○肖 弋 秦 華

藝術是中國古代知識分子生活中的一部分，盡管有著“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”作為其理論上的指導，但事實上，藝術會延引他律的特點，成為古代知識分子用以平衡生活狀態(tài)一種方式，甚至成為政治態(tài)度的顯現(xiàn)（文人畫中超脫的審美意識就有著社會意識，如謝柏柯（JeromeSilbergeld）認為士人的繪畫贊助“更多地是建立在一致的階級背景基礎上的。并共同分享繪畫作品上所具有的政治價值?！雹龠@里就包含了一部分文人繪畫可能包含的政治態(tài)度。）當時的藝術家和藝術品的關系與今天相差甚殊，那些集創(chuàng)作、欣賞于一體的藝術個體狀態(tài)與作品的意象呈現(xiàn)，對我們理解今天藝術和人的關系，頗多助益。

一、中國傳統(tǒng)審美意象的文化生成——藝術生活化、生活藝術化

中國傳統(tǒng)精英文化中的美術并非由職業(yè)畫家來完成，他們的作品包含了很多繪畫以外精神價值的規(guī)定性，也產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)審美和哲學的直接相關性。

這里先以明代徐渭為例，雖然徐渭“屢試輒蹶”，但書畫文章早有盛名，后為抗倭名將胡宗憲招為幕僚。徐渭在軍事上“好奇計，談兵多中?！背酥?，他撰《南詞敘錄》，在戲曲史上完成了第一部對南戲整理，并著有雜劇集《四聲猿》?？梢姡煳荚谒囆g上可謂多能。

這種身份在古代不是特例，文人畫家的前提是業(yè)余畫家，其身份是士人，他們不僅僅是將自己的人生理解傳達到繪畫中，而且將這種意象的理念傳達到他們所接觸、創(chuàng)造的一切藝術中，如書法、繪畫、戲曲、建筑等等。如提出中國畫透視“以大觀小”的沈括，對美術多有敘議，政治上他是王安石變法的重要干將，官至三司使，是著名的政治家與科學家；書畫文章冠絕一時的翰林院待詔文徵明也是蘇州拙政園的設計者；園林設計大師計成本人即是有名的畫家。在戲劇上除了徐渭，文人畫大師倪瓚也是中國昆曲的始創(chuàng)人員之一，明朝嘉靖年間的魏良輔《南詞引證》載：“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦”，“與楊鐵笛，顧阿瑛、倪云鎮(zhèn)為友，自號風月散人……善發(fā)南曲之奧，故國初有‘昆山腔’之稱”。這段記載說的是元末聚集在昆山巨富詩人顧仲瑛的玉山草堂的一個文人集團——包括當時有名的文人楊鐵笛（維禎）、畫家倪云鎮(zhèn)（云林）和詞家、音樂家顧堅以及柯九思，張渥、郯韶、黃公望、趙元、熊夢祥等等。這些文人即是當時各個行當?shù)乃囆g精英，他們的交游打破了藝術門類的隔閡，可謂人人都是藝術家，至少也是高水準的鑒賞家。

中國傳統(tǒng)文人在“濟世”之外，也造就了中國古典藝術，這些藝術要么以“志道”為理想，要么就是趨向“游心妙悟”，這兩者經(jīng)常融合起來，但更多地傾向游心妙悟的方向上去了，這些藝術門類之間相互聯(lián)系、促進，最終實現(xiàn)藝術的人生化、人生的藝術化，也整體上造就了中國藝術的一致特點“意象性”。

二、“閑”——中國傳統(tǒng)審美意象的當下意義

1.工業(yè)社會現(xiàn)代性的隱憂

中國傳統(tǒng)士人“藝術人生”的生活態(tài)度讓我們反思今天的藝術之間、藝術與社會之間的關系。從現(xiàn)代教育開始，人類文明得到最普及的傳播，但是藝術之間、藝術與人文之間的割裂也產(chǎn)生了。其背景是農(nóng)業(yè)社會被工業(yè)社會逐漸取代，工業(yè)社會的矛盾不斷暴露的現(xiàn)象之一。

《中國大百科全書》對工業(yè)社會（industrial society）的解釋認為：人的思想觀念充分更新，競爭意識和時間觀念加強，崇尚科學、信服真理、追求變革成為人們基本的行為或價值取向。工業(yè)社會是在農(nóng)業(yè)社會長久積累的物質和精神財富的基礎之上演變而來的，更是對農(nóng)業(yè)社會的超越，然而，工業(yè)社會中人與自然的關系由順應而至掠奪導致了生態(tài)環(huán)境的惡化；城市化的極度發(fā)展壓縮了人們的生存空間；高節(jié)奏、強競爭的生活加重了人的心理負擔和生理不適；人際交往中的事本主義導致了人與人之間的隔膜。對“現(xiàn)代性”工業(yè)文明帶來的一系列社會變革的解讀與批評著述甚多，如查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《現(xiàn)代性之隱憂》一書中提出現(xiàn)代性的三個隱憂似具有總結性：一是個人主義，它導致生活意義的喪失、社會平庸化、狹隘化以及道德的退化；二是工具理性主義的主導性：“應該由其他標準來確定的事情，卻要按照效益或‘代價一利益’分析來決定，”這加深了社會的平庸化與狹隘化；三是在高度集權化、政治化的世界里自由的喪失。這也正如海德格爾(Martin Heidegger，1889～1976)所言，人們生活中的空間距離因科技發(fā)展不斷變近，而人與事物之間的“切近”卻喪失了。面對現(xiàn)代性癥候，今天人們往往在歷史與傳統(tǒng)中去尋找自我慰藉與修復的途徑，“唯有作為終有一死者的人才棲居著通達作為世界的世界。唯從世界中結合自身者，終成一物。②”而中國傳統(tǒng)藝術中的審美精神意象可以讓我們的精神在現(xiàn)代喧囂與孤寂中體味中國傳統(tǒng)藝術精深情致的生活——閑。

