石 嵩

“影星研究一直以來在電影研究的家族中都是一個(gè)遠(yuǎn)房表親”［1］，作為電影研究的一個(gè)重要分支，無論在東方還是西方它還都是一個(gè)新興的研究領(lǐng)域。英語世界第一部對(duì)華語電影明星進(jìn)行個(gè)案研究的著作Chinese Film Stars:Performance，Context，Genre(Mary Farquhar and Yingjin Zhang eds，Abingdon＆ New York:Routledge，2010)在問世次年即被翻譯成中文，并由北京大學(xué)出版社出版?！度A語電影明星:表演、語境、類型》(張英進(jìn)、胡敏娜主編，西飏譯，北京大學(xué)出版社2011年版。以下簡稱《華語電影明星》，引文凡出自該著者均只標(biāo)注頁碼)的高效翻譯出版無疑為“先天不足”的中國電影理論研究界注入了一股催化劑，使本土電影研究者迅速獲悉國際學(xué)術(shù)潮流的前沿話語，并在此基礎(chǔ)上與英語世界學(xué)者展開對(duì)話和交流。北京大學(xué)中文系教授、著名電影研究學(xué)者戴錦華評(píng)價(jià)此書:“《華語電影明星》一書可稱一次突破。在學(xué)術(shù)思考與時(shí)尚之間，在電影工業(yè)與影片文本間，在電影學(xué)與文化研究間，迷人耀眼的影星形象常悄然失落在理論與學(xué)術(shù)的裂隙之間。而海外華語電影的學(xué)者們以不同歷史時(shí)期的影星研究之學(xué)術(shù)專題，穿行于歷經(jīng)百年、兩岸三地的華語電影史，可謂一份驚喜。華語電影研究的旅程，由此又多了一處學(xué)術(shù)驛站”(封底)。

“明星研究的缺席實(shí)在與中國電影在世界不斷擴(kuò)大的影響不成正比”(中文版序第1頁)，而《華語電影明星》的出現(xiàn)無疑填補(bǔ)了這個(gè)空白。在此書中，來自美國、英國、澳大利亞、中國香港等國家和地區(qū)的學(xué)者從不同切入點(diǎn)著手，選取了華語影壇極具代表性的影星進(jìn)行了深入研究，涵蓋了如黃柳霜、阮玲玉、黎莉莉、梅蘭芳、趙丹、張瑞芳、仲星火、凌波、林青霞、李康生、李小龍、成龍、周潤發(fā)、張國榮、李連杰共計(jì)十五位倍受矚目的華語影星。雖然這些影星出現(xiàn)在華語影壇的不同階段、活躍在不同地域、隸屬于不同類型，他們都以各自獨(dú)具特色的形象氣質(zhì)和表演風(fēng)格吸引了海內(nèi)外普通觀眾和專家學(xué)者的興趣與關(guān)注。“華語電影的影星現(xiàn)象因?yàn)闅v史、觀眾、類型和政治的多元元素，而呈現(xiàn)多面性和復(fù)雜性，其中充滿了偶像崇拜和顛覆性的形象”(第17頁)，西方學(xué)者們從自己的興趣點(diǎn)出發(fā)，由明星所演繹的影片文本入手，從其表演的風(fēng)格與特質(zhì)來分析，運(yùn)用英語學(xué)界主流的明星研究理論，從歷史文化背景、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、族裔階級(jí)差異等方面考察了東方明星群體與個(gè)體的形象如何得以構(gòu)建、形成、發(fā)展和傳播的過程，探討了諸如角色演繹、類型特征、媒體介入、政治宣傳、網(wǎng)絡(luò)傳播、自傳敘述以及性別、身份、族裔、階級(jí)等大眾文化研究的熱點(diǎn)議題。其中，著名電影理論家理查德·戴爾(Richard Dyer)所倡導(dǎo)強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)符號(hào)學(xué)(sociosemiotic approach)”［2］的方法，和“結(jié)構(gòu)的多重意義(structured polysemy)”［3］成為全書的核心方法論和理論基調(diào)。

