⊙朱衛(wèi)兵[東莞理工學(xué)院文學(xué)院， 廣東 東莞 523808]

作 者：朱衛(wèi)兵，文學(xué)博士，東莞理工學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：戲劇、影視、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的教科書中，都會(huì)提到中國(guó)現(xiàn)代戲劇的三大奠基人之一洪深于20世紀(jì)30年代左翼時(shí)期創(chuàng)作的《農(nóng)村三部曲》，但卻不約而同地只談“三部曲”的前兩部《五奎橋》和《香稻米》，而第三部《青龍?zhí)丁穭t似乎被遺忘了，很少有人提及。在評(píng)價(jià)《農(nóng)村三部曲》的時(shí)候，也都認(rèn)為《五奎橋》是其中最優(yōu)秀的一部。而在我看來，恰恰是被遺忘的《青龍?zhí)丁罚攀且徊空嬲慕茏鳌?/p>

洪深在《農(nóng)村三部曲》自序中說：在寫了《五奎橋》和《香稻米》之后，“第三部，本想寫《紅綾被》——那是前兩部曲的必然發(fā)展。但因兩次寫了第一幕，都不能使我自己滿意；所以擱下不用，另寫了一出《青龍?zhí)丁?。”①?shí)際上，《青龍?zhí)丁放c前兩部戲相比較，的確表現(xiàn)出多方面的不同之處。稱之為三部曲創(chuàng)作過程中的“裂變”也不過分。在以往的研究中，大都對(duì)洪深劇作這一“裂變”的意義認(rèn)識(shí)不足，或者籠統(tǒng)地忽略之，將《青龍?zhí)丁放c前兩部等同視之，一概而論，如張庚；或者簡(jiǎn)單地予以否定，如陳瘦竹。我認(rèn)為，這一“裂變”在洪深的戲劇創(chuàng)作歷程中具有十分重要的意義，它使得洪深跳出了原有的戲劇觀念框架，開辟了自己戲劇創(chuàng)作的嶄新局面，也標(biāo)志著一些左翼戲劇家力求沖破極“左”政治意識(shí)形態(tài)的羈絆，更深入地認(rèn)識(shí)戲劇與大眾之間的關(guān)系。

在這部戲里，洪深改變了“用他的‘哲學(xué)’來解釋當(dāng)前的現(xiàn)象”的創(chuàng)作方法，放棄了理論上的“必然”而去發(fā)現(xiàn)生活中的“偶然”，變先入為主的“圖解”和“化裝宣傳”為從真實(shí)社會(huì)存在出發(fā)而進(jìn)行的具體分析，尤其著重探尋現(xiàn)代化過程中農(nóng)民的獨(dú)特心理結(jié)構(gòu)，使之成為一部別開生面的關(guān)于中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)心理分析劇。

在《五奎橋》和《香稻米》中，作者立意在于說明農(nóng)民是中國(guó)反封建政治革命的主力，由于片面強(qiáng)調(diào)和過分夸大農(nóng)民自發(fā)的革命要求和積極作用，勢(shì)必遮蔽了中國(guó)農(nóng)民的另一面，即在他們身上，由于幾千年封建政治統(tǒng)治和思想奴役所造成的精神創(chuàng)傷，是不可能通過一次轟轟烈烈的“拆橋”和一番“豐收成災(zāi)”的教訓(xùn)就消失殆盡的。對(duì)后者的忽視和缺乏表現(xiàn)，使得這兩部戲陷入一種虛假的樂觀主義，有違生活的真實(shí)?！肚帻?zhí)丁穭t突破了單一的政治角度，在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的寬廣視野下審視農(nóng)民的各種心態(tài)，從而展開了對(duì)于中國(guó)農(nóng)村社會(huì)心理的剖析和批判。面對(duì)砍掉關(guān)系到莊家村全村人生計(jì)的櫻桃樹修建公路，換來抽水機(jī)抗旱，村民們出現(xiàn)了三種截然不同的意見：有的贊成修公路，換機(jī)器；有的堅(jiān)決反對(duì)砍掉自己賴以謀生的櫻桃樹；有的則迷信神靈僧道，希求“青龍大王”保佑風(fēng)調(diào)雨順。大旱時(shí)節(jié)，村民們因用人力車水保苗而精疲力竭，反對(duì)砍樹的莊炳文只好服從大家的愿望，犧牲自己的櫻桃樹換取抽水機(jī)。誰知旱情越發(fā)嚴(yán)重，小河崩坼、大河見底，抽水機(jī)也無濟(jì)于事，村民們走投無路，于是一窩蜂似的去青龍?zhí)镀碛?，把生存的希望寄托于虛幻的神靈。隨著社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，一部分農(nóng)民也受到了現(xiàn)代思想的浸染，產(chǎn)生了變革生產(chǎn)方式的要求，作者在肯定了這一點(diǎn)的同時(shí)，著力表現(xiàn)了封建迷信思想和小農(nóng)意識(shí)的頑固性，客觀地展示出缺乏現(xiàn)代科學(xué)精神和自主意識(shí)的群眾一旦陷入了某種宗教迷狂狀態(tài)，將會(huì)對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程和人類文明成果構(gòu)成多么巨大的破壞性力量；同時(shí)揭示了造成這種狀況的原因在于統(tǒng)治者“口惠而實(shí)不至”，僅以維護(hù)和固化自己的統(tǒng)治為目的，不以民主和民生為宗旨的口是心非的“現(xiàn)代化”只會(huì)斷送現(xiàn)代化的前途，不僅挫傷了人民走向現(xiàn)代化的積極性，所取得的物質(zhì)成果也會(huì)成為封建意識(shí)回潮的工具，正如農(nóng)民馬蓉生所說的：“幸虧我們把公路造成。有了這條寬大的公路，到青龍?zhí)度ビ埻?，真正省力了！”②這就使得現(xiàn)代化走向了自己的反面。后來中國(guó)的歷史發(fā)展證明了作者這一思想的深刻性和超前性。

