鄭曉玲 徐弋茗 馮學勤

《李獻計歷險記》這部動畫講述了患有差時癥的李獻計通過不計成本打穿游戲的方式，在時間的軌道中穿梭，以期與前女友王倩相遇的故事。作品的情節(jié)開展以“差時癥”和供穿越的游戲存在為前提，在錯綜復雜的情節(jié)發(fā)展過程中，作品以其鮮明的虛擬與杜撰色彩，添之以滑稽、暴力等因素，通過多個方面展現(xiàn)出了動畫的荒誕感。然而作品并不僅僅停留在荒誕，而是于荒誕之中，以一種永無止盡的對生命意義的追索讓作品走向了崇高。

一、后現(xiàn)代式的荒誕

“后現(xiàn)代主義同荒誕一樣，以裂變的極端和主體的衰落所引起的錯亂、混亂、顛倒為根本特征?！盵1]“錯亂、混亂、顛倒”是后現(xiàn)代式的荒誕的三個基本特點，也是我們從文學角度出發(fā)，從人物塑造與情節(jié)安排兩方面體會這部動畫后現(xiàn)代主義荒誕風格的基礎。而針對動畫的本身特點，我們又側重從繪制風格和電影技巧進行分析。

(一)人物塑造

李獻計這一個人物形象具有強烈的虛構與異化意味，這具體表現(xiàn)在人物姓名、人物外形與人物特點上。

首先，就主人公的姓名而言，“李獻計”取自“歷險記”的諧音，作者通過對主角姓名的虛化，達到了將人物的符號化——李獻計只是這個故事的主角人物，而主角人物本身只是為了存在而架設的一個符號而已，由此人物喪失了主體性。

其次是這個人物的外部形象。李獻計留著板寸，眼袋和黑眼圈深重，煙不離手，頹廢是他的外貌給人的一個重要印象。但以上特點尚屬于現(xiàn)實主義的范疇，真正讓他的外貌呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代荒誕感的是他因一天二十個小時打游戲而鍛造的鐵質的雙手——一種鋼鐵嫁接于人的肉體的工業(yè)社會的異化。片子通過李獻計的自述和具體畫面向我們呈現(xiàn)這雙怪異的手，但是和極富沖擊力的鍛打畫面和音效形成鮮明對比的是李獻計本身一貫的懶散漫游的口吻和聲音?！拌F手”不僅不能建立在生活中最基本的生理學基礎之上，長出的尖毛更是挑戰(zhàn)觀賞者的視覺接受力。正是這種超乎現(xiàn)實，極具丑感的情節(jié)畫面將荒誕的思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

另外，李獻計這個人物身上具有一個不可不提的特點，即差時癥。差時癥是李獻計整個人物形象的關鍵點，同時也是這部動畫得以開展的基礎。于他而言，時間的消逝并不是均勻的，他可能把一段很短的時間在感覺上漫長化，也可能把一段很長的時間在感覺上短暫化。在動畫第3分鐘的時候，李獻計將“小日本”放倒，起因是“小日本”對李獻計長達27秒的抱怨——差時癥的存在極度漫長化了這段時間，讓李獻計無法控制住自己。事實上，差時癥在現(xiàn)實中的確存在，但在病理學范疇中的外顯表現(xiàn)和片中所描述的具有一定出入。這個怪異的“差時癥”正是一種后現(xiàn)代主義式的荒誕表現(xiàn)，它不可能出現(xiàn)在我們的日常生活當中，然而理解“差時癥”的存在卻是我們去理解整部動畫的基礎。在整部動畫當中，李獻計始終與“差時癥”相伴，并展現(xiàn)出一種具有差時癥式的性格?！昂蟋F(xiàn)代文學中的荒誕意識，是在徹底打破了傳統(tǒng)的總體主義、本質主義、邏各斯中心主義基礎的后現(xiàn)代思想土坡上產(chǎn)生的，因而荒誕成為了人與世界存在的一種基本方式。”[2]李獻計即是以一種超乎人們想象、超出人們固有思維的形式而存在。

(二)情節(jié)安排

情節(jié)安排的荒誕主要體現(xiàn)在情節(jié)本身的虛構、情節(jié)之間的對比與音樂與情節(jié)的配合上。

作者人為制造了時空躍遷，并在這種躍遷中通過各種手段制造了強烈的情節(jié)落差。這種錯亂的順利安排一方面正符合了李獻計“差時癥”的特點，另一方面也反映了獨特的藝術手法，即展現(xiàn)各種不可能，以逃脫現(xiàn)實主義手法的束縛，用荒誕的藝術手法來表現(xiàn)世界，從而使現(xiàn)實生活的抽象思考富有了象征意義。