一、早期電影:跨越族裔與階級(jí)的界限

自二十世紀(jì)七十年代起，西方學(xué)界出現(xiàn)了對(duì)大眾文化重新評(píng)價(jià)的趨勢(shì)，作為大眾文化表達(dá)形式的電影及其研究也出現(xiàn)了理論重心的轉(zhuǎn)向——“影星現(xiàn)象成為文化和電影研究中的重要課題”(第119頁)。影星的作用與價(jià)值從而越來越被突顯，他/她被認(rèn)為是聯(lián)結(jié)著電影的文本策劃、生產(chǎn)制作、觀眾欣賞，甚至銷售流通的各個(gè)環(huán)節(jié)。從此，影星的命運(yùn)與影片的成敗成了不可分割、相得益彰的孿生體。研究影星一方面可以讓我們以一個(gè)全新的視角審視電影的整個(gè)過程;反之亦有助于我們理解影星這一特殊的社會(huì)文化符號(hào)。他/她是如何在特定社會(huì)歷史階段中被塑造出來、又是按照何等的規(guī)范被解讀，更為關(guān)鍵的是，特定的社會(huì)歷史階段又是如何通過制造影星來塑造和傳達(dá)主流的社會(huì)價(jià)值觀念于個(gè)體存在之上。以銅為鏡，可以正衣冠;以史為鏡，可以知興替;以人為鏡，可以明得失。黃柳霜、阮玲玉、黎莉莉是中國早期電影的重要代表人物，以英語世界學(xué)者對(duì)她們的分析解讀為鏡，不僅可以幫助我們拓展影星研究的視閾，而且可以豐富完善我們相對(duì)欠缺的中國早期電影史研究。

德勒茲(Deleuze)和迦塔利(Guattari)認(rèn)為，“弱勢(shì)文學(xué)(minor literature)是從邊緣位置用強(qiáng)勢(shì)語言(major language)寫作的文學(xué)，它具有對(duì)強(qiáng)勢(shì)語言去疆界化的作用。弱勢(shì)文學(xué)的作者常常是自己的語言中的陌生者”。［4］王亦蠻將這一文學(xué)研究中的理論觀點(diǎn)拓展延伸到影星研究領(lǐng)域，她分析探討了第一位國際級(jí)的華裔好萊塢影星黃柳霜，并將其定義為“一個(gè)越界的弱勢(shì)影星”(第21頁)。黃柳霜，美國加州土生土長的黃皮膚東方面孔的華裔演員，始終只能處在好萊塢的邊緣位置用強(qiáng)勢(shì)語言(英語)去演繹固定化、程序化的配角角色，而中文對(duì)于她來說已變得那么遙不可及。據(jù)此，王亦蠻認(rèn)為，“懸置于傳統(tǒng)與理想、真實(shí)與幻象、西方中心的東方主義與中國的民族主義之間，黃柳霜承受了雙重的誤識(shí)。她一方面與她的東方主義角色被混為一談，另一方面又被看做是侮辱了中國人形象的中國人”(第21－22頁)。因此，黃柳霜面臨了如魯比·里奇所描述的困境:“黃柳霜一生的悲劇是她竭力要掙脫那個(gè)由傳統(tǒng)規(guī)制的社會(huì)，去進(jìn)入那個(gè)由電影所代表的現(xiàn)代世界，但卻始終被那個(gè)現(xiàn)代電影工業(yè)中刻板的種族角色所束縛。”［5］在全面梳理西方學(xué)界對(duì)黃柳霜的評(píng)論后，王亦蠻提出了“雙重黃臉(yellow yellowface)這一概念來描述一種跨種族表演(screen passing)，即反諷性的種族表演(ironic ethnic masquerade)，這使得她可以同時(shí)利用并削弱按圖索驥式的東方主義邏輯”(第22頁)。王亦蠻研究的最大現(xiàn)實(shí)意義就在于——她所發(fā)現(xiàn)并指出的黃柳霜式困境已經(jīng)延續(xù)到了當(dāng)下，即當(dāng)黃皮膚的東方演員進(jìn)入白人主導(dǎo)的美國好萊塢電影圈時(shí)，依然會(huì)遭遇百年前類似黃柳霜經(jīng)歷的兩難境界，“弱勢(shì)影星”的地位并沒有發(fā)生根本改變——而這也促使我們?nèi)ヌ剿鳌皣抑苓吅秃笞逡岬纳矸菽Ｊ健薄＃?］