在《青龍?zhí)丁分?，作者不再?gòu)某橄蟮碾A級(jí)斗爭(zhēng)理論出發(fā)去敷演情節(jié)，也沒有用政治倫理的善惡觀念來對(duì)人物進(jìn)行“美”化和“丑”化，而是讓他們?cè)诓粩嘧兓那榫持凶灾鞯貟暝喽罚ㄟ^情節(jié)的逆轉(zhuǎn)寫出了人物性格構(gòu)成元素的對(duì)立和統(tǒng)一，展示了人性的復(fù)雜和豐富，由此產(chǎn)生出真正的戲劇性。

由于摒棄了先驗(yàn)的理念模式，從客觀實(shí)在的社會(huì)現(xiàn)象出發(fā)來描繪和塑造人物，劇中人不再是某個(gè)階級(jí)概念的抽象代表，便使得作者有可能在具體的情境中刻畫人物的不同側(cè)面，遵循人物自身的性格發(fā)展邏輯而達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。劇中出現(xiàn)了一系列有血有肉、豐滿立體的人物形象：青年農(nóng)民沙小大受過科學(xué)思想的啟蒙，堅(jiān)信自己的力量，不信和尚的胡說，力主拆了櫻桃園修筑公路，換來抽水機(jī)與“青龍大王”斗一斗。他踢毀了馬老爹拜神的香燭，譴責(zé)自己丈人的自私自利，責(zé)怪妻子為了給孩子洗澡違反節(jié)約用水的鄉(xiāng)民公約。但在大河干坼、抽水機(jī)無用、政府“興修水利”、“賑濟(jì)災(zāi)民”成為空頭支票的情況下，他就“什么都相信，什么都不相信了”，一變而為信迷信、迎龍王的積極分子。劉秀三被生活所迫到上海做工但又失業(yè)返鄉(xiāng)，他真誠(chéng)倔強(qiáng)，同鄉(xiāng)民們一起拼死抗旱，為了“公事”毫不吝惜自己的身體。他有著比一般農(nóng)民更為豐富的閱歷，所以看透了統(tǒng)治者的欺騙，迸發(fā)出反抗的激情，后來不顧大家的阻攔，去做了殺富濟(jì)貧、打家劫舍的“強(qiáng)盜”；莊炳文老成實(shí)際，自私心重，因?yàn)樾薰分苯訐p害他的利益，所以竭力反對(duì)，但為了“公益”，忍痛割舍了自己的櫻桃樹，并拒絕接受鄉(xiāng)鄰主動(dòng)提出的補(bǔ)償，最后走投無路地加入了祈雨的行列。這些人物的行為看似前后矛盾，但在具體的情境中又寫得合情合理，充分展現(xiàn)了人性自身的對(duì)立和統(tǒng)一。

