⊙陳 潔［新疆大學外國語學院， 烏魯木齊 830046； 北京外國語大學， 北京 100089］

19世紀的俄羅斯文學毫無疑問是男性的文學，男性作家塑造的女性形象也幾乎是千篇一律的“天使”、“圣母”。雖然這些作品或多或少地體現了男性與女性的差異：理性與感性、自然性與社會性等，但是，可以說，幾乎所有的作品都是以男權審美的價值觀為基礎進行創(chuàng)作的。這些作品中的女性形象也常常缺乏獨立的個性意識。她們可能是天使或惡魔的化身，也可能是幸福家庭生活或真善美等品德的象征，但惟獨少有鮮明、獨立的自我意識。這些女性形象的塑造，可以說全都是為男權審美服務的。把女性形象的塑造和某種精神理念的象征掛鉤，這幾乎成為作家們慣用的一種固定的模式，少有作品能逃出這個定律，哪怕是大文豪列夫·托爾斯泰也不例外。例如，《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎·羅斯托娃、海倫、吉蒂，《復活》中的卡秋莎·瑪絲洛娃等形象，盡管她們都是豐滿的、典型的，但是很明顯，在作品中她們對個性和自我幸福的追求要遠遠遜色于她們的象征意義，也遜色于她們所服務的理念。當然，在別的作家筆下也不乏此例。我們不得不說，在19世紀的俄羅斯文學中，這些女性形象實在是有太多的同貌人。

但是，列夫·托爾斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》可以算的上是一個特例。盡管這絕不是一部女性主義小說，盡管這部小說也和托翁的其他小說一樣，有其要傳達的重要思想理念，但是，我們可以清楚地看到，作家在這部作品中塑造了男權統(tǒng)治下覺醒的女性形象，描寫了女性痛苦、無力的掙扎和最終失敗的結果。托爾斯泰對安娜這一女性形象著墨之多，可以說遠遠勝過了任何一部19世紀的俄羅斯小說，在同時代的俄羅斯文學作品中，安娜的形象毫無疑問是最濃墨重彩的。在這部作品中，獨特的女性形象少有地勝過了理念的說教和象征。托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜既不是“天使”，也不是“魔鬼”，她只是一個充滿矛盾的、特殊的、豐滿的人物形象。本文擬從女性主義角度出發(fā)，嘗試解讀安娜女性意識的覺醒過程及其悲劇性命運的原因。

安娜女性意識的覺醒經歷了以下過程：從認同男性主體意識和自我社會性別到反抗男權社會、否定被賦予的社會性別。

波伏娃說過：“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產生出這居間于男性和無性中的所謂‘女性’?！卑材仍谀袡嘁庾R培養(yǎng)下長大，她的行為最初也是完全符合男權社會的規(guī)范的。在與渥倫斯基相識之前，安娜一直過著男權社會下傳統(tǒng)貴族女性的生活，她按照姑母之命嫁給了門當戶對的，但大她二十歲的卡列寧，然后又一同度過了平靜的八年生活。她并不精彩，但成功地演繹著妻子和母親這兩個角色，在沒有愛情的寧靜的婚姻牢籠中和虛偽、冷酷的丈夫過著公式化的生活。如果不曾和渥倫斯基相遇，安娜大概會一輩子安于現狀，任憑“壓抑的生氣”慢慢地枯萎、死去。但是和渥倫斯基的邂逅點燃了安娜內心的激情，這份她渴望已久的愛情促進了安娜自我意識的覺醒。她認識到，她不僅是妻子、母親，而且從首先上說，應該是一個“活人”，她要愛情，也要生活。這種突如其來的情感造成了安娜內心劇烈的沖突，她既渴望擺脫壓抑其女性意識的女性角色，又對丈夫，特別是兒子抱有深深愧疚。

兒子可以說是安娜在家庭牢籠中的唯一精神寄托，她深深愛著小謝廖沙，在與卡列寧決裂后最大的痛苦就在于“失去了名譽和兒子”。因為害怕見不到兒子，擔心兒子會看不起她，安娜甚至一度放棄了和卡列寧離婚的抗爭。但是，很明顯謝廖沙和渥倫斯基安娜只能選擇其一，最終，愛情戰(zhàn)勝了一切理智，安娜離開了無情的丈夫，與渥倫斯基生活在一起，她為了情人放棄了母親這一身份。這是一種痛苦的選擇，是女性對個體人和社會人的抉擇。不僅在書中，在社會中也有無數女性曾經面對或正在面對這樣的抉擇。在19世紀的俄羅斯，這種放棄對母親來說可能更加艱難，在完全的父權、夫權社會這可能意味著與孩子再也不能見面。因此安娜的這種選擇給人更深的震撼。

安娜的覺醒使她不再甘心于“玩偶”、“花瓶”的身份，開始有獨立的自我意識，她開始渴望做一個不是為他人，而是為自己生活的人。同時，安娜的選擇也使她走上了舍棄一切社會身份的不歸路，這條路在當時幾乎是可以預見的悲劇。就像魯迅先生在《娜拉走后怎樣》中說到，沒有經濟和勢力，娜拉“不是墮落，就是回來”。安娜也面臨同樣的問題，在經濟上，她只能屈辱地接受卡列寧的供養(yǎng)，或是從渥倫斯基處得到錢財，而勢力卻是她無能為力的。因為女性要獲得與男性相等的勢力，“也許比要求參政權更要用劇烈的戰(zhàn)斗”，這無疑是勢單力薄的安娜絕不可能做到的。

