的標(biāo)識，而非產(chǎn)品。通過神秘化，這張地圖完成了它的“天空”這一維度。

生產(chǎn)機(jī)制之二：生產(chǎn)是一種替代行為而非創(chuàng)造行為。創(chuàng)造是無中生有，或重新組合，它是農(nóng)業(yè)時(shí)代的行為，但進(jìn)入信息與消費(fèi)時(shí)代，生產(chǎn)變?yōu)橐环N替代行為，這種替代并非創(chuàng)造，它是在生產(chǎn)與消費(fèi)坐標(biāo)軸的橫軸上移動，用B替代A，用影像替代實(shí)用，用虛擬替代真實(shí)，用懷舊替代未來。在這種替代的消費(fèi)景象之中，第三代詩歌一直提供著替代品，寫作也即是一種替代行為：用懷舊中的虛象替代當(dāng)下世界。這種替代最為明顯地出現(xiàn)在鄉(xiāng)土題材的寫作之中，雖然歷史已經(jīng)凌波微步飄移到了信息時(shí)代，但是，大部分的第三代詩人仍然抱著鄉(xiāng)村與大自然不肯放手。西北詩人仍然沉浸在雪山草原河川牛羊鷹隼的游牧?xí)r代的錯覺中，東部詩人也在鄉(xiāng)村的月光與農(nóng)田間穿行，西南詩人們排比他們的河流與生活……真實(shí)的山川田園早就被工業(yè)與商業(yè)侵蝕，但在第三代詩人的“畫筆”之中，卻被一再描繪與復(fù)寫為千百年不變的美圖，有如電腦桌面的山水圖片。這種替代的意義在于給予早就被時(shí)代卷入加速器的人們，帶去家園的心理安慰。但它畢竟只是替代，文本只是作為荒漠化自然的美化過的地圖而被生產(chǎn)、被閱讀、被遺棄。作為替代品的詩歌文本構(gòu)建起這張地圖的“大地”這一維度，而作為替代的寫作，意義僅僅在于修補(bǔ)這張一再破損的地圖，但修補(bǔ)的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能跟上破損的速度，所以這張地圖總是暴露出它所試圖掩蓋的荒漠蒼白的真實(shí)大地。

生產(chǎn)機(jī)制之三：以產(chǎn)品生產(chǎn)生產(chǎn)者。在消費(fèi)體系中，產(chǎn)品僅僅是重復(fù)出現(xiàn)的符號，目的在于加強(qiáng)視覺或心理的刺激，但消費(fèi)者不是目的——雖然“至尊”的消費(fèi)者非常重要，但他們只是手段；產(chǎn)品也不是目的——雖然產(chǎn)品的質(zhì)量不可忽視，但它只是一個過程。生產(chǎn)者——生產(chǎn)——消費(fèi)，這個過程需要顛倒過來，變?yōu)椋合M(fèi)——生產(chǎn)——生產(chǎn)者。在第三代詩歌中，生產(chǎn)者才是目的。詩人們生產(chǎn)出大量的文本，但這些文本并不能被讀者有如農(nóng)業(yè)時(shí)代那樣鮮明地記住，他們的目的也不是讓人記住，只需要成為一個生產(chǎn)的事件，以及閱讀的事件即可。但這些文本的功用是：生產(chǎn)出“著名詩人”。海量的文本生產(chǎn)出海量的第三代“著名詩人”，多數(shù)作為沒有“名作”的“詩人”而存在。在這種以產(chǎn)品生產(chǎn)生產(chǎn)者的體系中，有一類寫作尤能體現(xiàn)出以生產(chǎn)者作為目標(biāo)。在這一類寫作中，“我”作為主體在文本中出現(xiàn)，并且作為文本的核心，這類文本反復(fù)加強(qiáng)某種傳統(tǒng)生活方式，從海子詩中的“我”，到新山水詩中的“我”，到試圖接通古典的華東詩人們中的“我”，都是某種生活方式的主體，生產(chǎn)者在此得到雙重的被生產(chǎn)，首先是作為文本中的被設(shè)定的形象出現(xiàn)，同時(shí)作為大量的同質(zhì)文本客觀帶來的“明星性質(zhì)”的塑造。產(chǎn)品可以消失，但生產(chǎn)者卻得到鞏固，這就構(gòu)成了這張地圖中“人”這一維度。雖然文本中的“人”在現(xiàn)實(shí)的圖景中早已異化成被設(shè)定的符號，而不再是“人”，不再是“主體”。