通過對(duì)這些農(nóng)民形象的描繪，劇本既表現(xiàn)了農(nóng)民急公好義、顧全大局、相信科學(xué)、團(tuán)結(jié)互助的一面；也揭示了他們急功近利、目光短淺、愚昧迷信、保守落后的另一面，他們不再是被作者理想化了的、“為了整個(gè)戲劇Action（行動(dòng)）上的需要才出現(xiàn)的代言者”③，也不是按照青年進(jìn)步、老年落后的模式制作成的傀儡，而是突破了先在的政治理念，有思想、有個(gè)性、有激情，在不同的戲劇情境中自主地行動(dòng)、充分地呈現(xiàn)自己的“活人”。而這種劇烈變化的戲劇行動(dòng)不斷推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)生突變和逆轉(zhuǎn)，使全劇緊張而又飽滿，動(dòng)力十足而又徐緩有致，富于戲劇性。

《青龍?zhí)丁防锼鑼懙闹R(shí)分子，也不再是為了完成劇本主題表白的“一種思想的擬人化”。劇中塑造的農(nóng)村小學(xué)教師林公達(dá)，在農(nóng)民抗旱救災(zāi)的要緊時(shí)候行醫(yī)送藥，深受農(nóng)民歡迎；在農(nóng)民為是否答應(yīng)毀櫻桃、修公路而舉棋不定的時(shí)候，為他們講解發(fā)展交通、使用機(jī)器的好處，得到農(nóng)民敬重；而在政府“口惠而實(shí)不至”、自己的宣傳說教不僅不能為農(nóng)民解決實(shí)際問題，反而客觀上成為統(tǒng)治者欺騙和愚弄民眾的工具的時(shí)候，他必然地遭到了農(nóng)民的嘲笑和拋棄。但在劇本第四幕，當(dāng)迎神祈雨的農(nóng)民們沖進(jìn)學(xué)校，把教室用作供祭龍王的地方，課桌成為香案，講壇變作祭壇的時(shí)候，林公達(dá)面對(duì)“這里供著的香燭，哪個(gè)敢碰它一碰，我們就要你的命！”的威脅，“呆呆地想了一回，慢慢地拔了香，滅了燭，把半桌移回原處”，體現(xiàn)出現(xiàn)代知識(shí)者“我不入地獄，誰入地獄”，敢于“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”、堅(jiān)持精神信念的崇高價(jià)值，最后終于為捍衛(wèi)科學(xué)和理性付出了自己的生命，從而演出了左翼劇作中最為震撼人心的悲劇場(chǎng)面，并定格為此后若干年中國(guó)知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的不幸預(yù)言。通過林公達(dá)這一形象，作者既表現(xiàn)了五四啟蒙主義思想所遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，又肯定和弘揚(yáng)了其人文主義精神的價(jià)值內(nèi)涵，表現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子堅(jiān)守自己的信仰，拒絕盲目附和大眾的人格力量。

洪深在《青龍?zhí)丁分猩羁谭从沉宿r(nóng)民意識(shí)的二重性以及知識(shí)分子在農(nóng)民社會(huì)中的處境，尤其真實(shí)地描寫了農(nóng)民落后愚昧的一面，正因?yàn)槿绱?，在以往受制于極“左”思想的左翼戲劇研究中，這部戲一直被認(rèn)為是“作者的思想倒退了”④、宣揚(yáng)了“避免階級(jí)斗爭(zhēng)的改良主義思想”⑤、“過分地表現(xiàn)農(nóng)民群眾的落后意識(shí)”⑥而屢遭貶抑，作者自己也對(duì)它諱莫如深。實(shí)際上，這正是洪深擺脫了極“左”的思想束縛，忠實(shí)于自己對(duì)生活的深刻體驗(yàn)和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)所創(chuàng)作的一部?jī)?yōu)秀作品。這在當(dāng)時(shí)左翼劇作中并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。⑦像田漢的《旱災(zāi)》（1934年）、《械斗》（1935年）等劇，也表現(xiàn)出類似的思想傾向，顯示出左翼戲劇對(duì)中國(guó)農(nóng)民的藝術(shù)把握在經(jīng)過了初期的熱狂和迷失之后，已經(jīng)開始冷靜下來，在密切關(guān)注不斷變化著的大眾生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，忠實(shí)于自我獨(dú)立的觀察體驗(yàn)和審美感受，從而達(dá)到了一個(gè)新的美學(xué)平臺(tái)。同時(shí)也反映出一些左翼戲劇家試圖拋棄從政治理論和一般概念出發(fā)，用形象材料來證明既定結(jié)論的“論文式”創(chuàng)作方法，努力與大眾建立起良性互動(dòng)的審美關(guān)系。