安娜大膽地挑戰(zhàn)了父權社會的主流意識，這種實力懸殊的對抗，以安娜的完全落敗而告終。安娜不愿做渥倫斯基的地下情人，她公開地離開家庭，與渥倫斯基同居生子，提出與丈夫卡列寧離婚，這些行為揭穿了上流社會家庭表面上溫情脈脈的，內里卻骯臟無比的社會現實。安娜背離了貴族社會的潛規(guī)則，她成了眾矢之的。在劇院中卡爾索塔夫夫人對她的羞辱，可以說代表了整個上流社會對安娜的態(tài)度。安娜也曾努力地試圖改變這一切，但是卻毫無作用。夫權社會培養(yǎng)下的人們能接受渥倫斯基的錯誤，卻不能接受安娜的錯誤，答案很簡單，她是女性。半個彼得堡都是她親戚的，安娜淪為了整個彼得堡的敵人。這種情況下，安娜的死亡悲劇不可能避免。她放棄了男權社會賦予的性別角色后，在社會中再也找不到自己的位置。

在小說當中可以說愛情是安娜覺醒的動力，而對愛情的病態(tài)執(zhí)著也是安娜命運悲劇的原因之一。黑格爾說過，愛情在女子身上顯得最美，因為女子把全部的精神生活與現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道火焰被第一陣風吹熄掉。因為愛，安娜邁出了婚姻的牢籠，但是轉眼又淪為愛情的奴隸。愛情可以使最高貴的女性低下頭顱，它是所有女性命定的毒藥，安娜也不例外。同時在19世紀的俄羅斯，一個連經濟都無法獨立的女性也只能成為男性的附庸。安娜敏感的性格、狹隘的眼界，使她把目光始終只局限于愛情。女主人公覺醒的道路最終也沒能走遠。

同時，兩性的思維差異與不理解也與安娜的死亡有無法否認的關系。安娜在拋棄一切和渥倫斯基在一起之后，因為愛與孤獨，只想緊緊地抓住男主人公這根救命稻草。安娜無法做與渥倫斯基比肩的大樹，只是像菟絲花一樣把他纏得越來越緊。渥倫斯基像所有男性一樣不能放棄自由，安娜纏得越緊，他就想躲得越遠。另外，男性對社會認可的渴望遠遠超過女性，渥倫斯基被上流社會重新接受后，他忙于交際，而不愿和安娜一起枯坐家中，兩兩相望。上流社會對二者不平等的對待，渥倫斯基的逃避與搖擺不定引發(fā)了安娜心理上的失衡，多種因素結合在一起，最終導致了安娜的死亡悲劇。

安娜的悲劇是時代、社會的悲劇，也是其自身的性格悲劇，這種悲劇幾乎是無可避免的。很難評價安娜的做法是對是錯，就連托爾斯泰也在卷首詞中寫到“伸冤在我，我必報應”。作者同情安娜的不幸，批判骯臟的上流社會對安娜的侮辱和迫害，但是也反對安娜拋棄身為妻子和母親的責任。盡管列文與基蒂的家庭才是托爾斯泰心目中理想家庭的典范，但是安娜的形象卻絲毫不遜色于他們。

自古以來，女性的抗爭往往都是以家庭為起點，而后走向社會，走向人本身。安娜的遺憾在于，雖然安娜的女性意識得以覺醒，但是她只是從一個家庭走進了另一個家庭，雖然她也有維護自我尊嚴的抗爭，但是終究沒能擺脫目光的局限，她沒能夠走出去。當然，這不僅是安娜自身的局限，也是那個時代的局限。

安娜的形象和命運無疑受到了時代的局限，但列夫·托爾斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》，從某種意義上來說，卻是超時代的。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在她們的女權主義名著《閣樓上的瘋女人》中指出19世紀前的西方男性文學中主要的兩種女性形象是天使和妖婦，這二者實際上都是對女性形象的歪曲，都是非真實的。俄羅斯文學也有此傳統(tǒng)，而且非常明顯。在19世紀俄羅斯文學中的重要女性形象絕大多數都被神圣化、崇高化、完美化了，個性之于她們而言并不重要；此外，還有一系列的女配角，她們多是放蕩的、瘋狂的、缺乏理智的妖婦，她們的命運也都是既定的，要么覺悟，然后回歸成為天使，要么繼續(xù)墮落，走向滅亡。《安娜·卡列尼娜》卻是一個少有的特例，托爾斯泰以安娜之名寫文這本身就是一個創(chuàng)舉，他筆下的安娜也跳出了天使和妖婦的慣例，安娜是真實的、生動的，她不是臉譜化的。作家既沒有把女主人公，塑造成犧牲一切，為男性奉獻的無私圣母，也沒有因為她對男性社會的反抗和叛逆，而把她丑化成惡魔、妖婦。這本身就是一種突破。作為一個傳統(tǒng)的男性文學作家，列夫·托爾斯泰固然有其局限，但是從這部作品中我們可以看到他的不凡。

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].長沙：湖南文藝出版社，1986.

[2][俄]列夫·托爾斯泰.安娜·卡列尼娜[M].高惠群等譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3][英]拉曼·塞爾登等著：當代文學導論[M].劉象愚譯.北京：北京大學出版社，2006.

[4][美]邁克爾·萊恩：文學作品的多重解讀[M].趙炎秋譯.北京大學出版社，2006.