麥特·霍杰特(Mette Hjort)的阮玲玉研究倡導(dǎo)一種可以兼容經(jīng)驗(yàn)化的描述與意圖分析的研究模式。霍杰特把阮玲玉的電影跟阿蘭·洛威爾(Alan Lovell)和彼得·克拉莫(Peter Kramer)在《銀幕表演》(1999)中的學(xué)術(shù)計(jì)劃中的相關(guān)研究課題聯(lián)系了起來，即把握為何電影表演一直以來準(zhǔn)確的講常常是一個(gè)被忽視的領(lǐng)域，“大多的電影研究著作都停留在一個(gè)高度抽象的層面上，卻對(duì)電影具體操作的層面缺少足夠的關(guān)注。”［7］

“對(duì)影星重要的，尤其是在其特性中，是他們的類型性或代表性。換而言之，明星聯(lián)系著一個(gè)社會(huì)的社會(huì)類型?！保?］肖恩·麥克唐納(Sean Macdonald)援引理查德·戴爾著名的明星類型學(xué)論斷，用具體影片細(xì)讀的方法將黎莉莉解讀為“早期中國電影前所未有的、革命性的明星類型”(第81頁)。這樣的研究方法就必然將社會(huì)的發(fā)展變遷與明星的風(fēng)格特征緊密相連——社會(huì)歷史環(huán)境大浪淘沙出特定時(shí)代所需的明星類型;電影明星必然要演繹他/她所屬時(shí)代的氣象萬千。這就為我們解讀電影提供了一個(gè)新鮮的視角:把演員當(dāng)作電影意義產(chǎn)生的一個(gè)中心因素來閱讀。通過閱讀明星，就可以窺視整個(gè)電影生產(chǎn)程序和所屬時(shí)代的電影文化，進(jìn)而洞悉一定的社會(huì)類型。

二、社會(huì)主義電影:從電影明星到勞動(dòng)模范

本書第二部分對(duì)中國社會(huì)主義電影(1949－1966)明星的論述應(yīng)該說是最具挑戰(zhàn)性的。當(dāng)完全基于西方現(xiàn)代社會(huì)典型狀況和歷史語境應(yīng)運(yùn)而生的電影明星理論遭遇社會(huì)主義電影明星時(shí)，影星研究中一個(gè)被忽視的前提必須引起關(guān)注——“影星乃好萊塢和類似的工業(yè)生產(chǎn)的副產(chǎn)品”(第120頁)。因此，西方理論作用于社會(huì)主義“電影工作者”的適用性不禁讓人質(zhì)疑，其理論效度也不禁大打折扣，這就要求西方學(xué)者要么另辟蹊徑，要么轉(zhuǎn)換角度站在中國的歷史維度、社會(huì)語境去闡釋中國的明星現(xiàn)象。

社會(huì)主義電影明星(包括本書論及的梅蘭芳、趙丹、張瑞芳、仲星火)在中國學(xué)界也欠缺足夠的關(guān)注，盡管這些影星稱得上是中國電影在社會(huì)主義現(xiàn)代化時(shí)期的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也是毛澤東時(shí)代大眾文化中必不可少的關(guān)鍵元素。因此，關(guān)注英語世界學(xué)者針對(duì)社會(huì)主義電影明星的研究十分必要。首先，他們?yōu)橛袆e于好萊塢模式的電影工業(yè)、電影文化、電影明星研究探索出了一條可參考的道路。其次，他們研究中探討的社會(huì)主義國家中個(gè)人主義和集體主義自相矛盾的共存以及公眾人物與大眾之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系等議題，拓展了我們的研究視閾，可以被納入整個(gè)中國電影史研究的體系之中。

鄒羽對(duì)于梅蘭芳的研究最大程度上融匯了東西，兼容了中國文學(xué)文化通識(shí)與西方明星理論。他首先指出了中國文化史和古典文學(xué)中的特色現(xiàn)象——“當(dāng)男性扮演女性的身份和特征時(shí)，其表述往往是否定性的;而且男性作者筆下婦人的哀怨表述，常常構(gòu)成儒家經(jīng)典文學(xué)中有限表達(dá)政治不滿的一種常態(tài)隱喻”(第88頁)。繼而他轉(zhuǎn)向西方電影理論去尋求方法來解讀中國的文化現(xiàn)象。但是，他自己也清晰的意識(shí)到，無論是理查德·戴爾的強(qiáng)調(diào)影星現(xiàn)象社會(huì)學(xué)意義的明星研究理論;還是約瑟夫·洛奇(Joseph Roach)的著力營造一個(gè)風(fēng)格化歷史語境的明星魅力研究方法在面對(duì)非西方現(xiàn)代社會(huì)的典型狀況時(shí)都會(huì)顯得力不從心。因?yàn)?，以它們?yōu)橐罁?jù)展開的批評(píng)活動(dòng)要么無法真正關(guān)注非西方社會(huì)的歷史復(fù)雜性;要么對(duì)明星人物魅力生成的社會(huì)政治因素未加以認(rèn)真的解釋。鄒羽對(duì)梅蘭芳的研究試圖平衡以上兩種得到充分討論的西方立場(chǎng)，試圖解讀中國從1940年代中到1960年代初，在戲曲(包括梅蘭芳自己的電影作品)中越來越廣泛存在的哀怨婦女形象。梅蘭芳展示出的這種不滿，“其基礎(chǔ)在于他在戲曲中獲得的明星地位和影響，特別是他通過個(gè)人化的易妝扮相來進(jìn)行的電影表演”(第88頁)。

