⊙顧 瑜［南京師范大學文學院， 南京 210097］

說到中國電影，就必然會想到代際劃分，前五代的劃分很明確也比較統(tǒng)一，新生代（或是第六代）在百年六代的劃分中爭議最大。分析新生代的電影作品，紀實美學是其最為明確的美學標志，也是新生代電影鮮明的創(chuàng)作旗幟。中國新生代之所以會有如此突出的藝術(shù)成就主要歸結(jié)于國內(nèi)外的電影運動和社會思潮的影響。

一、新生代的命名

對于新生代的命名，在不少專著和論文中都有過界定，此處就不再引證。綜合已有的研究成果，筆者對于新生代的命名采用較為寬泛的概念，也就是包括了從20世紀90年代以后出現(xiàn)的一大批青年導演。新生代的代表人物主要有張元、王小帥、賈樟柯、張揚等人。這些導演的創(chuàng)作范圍十分廣泛，有的是從“地下電影”開始，慢慢轉(zhuǎn)向體制內(nèi)，張元、王小帥等就是如此，其作品中紀實手法的運用體現(xiàn)在多個方面，有鮮明的紀實影像風格。而有一些導演最初的電影創(chuàng)作就是在體制內(nèi)進行的，雖然電影表達不似“地下電影”一般直露和先鋒，但是依然沒有脫離這一代人本有的創(chuàng)作視點，從題材和主題表達上更多體現(xiàn)出紀實美學的特質(zhì)。

紀實性表達最直接的是影像風格，很多新生代導演采用自然光線、自然環(huán)境的拍攝，注重長鏡頭的使用，等等。賈樟柯的作品一貫延續(xù)這樣的風格，從《小山回家》到《三峽好人》都是如此，昏暗的光線、冗長的鏡頭、單調(diào)的敘事等等，將紀實美學發(fā)揮到淋漓盡致的地步，真實展現(xiàn)出了社會變革中普通人的生活狀態(tài)和社會環(huán)境的變遷。陸川的《可可西里》由一群非職業(yè)演員飾演在廣袤的邊陲地區(qū)的獵殺者和保護者，表現(xiàn)的不僅僅是藏羚羊的生存環(huán)境的窘迫，同時也是偷獵者和保護者生存環(huán)境的窘迫。

新生代關(guān)注社會現(xiàn)實題材，關(guān)注邊緣人群，沒有第五代宏大敘事的描繪，更多的是個人化的記憶。有不少新生代的導演在接受采訪的時候總是說自己的電影講述的是自己身邊或是成長經(jīng)歷的事情。例如，賈樟柯早期的作品就是講述自己家鄉(xiāng)的變化，將自己感受到的社會的改變、自己家鄉(xiāng)人的生活表現(xiàn)出來。導演采用紀實手法進行創(chuàng)作，從他的作品中，我們看到的是幾乎不加過多藝術(shù)手法處理的真實的汾陽人的日常生活。張揚則是另一種類型的導演，他一開始就帶有商業(yè)氣息進行電影創(chuàng)作，尊重電影的戲劇性，但是導演依然帶有紀實美學的氣質(zhì)，根據(jù)自己本人的成長體驗，將父子之間的情感在多部影片中多方位表達出來。

二、國外電影運動的影響

提到紀實性，不少國外的電影運動中都出現(xiàn)過這種藝術(shù)美學，成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義以及伊朗新電影，它們主要崇尚的就是紀實手法，真實反映社會現(xiàn)狀。這對于中國新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠的影響。

1.法國電影新浪潮 新浪潮的代表人物主要有戈達爾、特呂弗、侯麥等人，他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法，不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實景等，“這些年輕人不是一般地酷愛電影，而是熱衷于把電影改造成一種個人化的藝術(shù)?！雹俜▏吕顺睅в邢蠕h的藝術(shù)創(chuàng)作精神，中國新生代電影中不少關(guān)注社會底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質(zhì)十分相似，用電影語言精致地再現(xiàn)社會現(xiàn)狀，關(guān)注人的內(nèi)心世界，或焦慮、或迷茫，或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較，最直觀的相似之處就是對于個人成長記憶深刻的描繪，“完善了紀實風格的美學特征”②。特呂弗的《四百下》接近導演少年時候的經(jīng)歷。而這一點在中國新生代導演中也比較常見，比較典型的有王小帥的《我十一》，影片根據(jù)導演小時候的成長經(jīng)歷進行創(chuàng)作。個人的成長印跡在作品中多次映射，采用的手法也各有不同。個人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中，張揚總是表達父子之間的情感沖突，正是因為他自身與父親之間的情感是從小時候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解，即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀實性，但是其精髓不失紀實特質(zhì)。

