⊙鄒鵑薇［廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院， 廣州 510006］

與內(nèi)地和臺灣的新浪潮電影相比，香港新浪潮最大的特色就是充分兼顧了藝術(shù)與商業(yè)的平衡，新派導(dǎo)演不僅繼承了前輩們認(rèn)真講故事的傳統(tǒng)，在影像風(fēng)格以及思想力度上也出現(xiàn)了前所未有的突破。許鞍華的《瘋劫》不僅被喻為新浪潮電影的開山之作，其本人也是華語電影界內(nèi)少有的具備史詩氣質(zhì)的女性導(dǎo)演。她的多部作品雖然在市場上獲得了強烈的反響，卻依然透露出濃郁的作者電影氣息：正視過去時光中人類的迷茫與無知、關(guān)懷憐惜在人世間飄蕩的命運個體、反映國家變遷以及民主政治問題的演變，其題材多種多樣并且跨度極為寬廣，即使純商業(yè)制作都極力添入對社會人生的諸種思考，她的作品成為了香港影壇上既能平衡個人言志又能兼顧商業(yè)收入的極佳示范。

一、漂泊意識與愛國情懷在大多數(shù)人眼中，常被冠之以文化沙漠、世界港口之稱的香港總是以商業(yè)實用的面孔示人，但事實恰恰相反，香港的政治文化歷史始終與祖國甚至整個世界的局勢同呼吸共命運?？谷漳甏南愀墼云洫毺氐牡匚煌瓿闪舜蠛蠓降墓δ?，之后的“國共”小冷戰(zhàn)時期，香港成為了兩黨文化戰(zhàn)役的爭取領(lǐng)域，李培德、黃愛玲發(fā)出“在這大小冷戰(zhàn)刀來劍往、暗涌四伏的五六十年代，香港電影是否只擔(dān)當(dāng)了一名荷戟 徨的小卒角色呢”的疑問，他們緊接著回答道：“恰恰相反，1949年，中華人民共和國成立，國民黨退守臺灣，兩地都被鎖進(jìn)意識形態(tài)斗爭的堡壘里，倒讓我們這塊小小殖民地找到了特殊的生存空間，孕育了生命力旺盛的香港電影?！雹佼?dāng)歷史前進(jìn)到七八十年代，隨著世界各地反專制反集權(quán)反殖民的草根運動的到來，香港也進(jìn)入了所謂“紅色年代”，開展了“金喜事件”“保釣運動”“中文運動”“艇戶事件”“水上新娘”抗議事件、“反貪污，捉葛柏”等一系列社會運動。馬家輝說香港有兩個七十年代，第一個七十年代是這樣的：“踏入1970年，第一代土生土長具香港意識的新香港人漸告成型，社會卻仍是舊的。政府仍然保持所謂“自由放任”，其實是不負(fù)責(zé)任的舊殖民地統(tǒng)治手法、貪官污吏橫行無忌（警察是“有牌照的流氓”）、內(nèi)地難民不斷涌至、左派暴動危機猶存、經(jīng)濟(jì)衰退未見好轉(zhuǎn)……整個社會陷于一種既似蠢蠢欲動卻又無路可進(jìn)的曖昧狀態(tài)?！辈痪?，“麥理浩新政”使得香港“有機會從一個接近印度孟買的混亂殖民城市蛻變成一個較具資本主義合理性的現(xiàn)代化都會”，由此進(jìn)入了第二個七十年代：“1975年以后的香港已脫胎換骨變出另一番新模樣。經(jīng)濟(jì)復(fù)生起飛了，貪污明顯抑制了。香港大學(xué)生……開始全面地睜開眼睛認(rèn)清香港、關(guān)心香港?！瓕W(xué)運‘國粹派’于焉式微，‘社會派’轉(zhuǎn)為主導(dǎo)，積極介入‘金禧復(fù)校事件’及‘艇戶事件’等社會運動，后來更蛻變成各式‘壓力團(tuán)體’，在香港形成所謂‘壓力政治’?！雹?/p>