把影星現(xiàn)象當(dāng)作“一系列媒體和文化行為下的互文構(gòu)形，既可以切入具體電影作品的語境建構(gòu)，同時(shí)又要求將作品本身作為文本來研究?！保?］據(jù)此，張英進(jìn)細(xì)讀了趙丹所主演的影片及扮演的角色，并在趙丹的銀幕角色與他本人的忐忑人生經(jīng)歷間梳理出了一條前人未曾發(fā)現(xiàn)的交織在一起的脈絡(luò)，即“互文構(gòu)形”。因此，張英進(jìn)將趙丹視作一位“我演我”的殉難式明星。

陸小寧充分考量了社會(huì)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的毛澤東時(shí)代，因?yàn)樵从谫Y本主義的負(fù)面的東西，“影星”這個(gè)詞已從日常流行語中消失，取而代之的是“電影工作者”這樣一個(gè)與其它行業(yè)勞動(dòng)者貼近的稱謂。據(jù)此，她提出了“紅色影星”(第122頁)這一概念，對(duì)毛澤東時(shí)代影星現(xiàn)象的社會(huì)歷史具體性進(jìn)行闡釋。“一方面，紅色明星體現(xiàn)了社會(huì)主義理想，為改造大眾提供了模范。另一方面，紅色明星又打破了模范力量的神秘化”(第132頁)。在闡釋的過程中，陸小寧提出關(guān)于“鑄造(modeling)”(第123頁)的理論范式，以此來理解紅色明星，尤其是張瑞芳這一具體個(gè)案。這一理論范式拓展了對(duì)影星進(jìn)行解構(gòu)闡釋的空間，圍繞紅色明星在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的中心位置，串聯(lián)起社會(huì)主義電影產(chǎn)業(yè)鏈的方方面面。陸小寧進(jìn)一步分析了張瑞芳作為紅色明星在社會(huì)主義中國影壇升起的根本原因，“看上去不可思議，但實(shí)際卻是中國電影重構(gòu)、國家宣傳、以及演員將其銀幕表演與社會(huì)表現(xiàn)達(dá)成一致等諸多因素結(jié)合的一個(gè)結(jié)果”(第132頁)。

馮麗達(dá)(Krista Van Fleit Hang)采用了細(xì)讀比較的方法，以仲星火為研究個(gè)案，推導(dǎo)出關(guān)注演員的公共生活并避免展示演員的私人生活是共產(chǎn)主義中國與好萊塢建構(gòu)明星形象的最顯著的區(qū)別這一結(jié)論。例如，在對(duì)影片進(jìn)行宣傳推廣時(shí)，社會(huì)主義中國注重的是對(duì)仲星火公共生活的渲染，借以達(dá)到宣傳共產(chǎn)主義理想的目的。仲星火的形象因此成為共產(chǎn)主義理想的注解。在共產(chǎn)主義系統(tǒng)里，通過電影展開的文化建設(shè)及其推廣總是和演員的宣傳之間緊密聯(lián)系，確保了一個(gè)捆綁在一起的形象?！鞍l(fā)生在革命中國的電影實(shí)驗(yàn)是通過培養(yǎng)觀眾的欲望，將政治審美化，也就是將欲望提升到革命的理想，從而將個(gè)人的愛轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)國家的愛?！保?0］因?yàn)樵诠伯a(chǎn)主義中國，對(duì)生活的表現(xiàn)完全地聚焦于公共活動(dòng)，因此演員們所代表的社會(huì)理想都是屬于公共的，無關(guān)個(gè)人欲望。此外她還找到了共產(chǎn)主義中國文化建設(shè)與好萊塢對(duì)影星作用在認(rèn)知方面的相似之處，“那就是用明星的形象去‘推銷’。在這兒，產(chǎn)品不是香煙、面爽，而是共產(chǎn)主義的理想”(第134頁)。

