⊙陳矞欣［浙江工業(yè)大學人文學院， 杭州 310023］

20世紀30年代，有“東方巴黎”之稱的上海已經(jīng)發(fā)展成為中國的經(jīng)濟中心和世界第五大都市。被譽為“新感覺派圣手”的穆時英對當時資本主義形式下都市發(fā)展的躁動不安和掩藏的危機有著異常強烈的感受，他以敏銳的洞察力和異樣的筆觸深刻揭示了都市性下的物質(zhì)景觀和人性，再現(xiàn)都市場景和生活在其中的都市人的靈魂，筆觸直指醉生夢死背后靈魂的焦灼不安與孤獨迷失。新感覺派在這里用傳統(tǒng)文學無法涉及的筆調(diào)展現(xiàn)了獨具特色的現(xiàn)代派氣息。

追根溯源，中國的新感覺派直接受到日本新感覺派的影響，而后者則來自于西方現(xiàn)代主義文學思潮。日本在一戰(zhàn)和關(guān)東大地震后產(chǎn)生了一系列政治、經(jīng)濟和思想上的危機，虛無消極和絕望情緒彌漫，停滯不前的文壇也亟待新的突圍。1924年10月，《文藝時代》雜志創(chuàng)刊，隨后著名文藝評論家千葉龜雄發(fā)表專文《新感覺派的誕生》，日本新感覺派即得名于此。1928年，劉吶鷗在中國創(chuàng)辦《無軌列車》，最早嘗試日本新感覺派的藝術(shù)手法，隨后《色情文學》的翻譯、《新文藝》和《現(xiàn)代》雜志的相繼問世，都是中國新感覺派日漸活躍的重要因素。

雖然兩國新感覺派受到不同環(huán)境等因素的影響，對現(xiàn)代主義各種文藝思潮的接受也各有側(cè)重，但其表現(xiàn)主旨仍具有相似性。作為中日新感覺派的代表人物，穆時英和川端康成在各自的小說創(chuàng)作中也有著或同或異之處。

一、喧囂的都市景觀意象群與自然意象書寫

上世紀30年代，上海的發(fā)展已然令它成為眾人關(guān)注的焦點。都市街道、商場、影院、舞廳、酒吧、咖啡館等都市公共空間以其現(xiàn)代性的建筑形式和豐富的文化內(nèi)涵打造出全新的現(xiàn)代大都市形象，商業(yè)性的消費主義觀念也滲透到都市社會生活的方方面面，極大地改變了人們的生活和思維方式。這個領(lǐng)先于當時內(nèi)地其他城市的大都市，毋庸置疑地成為了中國新感覺派小說家們創(chuàng)作題材和靈感的來源地，是新感覺派得以存在和發(fā)展的土壤。穆時英作為新感覺派的代表性作家，在其小說中把都市作為獨立的描摹對象，在都市景觀的繪制中用墨如潑，為我們展現(xiàn)了那個年代的喧囂。例如，《夜總會里的五個人》有這樣的描寫：

紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調(diào)化裝著得都市?。∧昙t燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘……亞力山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密爾登旅社……回旋著，永遠回旋著的年紅燈——①

這里所描寫的街道五光十色、閃爍變化，充滿著燈紅酒綠的誘惑，充斥于其中的店鋪則是亞歷山大鞋店、約翰生酒鋪、德茜音樂鋪一類頗具異域格調(diào)的東西，這些極富視覺沖擊的景觀意象在讀者的腦海中鋪陳，而視覺、嗅覺和聽覺等感官的共同作用傳達出年紅燈下都市大街紛繁雜亂的氣息，直觀而集中地表現(xiàn)出都市包容一切、吸納一切的畸形繁榮。濃重的色調(diào)、混雜的氣息和炫目的動感強烈地沖擊著都市人們的感官世界，誘發(fā)人們壓抑的欲望，不夜的喧囂將上海這座大都市過分激情的活力勾畫得徹徹底底。同時在此處，穆時英把新感覺文體表現(xiàn)得淋漓盡致。他創(chuàng)造了心理的文學流行用語和特殊的修辭，用有色彩的象征、動態(tài)的結(jié)構(gòu)、充滿速率和曲折度的表達式，時空疊合交錯，來表現(xiàn)都市的繁華、金錢、性、罪惡，因而有人稱他為“技巧派”；實際上，穆時英的形式確實是現(xiàn)代派的“有意味的形式”……其作品全篇的旨意似在批判著“上海，造在地獄上的天堂”，而一個一個的局部，如寫夜總會，寫街市，又深得其中三昧②。