生產(chǎn)機(jī)制之四：消費(fèi)即生產(chǎn)。社會的動力源不是生產(chǎn)，而是消費(fèi)，由消費(fèi)決定生產(chǎn)，中間需要有一個過程。但在某些特殊的領(lǐng)域，消費(fèi)——生產(chǎn)這個過程被壓扁為消費(fèi)/生產(chǎn)。消費(fèi)即生產(chǎn)，生產(chǎn)即消費(fèi)。這符合鮑德里亞的理論，產(chǎn)品的出現(xiàn)是為了它的死亡，也即是說，產(chǎn)品的出現(xiàn)是因?yàn)樗鼈兛焖俚南?，而不是永恒——在消費(fèi)社會無物永恒。在第三代詩歌中，口語寫作正是這種消費(fèi)/生產(chǎn)一體化的現(xiàn)象。從第三代登場的眾聲喧嘩開始，快速發(fā)展到只剩下兩種聲音：學(xué)院翻譯語體的聲音、口語的聲音。學(xué)院翻譯語體寫作最終迷失在技術(shù)訓(xùn)練的迷宮中，形成黑洞而吸引住一半的70后80后，而口語以其對語言消費(fèi)的消費(fèi)快感招徠了另一半的70后80后。從于堅(jiān)到楊黎到韓東到伊沙等人的口語寫作中，他們的寫作所輻射的更年輕的寫作者身上，寫作即是對既成市井語言的消費(fèi)，而對市井語言的消費(fèi)通過寫作成為事件，在這里并不存在從A到B的過程，也不存在從B到A的過程，A即是B，生產(chǎn)即是消費(fèi)，消費(fèi)即是生產(chǎn)。因?yàn)椴淮嬖谶^程，所以產(chǎn)品可以忽略，文本變成消費(fèi)/生產(chǎn)的蹤跡，它似乎暗示著曾經(jīng)發(fā)生過的消費(fèi)/生產(chǎn)，但這個蹤跡同時(shí)也在快速地消失。同類性質(zhì)的文本會再次重復(fù)著產(chǎn)生，因?yàn)樗鼈兊谋簧a(chǎn)不是為了存在，而是為了快速消失，重要的是消費(fèi)/生產(chǎn)的行為，而不是文本。由此，消費(fèi)/生產(chǎn)構(gòu)成這張地圖中的“行動”這一維度。

一張“四維”的破舊地圖面目大約是以上描述的模樣，它僅僅是作為一張懷舊性質(zhì)的、描繪的是已經(jīng)消逝的世界的地圖，它無關(guān)正在加速度消失的當(dāng)下，更無關(guān)迎面飛撞而來的未來，第三代詩人無意識地努力于反復(fù)描繪這張地圖、修補(bǔ)這張地圖、并且在這張地圖上致力于那些虛幻的名聲。在Dota世界中，“英雄們”分隊(duì)互相攻伐，要保住自身的“遠(yuǎn)古遺跡”，更要攻下對方的“遠(yuǎn)古遺跡”，同樣，在第三代詩人們的“地圖”中，利益團(tuán)體之間亦會互相攻伐，守護(hù)自己的“詩歌遺跡”，攻打?qū)Ψ降摹霸姼柽z跡”。他們是如此地投入，以至于忘記了自己是在繪制出來的懸空的地圖上，忘記了自己早就只是一些“陰魂”。而一旦看清我們所處的真實(shí)景象，便會發(fā)現(xiàn)這張地圖的可笑與可嘆。那些繪制并生活在地圖上的第三代詩人們，那些作為地圖的第三代詩歌，已經(jīng)被時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)扔在后面，現(xiàn)實(shí)與未來，已經(jīng)早就不是它所繪制的那樣，也不再是它所能覆蓋的對象。

大汗的地圖

卡爾維諾《看不見的城市》中講過一個故事，其中的片斷是這樣的：

“大汗有一冊地圖，畫著帝國和鄰近國家所有的城市以及它們的房屋、街道、墻、河流、橋梁、港灣、山崖。他知道不可能從馬可·波羅的報(bào)告得到這些地方的消息，況且它們本來就是他熟悉的地方……大汗有一冊地圖，畫著整個地球、每個洲、最遼遠(yuǎn)的國土疆界、船只的航線、海岸、最著名的都城和最富饒的港口……地圖里有些城市是馬可和地理學(xué)家都沒有去過、也不知道地點(diǎn)的，但它們肯定具有城市的可能形狀……地圖具有這樣的品質(zhì)：它揭露了不成形狀、尚未命名的城市的面貌……形狀的種類是數(shù)不盡的：新的城會不斷誕生，直至每一種形狀都找到自己的城市為止。形狀的變化達(dá)到盡頭的時(shí)候，城市的末日也就開始。地圖的最后幾頁，是沒有頭也沒有尾的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，不成形狀的城，有些看起來像洛杉磯，有些像京都和大阪。”