2.閑

當代生活離不了一個“忙”，中國傳統(tǒng)文人的生活中似乎充滿了閑情逸致，中國古代文人尤其鐘情于“閑”字，詩文中隨處可見：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?。ɡ畎祝?/p>

因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。（李涉）

何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。（蘇軾）

徐渭在《南詞敘錄》中言“惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之?？烷}多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。豈曰成書，聊以消永日，忘歊蒸而已。”徐渭對南戲的整理所耗時間心力，自然不是無事可做以渡過酷暑的消遣，而是表達了所做的事情不是兼濟天下的事功唯游藝而已，另外一層則是做此事的心理狀態(tài)——閑適的境界。對于閑的真意，張潮解讀：“天下有一人知己，可以不恨。能閑世人之所忙者，方能忙世人之所閑。人莫樂于閑，非無所事事之謂也。閑則能讀書，閑則能游名勝，閑則能交益友，閑則能飲酒，閑則能著書。天下之樂，孰大于是？”③可見，這種閑的人生態(tài)度，如林語堂所言“必須要有一個恬靜的心地和樂天曠達的觀念，以及一個能盡情玩賞大自然的胸懷方能享受?！雹荛e是以藝術的心態(tài)對待一切事物，而藝術的閑情所寄又不僅僅是消遣。這“游藝”的閑情，看似是對時間的浪費，恰恰是對人生的尊重——閑是大充實。這“游藝”因儒家“志道”理想的約束，又不至于荒耽，乃成純粹的熱愛人生的忙碌。

人生活在時空之中，如果生命是一個過程，而過程是時間之交付，我們對待人生的態(tài)度就是對待時間的態(tài)度。如果把時間如何度過作為目的，空間則是途徑。人生存的“空間”乃是為“時間”服務?！耙韵廊铡钡摹伴e”就是對待時間的態(tài)度。工業(yè)社會人按照時間生活，我們的生命正在被時間化，時間被機械化。相反，從中國傳統(tǒng)藝術中體味的人與時間，乃是被人化的時間，時間也因此具有了情意。

以“閑”來對待生活藝術的傳統(tǒng)藝術品位與現(xiàn)代藝術有很大的不同。丹托（Arther Danto）在《藝術的終結之后》中談到現(xiàn)代藝術“從美學走向藝術批評”的轉向，他認為這個轉向不再僅僅是對美的意義做出反應，而是“當人們進行藝術批評時，一切都能夠用語言表達。把一切轉換成語言就是藝術批評的所作所為。”而中國傳統(tǒng)審美意象中，藝術不依賴解讀，主要依賴欣賞者對藝術的優(yōu)雅體驗。對于過度的闡釋，蘇珊·桑格塔（SusanSontag）說，“在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。”但是，在另一些文化語境中，智力闡釋往往讓我們脫離了藝術本身，闡釋把藝術本身變成了一個“意義”的世界，所以她認為，“闡釋是智力對藝術的報復”。而今天，很多的藝術評論家把藝術轉化為意義作為己任，“將藝術同化于思想，或者（更糟）將藝術同化于文化?！碑斨袊鴤鹘y(tǒng)將體悟作為藝術感受的途徑，消除了人與事物交流時的隔閡，也即獲得了海德格爾的“切近”。

中國傳統(tǒng)藝術與生活的“閑”是用豐富的心靈深愛人生，是人與人的和諧、人與自然的和諧、人與心靈的和諧。古人自有忙碌之處，只是處于現(xiàn)代忙碌生活中的人不知如何對應這忙碌，中國傳統(tǒng)藝術的悠閑格調無疑為我們打開一扇通往桃源之門，對于現(xiàn)代人生活心靈的慰藉意義深遠，但是，我們更多的時候是在忙碌中勇往直前，卻少回眸一顧。

注釋：

①[美]謝柏柯（Jerome Silbergeld）撰，張欣瑋、洪再辛、龔繼遂譯：《西方中國繪畫史研究專論》，洪再辛編：《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社1990年版，第55版。

②[德]海德格爾著，孫周興編：《海德格爾選集(下)》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第1183頁。

③[明]陳繼儒等著，羅立剛校注:《小窗幽寄·外二種》，上海古籍出版社2000年版，第177頁。

④林語堂著，越裔漢譯：《生活的藝術》，陜西師范大學出版社2003年版，第124頁。