在另一篇頗具代表性的小說《上海的狐步舞》中，我們可以從都市景觀意象的色彩運用感受來自都市的沖擊：“淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影”，“透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的，處處的燈光”，“管交通門的倒拿著紅綠旗，拉開了那白臉紅嘴唇，帶了紅寶石耳墜子的交通門”，“Neon light伸著顏色的手指在藍墨水似的夜空里寫著大字”③。這些語句中所有色彩詞匯的運用，在增加作品審美效果的同時也融入了作者的主觀感受。這些帶有強烈沖擊力的色彩表現(xiàn)出都市的光怪陸離和都市的繁華喧鬧對作者的吸引，同時卻也包含作者內(nèi)心深處對都市中人之異化的抗拒和批判。

可以說，穆時英的小說在對喧囂的都市景觀意象群進行直觀而富有色彩性的描繪中為我們展示了他對于光艷浮泛、病態(tài)迷失的都市人生的思索過程。這樣的寫作手法融合了現(xiàn)代派技巧和上海這個大環(huán)境獨有的特質(zhì)，是中國新感覺派的典型。

川端康成作為日本新感覺派的發(fā)起人之一，在理論方面的建樹已然超過了純粹的新感覺派小說創(chuàng)作。與穆時英一樣，他主張將西方現(xiàn)代派與本民族的文化地域特點結(jié)合起來，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上運用新感覺派的現(xiàn)代主義手法進行更廣泛的創(chuàng)作。從他的諸多代表作中可以看到，帶著傳統(tǒng)古典美感的自然意象已經(jīng)完完全全與小說融為一體，自然作為意象在川端康成的小說作品中無處不在，閱讀小說就如同閱讀優(yōu)美的散文。例如《雪國》《古都》《伊豆的舞女》等，大量如詩如畫的自然意象的展現(xiàn)讓人從中感受到人物的情感與自然風物的交錯和統(tǒng)一，小說的抒情性基調(diào)也由此奠定。

葉渭渠在《雪國·古都》譯本的前言中提到，川端康成將東西方文化氣質(zhì)融合而臻于日本化，其成功之處表現(xiàn)在三方面：一是傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代意識的融合，二是傳統(tǒng)的自然描寫與現(xiàn)代的心理刻畫的融合，把自然契入人物的意識流中，起到“融合物我”的作用，三是傳統(tǒng)的工整性與意識流的飛躍性的融合④。在這里，傳統(tǒng)的自然描繪已經(jīng)充分融合進現(xiàn)代主義的寫作方式。如果說穆時英的都市意象更具有現(xiàn)代色彩，那么川端康成的自然意象則充滿了古典色彩。川端康成在他的作品中融會了西方現(xiàn)代技法及意識流手法，但他“始終對日本古典美深懷憧憬并沉醉其中，他對他筆下充滿季節(jié)感、色彩感、空靈感的自然意象及其包含的無常感、悲哀感、虛無感的描繪，都充滿了傳統(tǒng)的古典美”⑤。主觀感覺在其作品中的突出地位是川端康成“感覺至上，天地萬物存在于自己的主觀之內(nèi)”觀念的體現(xiàn)，他強調(diào)主觀感覺的力量，認為“在那里有一種特別的擬人手法描寫，通過直觀萬物使其徹底生命化，在捕捉了對象剎那間個性化特殊形態(tài)的同時賦予其生命，作者的主觀無數(shù)地分散開來躍入所有的對象，使其活躍起來”⑥。