這是一個極好的寓言，它暗含著對消失的世界的想象，對正在變化的世界的種種可能性說法，重要的是，它還是對未來的不可能性的眺望、思考與描述。已經(jīng)破舊的第三代詩人繪制與修補(bǔ)著的地圖，已經(jīng)無法標(biāo)示出現(xiàn)實(shí)與未來的圖景，它所給出的詩歌眼光與知識如此陳舊，屬于已經(jīng)消逝的時(shí)代；它所使用的技藝是如此的笨拙無效，不是新圖景中應(yīng)有的方法。自1986年到如今，二十六年過去，這張地圖仍然被使用，無人質(zhì)疑它，也無人試圖走出地圖來到真實(shí)之中。但如今我們明明白白地看到：作為我們的詩歌知識譜系之一，作為我們曾經(jīng)使用過并使用著的地圖，它不再適合更年輕的詩歌后來者，后來者需要跋涉在真實(shí)的荒漠之中，而不是第三代詩歌的地圖上。

但在此我們碰到為難之處：身處信息與消費(fèi)社會，必須卷入加速度的歷史進(jìn)程之中，以看清與分析現(xiàn)實(shí)并眺望未來，但是，寫作卻必須與這個進(jìn)程保持足夠的離心力，以免被卷入它的黑洞之中，而離心力朝向的是什么？肯定不是消失的時(shí)代，而是未來，但未來卻只是“沒有頭也沒有尾的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，不成形狀的城”。茫然中我們也許應(yīng)該承認(rèn)某種危險(xiǎn)的存在：當(dāng)我們拋棄第三代詩歌的地圖之后，必須重新繪就一張關(guān)于現(xiàn)實(shí)的朝向未來的隨時(shí)更新的地圖，換言之，我們將以另一張地圖替代第三代詩歌的地圖，悖論在于，地圖一旦繪制完畢之日，即是陳舊之時(shí)，因?yàn)椤靶螤畹姆N類是數(shù)不盡的：新的城會不斷誕生”。但我們又必須鼓足勇氣去繪制這更新的地圖，因?yàn)椤懊恳环N形狀都找到自己的城市為止”。因此，我們需要從諸多方面去繪制這張現(xiàn)實(shí)與未來的“電子地圖”，它是更年輕的后來者從第三代的詩歌地圖上“解放”出來的必經(jīng)之路，它是一場“革命”，它將重新生出詩歌知識。

這張新的現(xiàn)實(shí)與未來的地圖，也許可以從這些方面來繪制。

對詩的全新理解。已有的關(guān)于詩的定義也許不再適合新的圖景，至少大部分不再適合新的圖景，我們總以為詩是一種恒定不變的東西，其實(shí)它不是，它取決于時(shí)間所繪制出的歷史語境，承認(rèn)這一點(diǎn)，我們必須重新去尋找詩的定義。蕭拉瑟（Russell Shorto）在《笛卡爾的骨頭》一書中論及笛卡爾那一代的科學(xué)與理性的探索者之時(shí)，這樣寫道：“他們的結(jié)論已經(jīng)不能被納入存在了四百年之久的知識架構(gòu)，也無從用古代作家的理論來解釋那些結(jié)果，事實(shí)上，這些新的結(jié)果沖擊著原有的理論，動搖了支撐其理論大廈的支柱之根基?！毕Ｍ催@一代年輕的后來者，得出新的詩歌的定義，那個結(jié)論同樣沖擊著第三代詩歌以及之前的知識架構(gòu)。新的詩歌定義于每個年輕的探索者來說可能都不同，就如同馬可·波羅對可汗說的那樣：“可是聽的人只會記得他期望聽到的東西。我有幸得到你聆聽的描述是一個世界，我回國后第二天流傳在搬運(yùn)工人和船伕之間的卻是另一個世界；假使有一天我成為熱那亞海盜的俘虜而跟一個寫探險(xiǎn)小說的作家囚在一起，那么我也許會在晚年再講一次，讓他筆錄，那又是另外一個世界。決定故事的，不是講話的聲音而是傾聽的耳朵?！钡沁@種因?yàn)槠诖鴰淼牟淮_定性組成了確定性，這些不同的“世界”其實(shí)只是同一世界的不同說法，可能性的詩歌是可以達(dá)成共識的詩歌、過時(shí)的詩歌譜系；而不可能性的詩歌，卻應(yīng)該是可汗手中的那冊地圖一樣的詩歌，它展示的是世界的不可能性——難道歷史與生活不正以不可能的方式展開，以至于讓第三代詩歌的地圖失效嗎？