19世紀(jì)的西方政治史是圍繞是英、法、美三國的民主運動而展開，其中“19世紀(jì)70年代是近代民主運動的分水嶺”③，自此時起，民主不再以血淋淋的革命示其面，而是采用和平運動方式溫和處理。比起歐洲，亞洲的民主運動發(fā)展較為遲緩，但隨著西方民主政治模塊的實現(xiàn)、大陸社會主義國家的建立以及殖民地人民先天形成的低劣感不斷喚醒了香港人的民主意識，并對所謂外來政權(quán)——“港英”政府——統(tǒng)治下出現(xiàn)的各種社會黑暗現(xiàn)象發(fā)出了民主改革的呼聲，這種無歸屬的反抗情緒增添了文化上的懷舊以及對故土的思念。上世紀(jì)70年代的香港新電影則通過各種方式影射同時代出現(xiàn)的各種民運活動，并對于取得全國性勝利的大陸共產(chǎn)黨及其建立的社會主義政權(quán)進(jìn)行人文上的探索。在這種探索中，香港人出現(xiàn)了一種矛盾的心態(tài)，他們一方面認(rèn)為大陸是家園的象征，對這塊寬廣的陸地保存著揮之不去的童年記憶；但另一方面，他們對大陸的政治運動又產(chǎn)生恐懼感，他們反對香港大陸化，懼怕香港本土身份的喪失，并希望香港保持它獨特的資本主義文化特性，這種心態(tài)注定香港人無法尋找到真正的集體性精神家園，漂泊意識將成為香港新電影顯著的特點之一。

1984年12月份中英政府簽署關(guān)于回收香港主權(quán)的聯(lián)合聲明對80年代的香港電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至延續(xù)到90代甚至新世紀(jì)之初，“1997年前后的香港電影，正是在體驗香港社會最后數(shù)年殖民經(jīng)驗的過程中，嘗試著重新界定香港與中國的關(guān)系，并由此產(chǎn)生一種或多愁善感、或憤世嫉俗的‘身份危機’。這種復(fù)雜、矛盾以至分裂的意識形態(tài)局面，還在很大程度上改變了香港電影的工業(yè)狀況”④。這種矛盾的集體意識使得許鞍華作品中的主人公不僅帶上了漂泊不定的生存取向，而且擁著不甘平淡的追逐性格。

《胡越的故事》中主人公從越南逃往香港，在筆友的幫助下從香港轉(zhuǎn)而移民美國，不料為了拯救在途中被轉(zhuǎn)賣到菲律賓的女友沈青，他毅然決定放棄美國留在菲律賓充當(dāng)黑社會的殺手，胡越作為一個經(jīng)歷了數(shù)次死亡威脅的逃亡者，是一個無家可歸的人，女友沈青才是他精神家園的真正歸宿，他心甘情愿為黑暗組織賣命，其目的是為了帶著她一同尋找自由的國度，而沈青的死亡象征著精神家園的破碎與消失?！锻侗寂！分械拿恳粋€個體都有著喪失家園的痛苦，芥川的父母在日侵華戰(zhàn)爭中死去，他雖然身為日本人，卻同情被壓迫被侵略被損害的底層人民的命運；身為越南國民的琴娘在自己的國家和政府中失去了父親、母親，最后在芥川的幫助下毅然離開了所謂的祖國；交際花夫人是一個只迎合當(dāng)權(quán)新貴的妓女，她做過日本人、法國人、美國人的情婦，可以在任何政權(quán)下生存，電影有意識地消解她的國別性，以她如浮萍般的生存方式解構(gòu)人類的家園意識?！肚а匀f語》中的每一個人努力地想把香港改造成他們設(shè)想的模子，影片的第三節(jié)中一位香港的司機躺在地上痛苦地吶喊道：“為什么我們要隔岸觀火，這個國家，這個民族還有什么希望，有什么希望。國難當(dāng)前，我們要勇敢。”這些發(fā)自肺腑的聲音讓我們感受到“五四”精神的遺風(fēng)，看到了香港人對家園精神的追溯與探求。