李獻計必須通過一遍一遍不停地打穿游戲來得到“穿越”的機會，才可以有可能見到自己日思夜想的王倩。打穿游戲就可以完成穿越，這種方式本身就超越了人們的想象。故事極具跳躍性，兩個看似毫不相關的情節(jié)會直接相疊加，不用任何過渡，將觀賞者直接置于云里霧里。在動畫四分鐘的時候，場景直接由李獻計與“小日本”的對話切換至“李蓮英走了”這個節(jié)目當中，甚至于觀賞者還停留在對李獻計賣腎的真實原因的思考當中，動畫又不留任何停頓進行了空間和時間的切換，造成了觀賞者的混亂感，這種人為的混亂感帶來的是觀賞時的荒誕感。這種表現(xiàn)形式是與我們傳統(tǒng)動畫循序漸進的敘事形式謬之千里，正是后現(xiàn)代主義的風格體現(xiàn)。“后現(xiàn)代主義內容和形式的極端對立導致混亂、悖理的組合，從而使其荒誕的內容與荒誕的形式達到了一致，實現(xiàn)了統(tǒng)一?！盵3]

作為國家明令禁止的毒品，在這部動畫中，它的買賣是如此簡單?！半娫捹徫铩辟徺I毒品這一個場景是遠遠超乎人們的想象的，而與之相對應的“交款”情節(jié)也頗具荒謬特點。他將50萬人民幣一張一張地塞入機器中，這種極浪費時間的形式在現(xiàn)實的非法交易中是完全不符合邏輯的。而最后獲得的違禁藥品居然是個懷舊的單機游戲——超級瑪麗的生命蘑菇，而背景音樂也恰逢時宜地轉換成了游戲中的經(jīng)典旋律。這跳脫于現(xiàn)實世界的的人物、情節(jié)、主題都呈現(xiàn)不合時宜的荒誕。

時間的跳躍性再一次將影片的敘事拉到李獻計獲取五十萬的情節(jié)中。各種風馬牛不相及的人物、畫面都融合到了一起。偷運玉璽、做人質的美國總統(tǒng)女兒、用中國功夫決戰(zhàn)本拉登等等，各種毫不相關的事物的相匯讓觀賞者摸不清頭腦，這混雜的局面和人物的設計也正體現(xiàn)出其荒謬的特點?！盎恼Q是把所面對的現(xiàn)實理解為一種不合理狀態(tài)、不符合邏輯狀態(tài)的意識?！盵4]在第10到11分鐘，李獻計關于自己和王倩的美好回憶讓觀賞者感動不已，他細數(shù)過往的點滴，每一句話都顯得真實而且溫馨。當觀賞者還沉浸在他們兩人的甜蜜愛情之中意猶未盡之時，李獻計一句歇斯底里的“我操你媽”將整個美好的意境破壞得蕩然無存。這兩者間巨大的反差不僅讓觀賞者將先前存留的溫情與感動統(tǒng)統(tǒng)消除，更是將這種極具顛覆性特點的后現(xiàn)代主義風格體現(xiàn)出來。

(三)繪制風格

可能由于本部動畫作者是“聽著蘇聯(lián)歌曲，看著日本動漫”長大的，從繪制風格的角度來講，《李獻計歷險記》的繪畫風格偏向于日本動畫的風格。相較于歐美動畫的日漸技術化和三維擬人化，日本的動畫卻與之有著明顯不同——有限動畫(Limited animation)風格中，電腦技術來模擬出的賽璐珞二維手繪的風格的扁平化人物和好萊塢式的西方動畫電影形成了鮮明的對比。之所以被稱為“有限”和它的制作模式有很大的關系，在盡可能少的篇幅中呈現(xiàn)盡可能多的內容就需要利用視覺暫留現(xiàn)象，通過畫面張數(shù)的限制把制作成本降低到最低程度，并且達到大幅度縮短制作周期的目的。但是這樣一來，畫面的內涵相較于好萊塢式的豐富到牙齒的人物動作而言有很大欠缺，因此，為了彌補這一欠缺，對白的內涵就被放大，加之鏡頭語言的運用和蒙太奇的重復，反而呈現(xiàn)出了獨特的藝術魅力。

作品中的人物的構形明顯趨向于版畫式的二維手繪，為了和背景細膩像素真實的具象形成對比，主人公李獻計的形象，在很多場景中都有一圈白色的輪廓線，使之和三維的背景形成反差，凸顯了人物形象的二維扁平化。人的性格和人性同時在這個工業(yè)大工廠里被扁平化，人的掙扎和抵抗都是無力的。在人物表情和動作都被弱化到極致的畫面中，對白的作用就被提升出來，劇情本身的荒誕感和人物設定的荒誕感便得以充分體現(xiàn)。