三、臺(tái)灣電影:離散、異裝和非職業(yè)性

如果說本書第一部分的“早期電影”和第二部分的“社會(huì)主義電影”還不足以代表華語電影的地域廣度和時(shí)間跨度的話，那本書第三部分有關(guān)“臺(tái)灣電影”的論述應(yīng)該是最“華語”的了?！叭A語(Sinophone)指的是中國內(nèi)地以外、以及在中國和中國性的邊緣上的進(jìn)行文化生產(chǎn)的由諸多地點(diǎn)組成的網(wǎng)絡(luò)，在那里，內(nèi)地的中華文化業(yè)已經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)過程的異質(zhì)化和本土化。”［11］這個(gè)概念的提出，重新定義了不同地域和族裔“中國人”實(shí)體和人群(包括廣大的離散社區(qū))之間的關(guān)系，充分考慮到了亞太地區(qū)的人口遷移和文化融合的歷史。具體到電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展變遷，電影工業(yè)的重新配置，戰(zhàn)后以上海為中心的電影工業(yè)四散傳播并與當(dāng)?shù)氐馁Y源重新整合出若干以地域和方言為基礎(chǔ)的電影，不同電影公司和使用不同方言的電影之間展開了激烈的競爭。以至最終形成了它們與中國內(nèi)地、香港和臺(tái)灣多元競爭、共同發(fā)展的歷史局面。因此，“華語”概念的提出對(duì)電影研究的最大意義就在于，它使得“華語電影”囊括中國內(nèi)地、香港、臺(tái)灣，和全球各地離散華人的電影成為可能。

臺(tái)語電影作為“華語電影”的重要一支，流行延伸到整個(gè)東南亞說閩南語的社區(qū)，使得以方言為基礎(chǔ)的電影能夠跟由國家出資的國語電影展開競爭，因此形成了專家們稱作是臺(tái)灣的“平行的電影業(yè)(parallel cinemas)”［12］或“競爭的電影業(yè)(competing cinemas)”［13］的模式。凌波的孤兒生涯和與她持閩南語拍片的特點(diǎn)，引起研究者張真的關(guān)注。她從孤兒生涯、影星現(xiàn)象和情節(jié)劇相互交織的視野，在華語電影的范圍內(nèi)尋找三者之間新的歷史聯(lián)系。在這里，凌波所要強(qiáng)調(diào)的凌波的孤兒背景，并不是簡單地讓影迷們把她的銀幕形象與她的生平聯(lián)系起來，而是突顯了這個(gè)形象在戰(zhàn)后(冷戰(zhàn))時(shí)期，尤其是在臺(tái)灣的表征潛力。

“影星現(xiàn)象常常代表了社會(huì)當(dāng)中存在的文化沖突。具體影星可以在他們的電影建構(gòu)中代表雙性的因素，也就是不僅違背嚴(yán)格的性別定義，也類似于流動(dòng)性的確認(rèn)機(jī)制?！保?4］理查德·戴爾先鋒性的觀念揭示了具體影星的形象表達(dá)了任何社會(huì)在特定時(shí)期的矛盾。托尼·威廉斯(Tony Williams)認(rèn)為林青霞在1973年至1984年所謂“不幸福的臺(tái)灣”時(shí)期參加的影片也不例外，這個(gè)時(shí)期她所演的那些浪漫角色中的許多并不是消遣和逃避，而是反抗和叛逆意味的，即試圖在時(shí)代背景和社會(huì)狀況的語境下，通過電影中的表演解決社會(huì)沖突。據(jù)此他分析了林青霞的影星特征，并將林青霞定義為二十世紀(jì)末最后的東方明星。