二、身體出走與精神恐慌在許鞍華的電影中，導(dǎo)致離家出走的主要原因來自于不可逆轉(zhuǎn)的國家政治形勢，其出走的狀態(tài)可分為身體出走與精神出走。身體出走的現(xiàn)象被大量地表現(xiàn)在香港電影中，例如嚴(yán)浩的《滾滾紅塵》展示了1949年前夕的一場前所未有的中國人大遷移，使故鄉(xiāng)成為愛情的隱喻，因時間的流逝而幻化成永恒的象征；《英雄本色3》結(jié)尾處西貢落入越共手中，鏡頭的晃動、場面調(diào)度的嘈雜表現(xiàn)出政權(quán)更替時代的紛亂世相，小馬、志民帶著杰沖破人群擠上飛機離開越南奔赴家園，而杰的死亡卻給影片帶來了傷感和渺茫。出走意象同樣被貫徹在許鞍華的電影中，無論是《胡越的故事》還是《投奔怒?！?，華人集體尋找美好家園的模式反復(fù)出現(xiàn)在熒屏之上，胡越帶著沈青離開受難之地漂泊在茫茫海上，芥川帶著兩姐弟以及祖明離開了喧鬧、張狂、專制的越南。其次，精神上的出走來自于對家園的不斷懷疑與重新發(fā)現(xiàn)，《客途秋恨》中的母親歡天喜地重返日本以解思家之愁，卻發(fā)現(xiàn)故園已是物是人非事事休，游子被家鄉(xiāng)人當(dāng)作客人對待，而家鄉(xiāng)也永遠(yuǎn)不了解你在外流浪的痛苦，驀然回首，才發(fā)現(xiàn)一直被當(dāng)作漂泊之地的香港才是真正的精神家園；《千言萬語》中的家國情感更是撲朔離迷，片中講述了一群激進(jìn)的社運分子的人生經(jīng)歷，其中包括奉“毛選”為經(jīng)典的意大利甘神父、一個托洛茨基分子、一位反不公平建制的左派分子阿寬，通過他們的行動反映出上世紀(jì)七八十年代發(fā)生在香港的各種政治運動——反殖民反專制反迫害，并以甘神父手中的毛語錄和“只有人民才有創(chuàng)造歷史的動力”等主張暗示出大陸乃到世界的馬克思主義對香港社團(tuán)的影響，同時導(dǎo)演在他們的若干故事中以舞臺劇的形成插入?yún)侵儋t的生平事跡，這名被稱為托洛茨基派的社運分子，在影片中這樣介紹自己神圣的職責(zé)——“我們必須革命，而革命就必須旗幟鮮明。我們高舉四反的旗幟，反貧窮，反加價，反壓迫，反失業(yè)。我們革馬盟的歷史任務(wù)，就是要團(tuán)結(jié)那些最先進(jìn)的工人和學(xué)生，建立一個先鋒黨，參與中國和世界革命的行列。”大陸作為家園主體的象征，作為提倡人民民主專政的社會主義國家，對香港人反港英政府，要求社會自由民主化產(chǎn)生了巨大的推動力，毫無疑問，在殖民地混亂統(tǒng)治的六七十年代，大陸無疑是香港人心中的一方家國凈土。然而，隨著“麥理浩新政”的到來，香港被改造成第二個七十年代即“較具資本主義合理性的現(xiàn)代化都會”，香港人的本土意識逐漸抬頭，又愛又怕的“九七”矛盾情緒非此時莫屬，這也足以解釋為什么整個香港電影擁有越南情結(jié)。《英雄本色3》中被越共接管的越南是紛亂不堪的影像；《胡越的故事》《投奔怒?！贩从沉嗽谠焦步y(tǒng)治下的越南，這些題材毫無疑問地暗示了導(dǎo)演對大陸政權(quán)的他者想象，以越南影射大陸及其社會主義，電影皆以出走離去收場，使我們不禁疑問出走之后又會怎樣呢？漂泊后踏入的另一片土地是否會成為真正的家園？影片留下的謎底事實上是導(dǎo)演對于香港未來的迷惘。

三、現(xiàn)代政治與民主立場焦雄屏認(rèn)為以《電影手冊》為代表的電影理論經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)變：“第一次是在20世紀(jì)50年代，作者論代表巴贊的現(xiàn)實主義批評哲學(xué)；第二次則是1968年后的鮮明政治立場、強調(diào)意識形態(tài)的斗爭性?！边@個轉(zhuǎn)變又分為三個時期：“強調(diào)唯物主義的方向”“群眾記憶及歷史問題爭論期”和“精神分析時期”⑤，從而宣告了法國電影理論的政治化時代。在香港，許鞍華的越南三部曲開創(chuàng)了香港新電影的政治片類型，其民主立場的形成首先來自于她對于底層人民的深切同情。許導(dǎo)的電影既沒有徐克那般風(fēng)格華麗詭異多變，也不像關(guān)錦鵬那樣注重格調(diào)與氣氛的制造，她采用低調(diào)寫實的手法，每一個鏡頭都是渾然天成，樸實無華，但其思想力度卻是眾多男性導(dǎo)演無法企及的。其次，對時代政治事件與民間現(xiàn)實的關(guān)注。有人將她的越南三部曲定義成香港政治電影的開始，也只有她如此孜孜不倦地探討社會現(xiàn)象與黨派主義之間聯(lián)系的真相?！逗降墓适隆酚脷埧岬难芰艿膶Ｖ片F(xiàn)實解破了20世紀(jì)革命以及共產(chǎn)主義的神話，導(dǎo)演的鏡頭以及敘述重點始終放在處于社會底層掙扎的越南平民——琴娘、祖明、交際花夫人，通過他們的饑餓、死亡、受刑、受難反映人類政治斗爭世界的悲哀?！肚а匀f語》的開頭字幕以極度精煉的語言概括了電影長達(dá)一百二十八分鐘的內(nèi)容，表明了導(dǎo)演寫實主義的政治立場：“這是一部描述80年代香港社會運動的影片，許多情節(jié)和大部分主要角色均以真實歷史事件及人物為依據(jù)。穿插在片中的街頭劇是政治運動家吳仲賢的生平寫照，他畢生為其激進(jìn)理想而奮斗，直至1994年死于癌癥?！?/p>