而對于畫面整體來看，后現(xiàn)代繪畫中的波普藝術形式在片中畫面中得以體現(xiàn)。在影片中整體的畫面顏色和明暗配合著情節(jié)的變化而變化。在情節(jié)發(fā)展快速，短鏡頭較多的部分，畫面色塊的沖突、高飽和度、明快的顏色、強烈的對比在本片的快節(jié)奏背景中體現(xiàn)得很明顯。高純度的顏色和補色色系的沖撞產(chǎn)生了畫面的矛盾感。挪用、復制、拼貼等手法的使用，麥當勞、雜志封面、安吉麗娜朱莉的形象的運用豐富了畫面的波普藝術特征，大大提高了畫面的表現(xiàn)力。而當情節(jié)放緩下來的時候，顏色多采用的是灰度較大的單一色系，畫面的整體氣氛也就沉靜下來。兩種不同的畫面風格結合在同一部二十分鐘的片子中使得畫面的整體張力充分體現(xiàn)也使得矛盾的荒誕感從中發(fā)生。

(四)電影技巧

從電影技術的運用角度來說，后現(xiàn)代式的戲仿在本片中的運用相當普遍。

臺灣娛樂綜藝節(jié)目《康熙來了》，偽預告片的“五十萬爭奪戰(zhàn)”采用的都是戲仿的表現(xiàn)手法。在現(xiàn)代主義電影中，戲仿只作為一種形式上的創(chuàng)新突破，而在后現(xiàn)代主義電影手中，戲仿的形式成分之內包含著一種創(chuàng)作態(tài)度，開始正式在電影語言中占有一定地位。但戲仿并不是簡單的拼湊和抄襲，二者的區(qū)別也是能否成為一種藝術化手段的區(qū)別?！啊煌?，拼湊法采取中立態(tài)度，在效仿原作時絕不多做價值的增刪。拼湊之作絕不會像摹仿品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既欠缺譏諷原作的沖動，也無取笑他人的意向。由此看來，拼湊是一種空心的摹仿，一尊被挖掉眼睛的雕像。”[5]動畫作者坦言，動畫有向電影《Wanted》致敬的成分。而這致敬成分，集中體現(xiàn)在戲仿之中。片中的戲仿不是簡單的“山寨”，不是“空心的模仿”。在標準美國大片的預告片里，背景音樂響起的是紅色革命的游擊隊隊歌，這二者不僅毫不相關，而且在主題上，氛圍上謬之千里以及對于臺灣綜藝娛樂節(jié)目的戲仿都利用了現(xiàn)代大眾娛樂的審美泛化現(xiàn)象，將觀影者的生活經(jīng)驗轉移到片中的敘事環(huán)境中。如何在戲仿這一后現(xiàn)代外顯的手段中嫁接國人內心深處的生活經(jīng)驗并使之本土化，便在于移植并加以超越現(xiàn)在中國人的現(xiàn)實體驗，給荒誕感一個易于理解的闡釋，最終觸及觀影者的精神深處。創(chuàng)作者在顛覆日常認知的基礎上，制造嘲諷、游戲以及戲謔，使得觀眾在觀影比較中得到被荒誕顛覆固有認知的快感。

二、浪漫主義式崇高

整部片子的節(jié)奏有明顯的快慢之分，與快節(jié)奏中處處彰顯的荒誕不同，慢節(jié)奏的部分則更多的給人以舒緩、嚴肅的格調，以回憶和主人公獨白為主要特色，富于浪漫主義的情節(jié)同時彰顯了動畫另一種審美形態(tài)，即崇高。崇高是西方美學的基本審美形態(tài)之一。它的基本內涵是:人的本質力量在經(jīng)過巨大的異己力量壓抑、排斥、震撼之后，最終通過人生實踐尤其是審美實踐活動而得到全面的高揚和完整體現(xiàn)。

從動機、過程、結果三個階段，著眼于產(chǎn)生崇高感的不同起點，我們主要對《李獻計歷險記》所體現(xiàn)的崇高進行三個方面的分析:生命的有限與時間的無限、回憶、痛苦與愉悅。