今天重讀《青龍?zhí)丁?，依然有著?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

洪深還有一部鮮為人知的獨(dú)幕劇《狗眼》，這是一部奇特的寓言劇。洪深把六條狗引上了舞臺(tái)（當(dāng)然是由人扮演的），它（他）們分別穿著紅、藍(lán)、白、黑、黃、綠六種不同顏色的衣服，其中一個(gè)還穿著高跟皮鞋，顯而易見是個(gè)女狗。劇情在一個(gè)跑狗場(chǎng)上展開，“這個(gè)跑狗場(chǎng)或許是在上海，其實(shí)不妨在世界上任何地方。時(shí)間是在某次大賽之前?！边@些狗在三角戀愛中爭(zhēng)風(fēng)吃醋，相互攻訐；也為了自己享受不到真正的“平等”和“自由”，不過是被主子利用的“工具”而唏噓感嘆。和這些狗同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的是人，與這些狗一樣沒有名字，只被稱為看客甲、乙、丙、丁。他們是瘋狂賭博的投機(jī)客，在一起爭(zhēng)論著哪條狗可以勝出，如果贏了可以分到多少錢以及跑狗場(chǎng)的作弊方式，為自己“一向輸錢，實(shí)在輸?shù)锰┩髁恕倍鴳崙嵅黄健Ｗ詈?，狗們盡管意識(shí)到“這一群人類，都自以為自己是知識(shí)分子，自以為是很聰明，自以為是洞悉大勢(shì)，自以為是擅長(zhǎng)投機(jī)，要想利用我們中間的糾紛從中取利的！”“在我的狗眼看來，他們是一群最最不堪無恥的東西。”但卻并未“團(tuán)結(jié)一致，共同對(duì)敵”，依然是“把人類的壞脾氣、劣根性都學(xué)了來了”，在比賽中施展陰謀，打成一團(tuán)。而人呢，因比賽結(jié)果出乎意料，輸者遷怒于贏家，“伸手就是一拳”，于是，“在人的世界里，和在狗的世界里，都是打——打——打！”⑧

這出戲?qū)懹?934年。30年代前期是所謂洪深的“旋風(fēng)時(shí)期”，他積極參加新興的左翼戲劇電影運(yùn)動(dòng)，很打了些硬仗、惡仗。1930年2月22日，他挺身而出，在上海大光明電影院抗議辱華影片《不怕死》，并正式提起訴訟，終使美方道歉，因而獲得了“黑旋風(fēng)”的雅號(hào)。8月，“左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”成立，洪深以“光明劇社”名義加入，任“左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”執(zhí)行委員。1932年，洪深與魯迅等四十三人簽名發(fā)表《上海文化界告世界書》，抗議日軍制造“一·二八事變”，并介紹夏衍等人受聘于明星影片公司，催生了轟轟烈烈的“左翼電影”運(yùn)動(dòng)。1933年，他參加由宋慶齡、蔡元培、楊杏佛發(fā)起組織的“中國(guó)民權(quán)保障同盟”，并與蔡元培等三十多人致電南京政府行政院長(zhǎng)汪精衛(wèi)和司法部長(zhǎng)羅文干，要求釋放被逮捕的左翼作家丁玲、潘梓年。這段時(shí)間，他還創(chuàng)作發(fā)表了《農(nóng)村三部曲》中的《五奎橋》《香稻米》，創(chuàng)作和導(dǎo)演了反映工人、農(nóng)民的苦難與抗?fàn)幍摹秹浩取贰惰F板紅淚錄》等左翼電影。在這一背景下，表現(xiàn)“普遍人性”，鞭撻“人類的壞脾氣、劣根性”的《狗眼》的出現(xiàn)，實(shí)在顯得突兀，與洪深這段時(shí)間的其他創(chuàng)作和后人加在他頭上的“左翼戲劇家”的頭銜相比，的確有些格格不入。

其實(shí)這并不奇怪。作家的思想和創(chuàng)作不是一成不變，而是隨著環(huán)境和個(gè)人生活境遇的改變而不斷變化的。正是在1934年以后，洪深的思想和創(chuàng)作發(fā)生了“裂變”。經(jīng)歷了30年代前期的政治狂熱和創(chuàng)作上“僅有結(jié)論主張而去尋覓發(fā)揮的材料”的時(shí)期，他對(duì)藝術(shù)與政治之間的關(guān)系有了更加深切的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇的功能和作用有了更深刻的理解：“我認(rèn)定從事戲劇和電影的人員，都是文化運(yùn)動(dòng)上的戰(zhàn)士。但詩(shī)人到底不能比軍人的。詩(shī)人的作用，有些像軍隊(duì)中的軍樂隊(duì)，他在情緒上可以鼓勵(lì)和領(lǐng)導(dǎo)別的戰(zhàn)士，但比起那些拿著槍沖鋒的，作用要來得間接一點(diǎn)。”由此開始了洪深思想和創(chuàng)作上的“打鼓時(shí)期”。