屬于未來的詩歌美學(xué)。美并非恒定不變的，它同樣取決于時(shí)代流逝的速度，每個時(shí)代對美具有不同看法，如今的美與第三代發(fā)萌期的美可能并不一樣，而那時(shí)的美與未來的美更不是同一回事，在信息與消費(fèi)的當(dāng)下及未來，詩歌應(yīng)該呈獻(xiàn)出什么樣的美學(xué)特征？這是后來者所應(yīng)該考慮的。卡爾維諾的《新千年文學(xué)備忘錄》中，認(rèn)為新千年紀(jì)的文學(xué)應(yīng)該呈現(xiàn)出這些特征：輕、快、精確、形象、繁復(fù)。但卡爾維諾所使用的知識地圖仍然是舊時(shí)代的文學(xué)地圖，他所預(yù)測的這些美學(xué)風(fēng)格并非未來文學(xué)的關(guān)鍵特征，至多只能是未來美學(xué)特征的某一部分?？柧S諾看見的未來，并不是正在發(fā)展的當(dāng)下與未來，這個“關(guān)聯(lián)世界”正在呈現(xiàn)出來的以及將呈現(xiàn)出來的美學(xué)特征，事實(shí)上正模糊地背離他的美好的預(yù)測。未來的詩歌美學(xué)，也許不是陳舊美學(xué)的升級，或者朝向陳舊美學(xué)的退化，它可能是背離進(jìn)/退這個時(shí)間軸的某種全新的美。作為時(shí)代泛出來的光芒，它也許會閃爍著某些不可能性，那是第三代詩歌的知識譜系所不可能想象到的，它的不可能性并非與我們無關(guān)，而是我們在從第三代的地圖中解放出來時(shí)所看見的那種光芒——讓人們從可能性的境界進(jìn)入了不可能性的境界。

新的詩歌技藝。在第三代詩歌的知識譜系中，并沒有貢獻(xiàn)出新的詩歌技藝，那些技藝全源自西方現(xiàn)代主義文學(xué)與后現(xiàn)代主義文學(xué)，第三代詩人將它們販運(yùn)過來，在知識稀缺的年代里，他們便成了先鋒，那些文本便成了先鋒文本。而古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)與后現(xiàn)代文學(xué)的技藝，已經(jīng)不能應(yīng)對信息與消費(fèi)時(shí)代的世界，需要新的技藝才對應(yīng)和新圖景。至少一個原因在于：既有的詩歌技藝大多基于兩種事物之間的關(guān)系，而現(xiàn)實(shí)與未來，在全球化實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，事物趨向于封閉，技藝應(yīng)該是事物自身內(nèi)部的深入與自我關(guān)系。這是新技藝與舊技藝的原則上的區(qū)別。技藝并非僅僅是方法，它的背后是對世界的看法，是對世界變化所采取的應(yīng)對的信念。在《看不見的城市之中》，馬可·波羅講述的那些“看不見的城市”，其實(shí)就是同一座城市，但他變換著不同的方式來講述，這看起來是對未來的詩歌技藝的預(yù)言：通過不可能的存在與方式而暗示出某種確定性，它也暗示著在應(yīng)對世界之時(shí)技藝的為難并在為難中閃現(xiàn)的智力光芒。恰恰在這種可能與不可能之間，技藝的發(fā)明更顯得急迫與重要。

通過以上這些大致的策略，也許我們可以勾勒出一張模糊的未來詩歌的圖景，它是一種全新的圖景，完全不同于第三代詩歌所使用的舊地圖，在這種新的圖景之中，詩歌不再是一種可能性，而是某種或某些不可能性，至少是向不可能性的推進(jìn)與接近。如此，那將是一個全新的詩歌世界，因?yàn)樗⒃谡鎸?shí)的世界荒漠之中，并與歷史的加速度保持同樣節(jié)奏。在那個世界之中，陳舊的詩歌知識譜系將被拋棄在歷史博物館之中，那張由第三代所繪制的虛妄地圖，也將從那個世界中消失，那個世界屬于從第三代詩歌的地圖中解放出來的人們，屬于更年輕的未來者，它看起來不可能，看起來讓人難以置信，但事情的確在真實(shí)地發(fā)生。

雖然“地圖的最后幾頁，是沒有頭也沒有尾的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，不成形狀的城，有些看起來像洛杉磯，有些像京都和大阪”，但這種圖景，不正是未來的詩歌世界的藍(lán)圖嗎？一個不可能的世界正在可能地成形……