2.意大利新現(xiàn)實主義 意大利新現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作反映了意大利戰(zhàn)后的國民現(xiàn)狀，采用真實環(huán)境中非職業(yè)演員的拍攝，將紀實手法貫徹始終?！岸?zhàn)”以后的意大利新現(xiàn)實主義電影濃重的寫實風格奠定了其堅實的美學方向，羅西里尼、維斯康蒂等電影藝術(shù)家們廣泛采用紀實性作為基本的創(chuàng)作準則——“把攝影機扛到大街上去”。中國新生代導演中賈樟柯等人的電影作品與其最為相似，采用獨特的藝術(shù)創(chuàng)作手法將社會真實現(xiàn)狀搬上銀幕?！锻底孕熊嚨娜恕肥且獯罄卢F(xiàn)實主義電影運動的經(jīng)典作品之一。賈樟柯的《小武》在美學追求和創(chuàng)作手法上與其都有相似之處，真實再現(xiàn)了社會底層人員小偷的生活。新生代一定程度上倡導意大利新現(xiàn)實主義電影運動的口號——“還我普通人”，對于日常生活的描述可以說是到了不厭其煩的程度?！盀榱诉€原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗’，大多數(shù)新生代導演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式，采用紀實方式來拍電影，而且還強調(diào)一種紀實美學，是對于20世紀90年代以前的紀實作品的一次審美性超越?！雹邸墩九_》的最后一個長鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實寫照，自然的光線、靜止的鏡頭、時間慢慢地流淌，沒有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突，是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀實風格就影視語言的運用上而言受意大利新現(xiàn)實主義的影響最為明顯，如：大量生活真實場景的拍攝、非職業(yè)演員的演出，等等。中國新生代導演采用這樣的創(chuàng)作手法，起初可能是迫于現(xiàn)實環(huán)境、資金等問題而不得不做出的選擇，但是這一美學特征逐漸明晰，更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

3.伊朗新電影 伊朗新電影在上個世紀80年代至90年代期間好作品不斷，最主要的代表人物是阿巴斯，他紀實主義的創(chuàng)作風格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀實主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創(chuàng)作?！稒烟业淖涛丁分袔в兴急嫔实募o實手法的運用體現(xiàn)出了對于人生存與死亡的考量，其藝術(shù)深度值得學習。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在，張揚根據(jù)賈宏聲真實經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實主義的典范，形成了散文詩式與紀實美學相結(jié)合的美學特征”④。

長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個長達數(shù)分鐘的固定機位拍攝的長鏡頭。張元、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭，冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀實美學特征在鏡頭運用和敘事上都對中國新生代的藝術(shù)特征有指導作用。馬基德·馬基迪的《小鞋子》等影片遠離主流中心，遠離政治等，嚴苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時的中國新生代的創(chuàng)作也是關(guān)注邊緣人群，遠離主流。

三、國內(nèi)環(huán)境的孕育

除去國外電影思潮的影響，國內(nèi)適合的土壤也是紀實美學在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對于年輕的新生代導演來說是一種障礙，想要有所成就就必須有所突破。同時，中國的“新紀錄運動”對這一批年輕人來說是一個契機，有不少新生代的電影人一開始是從紀錄運動中開始拍片，那么后來的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀實美學特征也就不足為奇了。

1.突破前輩藝術(shù)美學的意愿 前輩們（尤其是第五代）往往把目光投放在蒼茫的歷史題材創(chuàng)作上，表達厚重的傳統(tǒng)文化，注重畫面影像的寓意表達，追求藝術(shù)表現(xiàn)性的美感。新生代是在第五代電影人的燦爛光輝下踏上舞臺的，此時現(xiàn)有的創(chuàng)作條件和成長經(jīng)歷，讓新生代電影人開始注重對小人物小題材的選擇，刻畫庸碌的生活和平凡的常態(tài)，走上追求紀實美學的藝術(shù)創(chuàng)作之路。新生代作品以邊緣或底層話語姿態(tài)出現(xiàn)，張揚的《洗澡》、賈樟柯的《三峽好人》等是講述都市中的普通人，描繪社會變革中小人物的生活狀態(tài)和心路歷程?！爸髁魍馍娴木秤鍪剐律鷮а莞裢怅P(guān)注平凡生命的價值，關(guān)注人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對象。因此對紀實美學的自覺追求不但是他們創(chuàng)作理想的宣泄，而且表達了新一代電影人對第五代‘民族寓言’、‘宏大敘事’的徹底反叛?！雹莸谖宕兄鴿庥舻泥l(xiāng)土情結(jié)，而新生代導演則更多將視角投向城市文化，并用冷峻的鏡頭真實地記錄下來。張元的《北京雜種》講述了一群藝術(shù)青年在漂泊生活中的困頓和堅持。綜觀而言，雖然前幾代的電影創(chuàng)作也不失紀實美學特色，但是新生代則是將此藝術(shù)特征推到一個全新的高度，并以此作為自己獨樹一幟的藝術(shù)標桿。

2.中國“新紀錄運動” 伴隨著20世紀80年代末90年代初DV的興起，中國“新紀錄運動”引起了廣泛的關(guān)注，此次“新紀錄運動”中有將近四分之一的導演是獨立導演，其中有些導演也是“地下電影”的創(chuàng)作者，具有一定的探索性和前衛(wèi)性。新生代的重要代表人物張元也是中國“新紀錄運動”的發(fā)起人之一。賈樟柯在當時拍攝了五分鐘的紀錄短片《狗的狀況》；后來他依然堅持拍攝了不少紀錄片，如：《海上傳奇》《語路》等，在實踐中不斷豐富著紀實美學的表現(xiàn)形態(tài)。平民視角是“新紀錄運動”的重要標志之一，用一種接近社會底層的態(tài)度，創(chuàng)造出了一種新的影像世界。就影像風格而言，新生代的作品與之有相似之處，平實質(zhì)樸的影像語言表達出了對普通大眾的關(guān)懷。

“新紀錄運動”對新生代電影的紀實美學特色的影響是不可忽略的。不少新生代導演本身就是“新紀錄運動”中的一員，更有不少導演前期拍攝過紀錄片，對事物原本真實的刻畫和紀錄建構(gòu)了新生代電影的紀實美學。

①②③ 鄒建：《中國新生代電影多向比較研究》，上海文化出版社2007年9月版，第169頁，第178頁，第296頁。

④⑤ 高力、任曉楠：《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》，四川出版集團巴蜀書社2009年10月版，第9頁，第128頁。