(一)生命的有限與時間的無限

在康德的觀點中，他認為“兩種意義的形式”中:一種我們無法把握的同時也無法與之較量的無限的形式，即崇高，首先引起人們生命力阻礙的感覺。

影片中，引起李獻計產(chǎn)生阻礙的感覺來自于時間。李獻計想回到和王倩分手之前，這時候，時間的不可逆與李獻計的欲求便產(chǎn)生了矛盾。于是李獻計選擇用各種不惜成本，甚至顛覆世界的方式，利用一款游戲來“穿越”到自己想去的時間節(jié)點——一個或許他永遠都無法抵達，或者抵達之生命即將逝去的障礙，但“在他找到正確的門之前，就只能一遍又一遍地重復著之前做過的事情進入一扇門后的世界，那里打穿游戲，然后進入另外一扇門，并希望那里是自己想要回到的過去”。李獻計想見到王倩的終極目的是想和王倩永遠在一起，這就顯示了第二個矛盾，即生命的有限與時間的無限。在不斷的回到過去的過程中，“時間洶涌地流逝了”的李獻計在不斷尋找著很可能永遠也找不到的那扇正確的門，片尾李獻計最終以白發(fā)佝僂老人形象出現(xiàn)時，生命對于永恒的追求便得以體現(xiàn)，于是這種“知其不可而為之”的人格精神，便表現(xiàn)一種壯美，或者說，崇高。

(二)回憶

根據(jù)叔本華的崇高理論，他將崇高感按照觀審對象對于主體敵對關系的強弱，將崇高感劃分為不同級別，在不同級別中，都有“回憶”相伴。影片7分15秒到10分45秒，在寒冷的冬夜，李獻計來到他以為已經(jīng)拆毀的人民公園，一些本該消失的東西，兇猛地標記著那些一去不回的好時光:冬日寒夜里的長椅、草坪、水泥地無關溫暖，但這些昔日的景象卻勾起了李獻計對欲求、對愛情的回憶，在這里優(yōu)美感向崇高過渡。接下來，李獻計便進入了一個寂寞、空曠的境界，景物成了心靈的對照，回憶時畫面每秒的幀數(shù)明顯減少，節(jié)奏明顯變慢——與之形成鮮明對比的是，李獻計取得50萬買藥中間過去的一年半時間卻被他主觀極端短化，以至于他分不清楚眼前的人民公園究竟是想象還是真實，置于一種交雜的狀態(tài)——回憶本身是愉悅，然而成為回憶則表現(xiàn)為一這痛苦，痛苦與愉悅的矛盾則帶來了崇高感。

(三)痛苦與愉悅

在《李獻計歷險記》的結尾，李獻計終于見到了第一次見到王倩的時候，王倩仍是當初的少女，一襲長發(fā)，佇立在雨后的黃昏，然而那時的李獻計卻已經(jīng)是拄著拐杖的老人。

在與時間不斷的抗爭中，李獻計朝著擁有差時癥的王倩靠近，然而他并沒有戰(zhàn)勝時間。李獻計在與時間的反抗中逐漸失去了當初的熱血，那么他就敗給時間了么?也不見得。從目的上看，李獻計的不計成本，真的是僅僅為了追尋曾經(jīng)的愛情么?影片14分30秒的時候，總統(tǒng)女兒問李獻計:“你做這些就僅僅是為了一女孩?”李獻計吐完一口血，吸了口氣，說“其實就是為了自己，能從分手后的世界順利逃走?！边@句話是整部動畫第一次也是最后一次平鋪直敘地向我們揭開主旨的一個角落，對于李獻計來說，見到或者不見到王倩早已經(jīng)不再是衡量他不惜一切代價穿越的價值標準了。李獻計在他自己也捉摸不透的欲望下，反反復復穿越，在過程中他不斷受挫與他的執(zhí)著形成鮮明的對比——到最后，穿越與游戲成了他生存的方式，在不斷穿越的過程中，李獻計超脫了自己，超脫了愛情，也超脫了人生，在人的生命本身因痛苦和愉悅的精神累加而超越生命時，渺小的，一無是處的人也成了一個崇高的大寫的人。

結語

在《李獻計歷險記》這部動畫當中，荒誕和崇高是貫穿始終的。在李獻計追尋王倩的過程中，他遭遇種種荒誕，也表現(xiàn)出種種荒誕，然而也是在不斷追尋的過程中，李獻計以一個永不放棄的姿態(tài)，完成了對生命的平凡向崇高的過渡?；恼Q的和引人發(fā)笑的設計也可以說是在為之后的崇高做了鋪墊。片尾部分所呈現(xiàn)給我們的舒緩的蒙太奇是這部片子區(qū)別于通俗搞笑動畫的誠意所在。由此我們說，李獻計的荒誕與崇高是互相配合，互相凸顯的，其中，觀賞完整部動畫后產(chǎn)生的崇高感，是作品最終的訴求。

[1][3]章楠楠.《五號土場中》荒誕的后現(xiàn)代主義[J].遼寧工學院學報，2006(2):32.

[2]馬漢廣.從荒誕感到荒誕哲學[J].學習與探索，2007(5):187.

[4]彭綺文.“荒誕文學”研究概述[J].中山大學學報(社會科學版)，1993(4):131.

[5]詹明信.后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997:453.