該電影的主線講述了一個三角戀情的故事，少女蘇鳳愛上了有夫之婦的明寬，為了他，蘇鳳從替社運組織無償打雜到協(xié)助明寬參選議員，心甘情愿成為他的地下情人；另一角落，少年阿東卻默默地關(guān)注著她愛著她。蘇鳳打掉了肚子里與明寬的孩子，在決意與他分手之后卻遭到明寬的強暴，絕望之下，蘇鳳投身車輪喪失記憶，電影的第一章“忘記”正是從蘇鳳失憶后尋找記憶開始。電影的第二條線索是舊時代下社運分子的寫照。小甘、明寬、阿東雖然同在一個社團(tuán)下努力卻有不同的信仰與立場。甘神父是個毛澤東主義者，喜歡看毛語錄，卻仍然以圣經(jīng)作為為人處世的原則，他一方面倡導(dǎo)“只有人民才有創(chuàng)造歷史的動力”“行動最重要”，以絕食來抗?fàn)幷畬Υ裏o證媽媽的驅(qū)逐行為；另一方面在遇到痛苦的時候，他又從基督教中尋求精神上的慰藉。明寬一直是社運團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，他有知識有理論并且正義凜然，但現(xiàn)實政治角斗的殘酷卻把他從最初秉承理想主義的社工變成了向社會建制妥協(xié)求全從而投身參政的議員；阿東是一個普通的平民，生在單親家庭，母親做妓女掙錢養(yǎng)家，而他卻早早輟學(xué)，參與社運也是因為蘇鳳是社團(tuán)里的成員之一。他曾經(jīng)這樣評說甘神父：“老是說幫人，其實自己都顧不過來，這個世界根本就是好人難做，死去的媽媽告訴我十幾年了，我一句都沒聽。現(xiàn)在想聽也沒有機會了?！卑|的頭腦是相當(dāng)清醒的，而行為卻不知不覺地受到甘神父的潛移默化。第三條線索是以吳仲賢為主角的街頭話劇，調(diào)侃式地描述了20世紀(jì)世界政治斗爭的兩大陣營——以英國為首的資本主義社會和以蘇聯(lián)為首的社會主義。其中，印度王孫隱喻著香港的殖民地狀況，喜馬拉雅山暗示出大陸存在著推翻資本主義社會的力量，話劇有意模仿《水滸傳》的第一回“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”，而以“三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百零八個魔君”比喻無產(chǎn)階級革命大潮中的領(lǐng)軍人物，用“大志未成”總結(jié)各路歷史英豪。舞臺上的吳仲賢一面說著充滿革命激情的詞匯和句式，另一面卻不斷地被革馬盟的同志們冤枉并以叛徒的罪名踢除黨籍，最后北上救援又被當(dāng)局投入獄中被迫寫下悔過書，因為那天晚上他在監(jiān)獄里“夢見大腹便便的妻”，電影毫不客氣地用親情嘲諷革命的殘酷和絕望從而瓦解政治運動的神圣性，在人類最私密的個人情感空間面前，那些所謂的政治信仰只會隨著歷史的轉(zhuǎn)移轟然倒塌，在這里，吳仲賢作為上世紀(jì)70年代香港社會界的政治悲劇奠定了電影諷嘲現(xiàn)實政治的基石。

許鞍華的政治意識絕不是傳統(tǒng)政治觀念中的二元對立模式，而恰恰以消解傳統(tǒng)政治電影的方式表明了充滿現(xiàn)代個性的政治立場。在她的電影中，政治究竟是什么？它是大環(huán)境下人們共同進(jìn)退的溫暖，它是戀人熱吻之時忘掉一切的狂熱，它是陽光下即將消失的絕美的泡沫，它是理想主義者腦子里的一個玫瑰色的夢，它是大腹便便的妻子在你耳邊的呢喃，它是監(jiān)獄里一個個懺悔的靈魂，它更是許鞍華電影中最為迷人的主題之一。

① 李培德、黃愛玲編：《冷戰(zhàn)與香港電影》，香港電影資料館2009年版，第5頁。

② 馬家輝：《我的七十年代》，載《日月：源于異域的哀樂心情》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第112—117頁。

③ 應(yīng)克復(fù)、金太軍、胡傳勝：《西方民主史》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第231—232頁。

④ 李道新：《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第525頁。

⑤ 焦雄屏：《法國電影新浪潮》（上），江蘇教育出版社2005年版，第101頁。