李康生與蔡明亮的合作使得他成為一個(gè)引起英語世界學(xué)者注目的臺(tái)灣演員。李康生常常被稱作是蔡明亮的“繆斯”(muse)或“戀物”(fetish);他其實(shí)就代表了蔡明亮的藝術(shù)電影?！白鳛橐粋€(gè)與受歐洲藝術(shù)電影影響的新現(xiàn)實(shí)主義和非職業(yè)表演風(fēng)格結(jié)合在一起的具有國際聲譽(yù)的中國演員，李康生的影星現(xiàn)象呈現(xiàn)了一種另類的用動(dòng)作表現(xiàn)中國男性身體的跨國模式?！保?5］麥克·勞倫斯(Michael Lawrence)基于上述論點(diǎn)，剖析了李康生不同于傳統(tǒng)中國影星的身體特質(zhì)，他指出，“李康生的身體異常特別，正是因?yàn)樘貏e的普通，作為一個(gè)當(dāng)代中國電影明星，對(duì)于那些占統(tǒng)治地位的武打明星或身手敏捷的身體，李康生是一個(gè)令人有趣的矯正”(第196頁)。如勞倫斯所說，李康生的確是活躍在國際影壇上的異類中國影星，因?yàn)樗谌〉脟H名聲的同時(shí)，卻從未在兩個(gè)最流行的類型(武打片和英語電影)中出現(xiàn)過。他的表演中強(qiáng)調(diào)“做”(doing)和“存在”(being)，而不是可見的戲劇化的性格刻畫，這使得李康生的地位成為一個(gè)明星復(fù)合體。在這些電影中，中國電影標(biāo)志性的武打動(dòng)作消失了，但它們記錄和給觀眾提供了李康生本人(而不是虛構(gòu)人物)更為私密的物質(zhì)細(xì)節(jié)。他的影星狀態(tài)立足于這些電影對(duì)他身體的呈現(xiàn)——物質(zhì)的和身體的存在。從這個(gè)角度理解，李康生也許是當(dāng)代最真實(shí)的中國“動(dòng)作”明星——他的表演始終表現(xiàn)了“作為電影動(dòng)作的動(dòng)作表演(film action as acting)”。［16］

四、香港與跨國電影:動(dòng)作、性別、情感

“明星現(xiàn)象中一個(gè)主要的悖論就是普通與不同尋常的結(jié)合。明星分享著普通人的簡單欲望，比如愛和家庭;同時(shí)又代表著對(duì)不同尋常的特質(zhì)的擁有，比如成功、天賦和迷人的魅力?！保?7］如約翰·艾利斯闡釋的，電影，因?yàn)槊餍堑拇嬖诙c觀眾拉近了距離;但同時(shí)明星的魅力又是普通觀眾在日常生活中遙不可及的。艾利斯以“普通/不同尋?！睘榭蚣苋ヨb定明星現(xiàn)象，而影片是一個(gè)演員被當(dāng)作明星的基本媒介，因?yàn)樗瑫r(shí)“拉近”和“疏遠(yuǎn)”了明星與觀眾的關(guān)系。在“香港與跨國電影”這一部分，研究者們所選取的研究對(duì)象無論是已然仙逝的李小龍、張國榮，還是依舊活躍在跨國銀幕的成龍、李連杰、周潤發(fā)，都符合“普通/不同尋常”這個(gè)二元對(duì)立的框架。

李小龍，作為最成功的中國功夫明星，其影響力和受關(guān)注的程度，至今仍可以被看作是一個(gè)傳奇而難以超越。對(duì)李小龍的研究，在東西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)屢見不鮮。而胡思明選取李小龍這個(gè)大家即熟悉而又陌生的研究對(duì)象時(shí)，走了一條與前人不同的研究道路。他關(guān)注了李小龍自1971年首次在國際影壇上崛起到1973年死亡期間不斷演化的影星特性，及其異乎尋常的可塑性和持久性?！叭绻覀円斫饫钚↓埖挠靶莻€(gè)性，就必須把‘李小龍’不僅僅當(dāng)作一個(gè)在互不關(guān)聯(lián)的一些影片中演出的個(gè)人，而是也應(yīng)視之為活著的影星話語，盡管影星本人已經(jīng)死去”(第202頁)。他聚焦電影工業(yè)的話語運(yùn)作，進(jìn)而指出影視界建構(gòu)李小龍之后的“李小龍”的原因——各不相同的制作者在國際上發(fā)行“后李小龍”影片，既是電影工業(yè)本身(因?yàn)橐^續(xù)去盤剝李小龍的銀幕剩余價(jià)值)，也是影迷們(因?yàn)樗麄円源司芙^記憶的消失)的客觀訴求。此外，針對(duì)李小龍死后，無數(shù)的模仿者并未被充分論述這個(gè)學(xué)術(shù)空白，他都給予了充分重視，并指出“后李小龍”們實(shí)際上非常顯著地改變了李小龍真正的形象，不斷使之商品化，并獲得重新定義;以及為什么影迷和評(píng)論家會(huì)使用“盤剝李小龍”去形容黎小龍(Bruce Li)、呂小龍(Bruce Le)、巨龍等人所演的李小龍的原因。