在這一時(shí)期，洪深創(chuàng)作了《狗眼》《青龍?zhí)丁贰堕T以內(nèi)》《多年媳婦》等劇本，還參與了《走私》《漢奸的子孫》《洋白糖》《我們的故鄉(xiāng)》《咸魚主義》等劇的集體創(chuàng)作。在這些劇作中，洪深改變了前期用階級(jí)斗爭(zhēng)的政治理念左右情節(jié)、用階級(jí)性質(zhì)的抽象概念來塑造人物的創(chuàng)作方法，開始關(guān)注廣闊的社會(huì)人生，揭示我們的“社會(huì)病”、“民族病”、“文化病”和“人性病”，他的創(chuàng)作視野更加開闊，人物形象更為豐富，作品中體現(xiàn)的文化思考也更為深入。這也是我堅(jiān)持認(rèn)為《青龍?zhí)丁肥撬@一時(shí)期作品的主要原因。實(shí)際上，這種思想和創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變并非洪深獨(dú)有，也是左翼戲劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入深化期以后，在許多左翼劇作家身上發(fā)生的普遍現(xiàn)象，像夏衍、田漢、于伶、陳白塵等都經(jīng)歷了這一過程。

就拿這部《狗眼》來說吧，洪深站在人類歷史的高度俯視這個(gè)世界，這里是一部分人筋疲力盡、骨斷血流，拼命賭賽勝負(fù)，供其他一部分人在旁邊閑觀取樂的。被損害與被侮辱者猶不自知，明爭(zhēng)暗斗；而損害與侮辱者亦勾心斗角，內(nèi)訌不止。無休無止的爭(zhēng)斗，把人變成了狗，人性變成了獸性，終致人狗難分，獸人莫辨。舞臺(tái)面分為兩層，始而狗在低一層，人在高一層，最終人狗合流，不分彼此。整部戲用人眼看狗，狗眼看人，以人演狗，以狗喻人，人狗同臺(tái)，狗人同性，人狗之間，換位轉(zhuǎn)變，分不清是人墮落為狗，還是狗本來就是人，套用一句著名的話就是“狗做人時(shí)人亦狗，人做狗時(shí)狗即人”。妙哉妙哉，揭得有理，罵得痛快！

也許正是由于這部戲的“犀利”，使得很多人怕看到它，煩看到它，因此建國(guó)后出版的《洪深文集》和其他洪深劇作選本都未收入這部《狗眼》。幸而中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編的《中國(guó)現(xiàn)代獨(dú)幕話劇選1919—1949（第二卷）》中收入了這部劇作，方使它不至于湮沒在歷史的故紙堆中。

①② 洪深：《農(nóng)村三部曲》，上海雜志公司1936年6月初版，第1頁(yè)，第445頁(yè)。

③ 張庚：《洪深與〈農(nóng)村三部曲〉》，《光明》半月刊第1卷第5號(hào)，1936年8月10日出版。

④ 曲六乙：《洪深的劇作——讀〈洪深劇作選〉看〈洪深文集〉札記》，《文學(xué)書籍評(píng)論叢刊》1959年第5期。

⑤ 陳瘦竹：《左聯(lián)時(shí)期的戲劇》，《左聯(lián)時(shí)期無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)》，江蘇人民出版社1960年版。

⑥ 錢模樣、沈繼常：《洪深的〈農(nóng)村三部曲〉》，《韓山師專學(xué)報(bào)》1981年第3期。

⑦ 以往的研究中都認(rèn)為《青龍?zhí)丁肥菍懹?932年的作品。這種說法源自于中國(guó)戲劇出版社1957年出版的《洪深文集》的“第一卷說明”。但該劇在1936年初版發(fā)表時(shí)并未注明寫作日期，洪深對(duì)此也無確切表述，而劇中故事發(fā)生的時(shí)間是“民國(guó)二十三年夏”即1934年，在洪深劇作中從未出現(xiàn)過未來時(shí)寫作的情況，加上作品中所表達(dá)的思想深度在左翼前期還比較罕見，所以盡管由于資料限制，目前尚難以找到更為有力的證據(jù)，但我仍趨向于認(rèn)為《青龍?zhí)丁肥呛樯?934年至1936年之間的作品。

⑧ 洪深：《狗眼》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編《中國(guó)現(xiàn)代獨(dú)幕話劇選1919—1949（第二卷）》，人民文學(xué)出版社1984年版，第382頁(yè)。