胡敏娜(Mary Farquhar)發(fā)展了理查德·戴爾影星研究著作《明星》中的理論觀點(diǎn)，并將其用于分析成龍的影星形象，她將成龍看作疼痛和勝利的敘事。她的研究指出，疼痛和勝利的敘事是成龍影星形象里的長期元素，也是他喜劇特性的基礎(chǔ)。成龍通過刻苦訓(xùn)練和武打技巧詮釋了他通向男性力量的途徑;而影片中的喜劇元素，某種程度上可以沖淡、對(duì)抗，以至解構(gòu)社會(huì)所固有的等級(jí)制度。在此前提下，成龍的功夫喜劇表演削弱了傳統(tǒng)所要求的對(duì)長輩的服從和孝順，而肯定了一個(gè)新的、青春期的、不斷反傳統(tǒng)的獨(dú)立模式。而這恰恰也是成龍的聰明所在和成功關(guān)鍵，他在電影中重新演繹了夸張的形體表演，輔之以特定時(shí)代特征的背景襯托、現(xiàn)代性的故事和身著日常服裝的喜劇角色們。他的戲擬似的再創(chuàng)造賦予了不同的角色以形體內(nèi)容、身體接觸和真實(shí)的聲音效果?？傊?，“成龍的名聲建立在極端的身體表演上，這是帶著疼痛的表演，這種痛苦以滑稽的方式稀釋，并因?yàn)榻源髿g喜的結(jié)尾而顯得值得”(第218頁)。

馮琳將周潤發(fā)定義為香港的現(xiàn)代電視小生。她的研究將周潤發(fā)在香港的發(fā)跡、流行、大受歡迎與他早期的電視生涯以及香港居民對(duì)自我身份意識(shí)的覺醒緊密相連，試圖在演員、演繹生涯、觀眾之間建立一種全面的聯(lián)系。隨著香港大眾自我身份意識(shí)的不斷加強(qiáng)，觀眾迫切需要具有本地特色及認(rèn)同感的新偶像來填補(bǔ)精神上的需要。周潤發(fā)以現(xiàn)代小生形象出現(xiàn)在他職業(yè)早期的電視熒屏，他的職業(yè)發(fā)展也給本地民眾提供了一扇窗戶，透過它人們看到了一個(gè)香港本土年輕人通過努力逐步改變命運(yùn)的過程，這一過程客觀上也推動(dòng)了香港作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的身份意識(shí)。周潤發(fā)小生形象的變化表明了社會(huì)變化所起的作用，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)香港正經(jīng)歷著快捷的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及香港人對(duì)政治變化的意識(shí)日漸增強(qiáng)，因此周潤發(fā)小生形象的受歡迎不僅表現(xiàn)了香港人對(duì)成功的渴望，更重要的是這一形象包含了香港居民對(duì)自身以及本地社會(huì)的看法。

另一位香港演藝界的傳奇人物張國榮，因?yàn)樵陔娪啊㈦娨?、歌曲、演唱?huì)和時(shí)裝秀中，表演了一系列的性別角色，而引起研究者朱利安·斯琴格(Julian Stringer)的特別關(guān)注，她關(guān)注的是十分重要卻又被忽略的方面——張國榮的多義的多性欲(polysemic polysexuality)。她將張國榮視作“自我性欲”［18］的明星，并進(jìn)一步剖析出張國榮在符號(hào)學(xué)意義上的自我性欲，包含了自戀和雙性的特征，但二者并不是等同的。甚至，她大膽的認(rèn)定張國榮在46歲時(shí)自殺是為了加強(qiáng)并擴(kuò)大他的自我性欲形象中的諸多方面。張國榮出演的影片中存在不同形式的一對(duì)一性行為，按照斯琴格的解釋這不是排除而是強(qiáng)化了他自我性欲的形象。因?yàn)闊o論他的情色能量從何而來，或?qū)蚝翁?，他作為多義的多性欲的自愛性質(zhì)始終存在。也就是說，張國榮演繹性愛場(chǎng)面的積累效果是要加強(qiáng)他形象中兩面性的情色力量?！八鼈儺a(chǎn)生的效果是在兩種客觀選擇間的擺動(dòng)，從而把注意力引向了一個(gè)常常依賴于給予和取得交互性快感的人——張國榮本人”(第258頁)。對(duì)張國榮的長期媒體包裝、宣傳策略，帶來了碩果累累的商業(yè)和文化收益。但是，順著斯琴格的研究，我們透過表象深入內(nèi)里會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣一個(gè)持續(xù)受到歡迎的公開形象——張國榮本身就是一個(gè)矛盾結(jié)合體。他充滿信心和信念，變化于堅(jiān)強(qiáng)和柔弱、果敢和被動(dòng)、粗狂和陰柔之間，他有著男性的陽剛氣質(zhì)，但同時(shí)又含有“變性人主體所具有的跨性別經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性”。［19］從更寬廣的歷史視角看，張國榮或許也可以被少數(shù)人繼續(xù)奉為神圣。究其原因，就是如斯琴格所分析的符號(hào)學(xué)意義上的自我性欲支撐了他整個(gè)的持續(xù)的偶像崇拜現(xiàn)象。張國榮正是擁有了這樣的特質(zhì)，并以自我毀滅的方式加強(qiáng)并擴(kuò)大他的這種特質(zhì)，不僅愉悅了自我而且將繼續(xù)給予他人許多的愉悅。

“形象的雙重性制造了明星。這種雙重性由銀幕上的表演和銀幕外的存在組成，后者通過花邊新聞、名人采訪、影迷雜志/網(wǎng)站/俱樂部等的宣傳而為人知。”［20］如果說在以往，影星主要是由電影工業(yè)和媒體文本所制造，如今影星自己以及影迷在明星制造中扮演著越來越顯著的角色，正如“李連杰官方網(wǎng)站”所顯示的。李連杰這位跨越了諸多文化和地理邊界，堪稱最具適應(yīng)性與靈活性的中國當(dāng)代電影明星引起了研究者余瓊的關(guān)注，而她關(guān)注的是李連杰的明星形象是如何通過網(wǎng)絡(luò)和影迷話語塑造出來的。她閱讀了李連杰官方網(wǎng)站上千條帖子，注意到三個(gè)關(guān)鍵話題——真實(shí)性、性存在和文化身份。這三個(gè)詞在李連杰銀幕形象的討論中時(shí)常出現(xiàn)，繼續(xù)醒目地存在于、有時(shí)甚至主宰著李連杰的銀幕外形象建構(gòu)。銀幕外形象建構(gòu)則與其作為一個(gè)跨界的中國動(dòng)作明星的身份有關(guān):即他通過在電影之外提倡非暴力達(dá)到救贖其銀幕“武者”形象的目的。余瓊的研究告訴我們，李連杰試圖突出武打中的文化元素，而不是將其單純地視為身體技能，并倡導(dǎo)“暴力不是唯一解決方式”的觀念。李連杰的明星特質(zhì)是建立在他銀幕內(nèi)外形象之間的一致性與矛盾性之上的。正是通過這樣的對(duì)應(yīng)與沖突，“超級(jí)英雄/普通人”“害羞男人/性感偶像”“武者/非暴力的布道者”這些截然相反的描述在李連杰身上達(dá)到了完美的統(tǒng)一，從而在新一代杰迷眼中建構(gòu)起李連杰的豐富意義。

結(jié)語

“作為世界電影的核心建制之一，在不同的地點(diǎn)和時(shí)間，為不同的觀眾，影星呈現(xiàn)不同的社會(huì)意義、文化身份和意識(shí)形態(tài)?！保?1］此理亦然于華語電影明星及其相關(guān)研究。因?yàn)?，在中國，如同在西方或任何地方，影星現(xiàn)象是一個(gè)由資本、政治、藝術(shù)和觀眾參與共同構(gòu)成的“欲望的工業(yè)”。［22］從好萊塢華裔先驅(qū)黃柳霜到至今仍活躍在影壇的成龍、周潤發(fā)、李連杰，本書中的研究者們所選取的研究對(duì)象跨越近百年時(shí)光。透過影星們的誰主沉浮、時(shí)過境遷，我們依稀可以感受到百年中國電影史的風(fēng)云變幻、滄海桑田，從而使我們?cè)谛蕾p、審視銀幕明星時(shí)能獲得一種全新的認(rèn)知和領(lǐng)悟。

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