二、都市符號化女性意象與性靈美的載體

如果說物質(zhì)空間展示了都市繁華的商業(yè)景觀，消費生活體現(xiàn)了都市頹廢的文化樣態(tài)，那么摩登女郎則是都市欲望的象征符號。⑦在穆時英創(chuàng)作的小說作品中，對女性形象的獨特描寫是一大特點，他筆下的那些最具新感覺的女性更接近波德萊爾“一頭美麗的野獸”的性質(zhì)。波德萊爾的論“女人”以及他所創(chuàng)造的“惡的特殊美”的女性形象“惡之花”，代表了19世紀晚期到20世紀初經(jīng)過科學尤其是心理學、達爾文進化論的洗禮和證明之后，唯美—頹廢派的有關(guān)女人本性的幻象，也是唯美—頹廢派所追求的一種藝術(shù)境界。⑧穆時英作為20世紀30年代的海派作家之一，在相當大的程度上接受了唯美—頹廢派的影響，這也體現(xiàn)在他不少作品的風格、主題和意象選用上。穆時英塑造了一系列美麗放蕩的都市摩登女郎形象，她們既不同于溫柔賢淑、依附于男性的傳統(tǒng)女性，也不同于左翼作家筆下那些爭取自身解放、投身社會革命的新女性。她們本身就是都市文明的產(chǎn)物，同時又構(gòu)成都市生活的一道風景線，她們美麗妖冶的外表和腐朽墮落的靈魂無不寄寓著都市文明陰影下的淫亂和頹廢。

在女性形象的塑造上，穆時英和波德萊爾一樣喜歡運用貓和蛇的意象。例如：

第一次瞧見她，我就覺得：“可真是危險的動物哪！”她有著一個蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物。……飄蕩著袍角，站在輕風上似的，穿著紅綢的長旗袍兒；溫柔和危險的混合物，有著一個貓的腦袋，蛇的身子……⑨

在穆時英的筆下，女性的形象猶如貓和蛇一般，神秘妖媚，蠱惑人心。這位“被當作消遣品的男子”第一次見到蓉子時，便感覺她是“有蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物”，在與這危險動物的周旋中，最終由于無法抵抗蓉子的魅力而寧愿做她的捕獲物。而當他后來發(fā)現(xiàn)蓉子又跟別的男人在一起時，他看到了“白云中間現(xiàn)出了一顆貓的腦袋，一張笑著的溫柔的臉”。作品中反復出現(xiàn)貓的意象，如寫擁抱蓉子的感覺是“像抱著只貓，那種Touch”，描寫蓉子的體態(tài)也是“她貓似的蜷伏著”。貓和蛇在此表現(xiàn)了蓉子的善變和愛說謊，這般女人皆是“危險的動物”。

類似的例子還有很多。如在《Craven“A”》中，余慧嫻告誡受自己誘惑的男主人公，“留心，黑貓是帶著邪氣的”，而當男主人公解了八條寬緊帶上的五十多顆扣子后，“便看見兩條白蛇交疊著”；在《夜總會里的五個人》里，穆時英形容戀人是“伊甸園里逃出來的蛇”，在《墨綠衫的小姐》中，女主人公的醉態(tài)也如蛇——“她躺在床上，像一條墨綠色的大懶蛇，閉上了酡紅的眼皮，扭動著腰肢……”

2.社會認同，表現(xiàn)為粉絲在心理上的崇拜和趨同，即個體認識到他所屬于的特定社會群體，同時也認識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義。

將女人比喻為貓，我們可以想見穆時英對都市女性的復雜態(tài)度，貓的溫柔、嬌媚、狡黠和神秘魅惑，都暗合了都市女性的某些特質(zhì)。而蛇之比喻，除了女體與蛇外形方面具有相似性，如蛇綿軟光滑的軀體與女人柔軟的嬌軀、潤滑的肌膚，蛇扭動著的行進姿態(tài)與女人扭動腰肢的行走等，還在于兩者的內(nèi)在品質(zhì)具有同一性。我們知道，蛇在西方是邪惡的象征，《圣經(jīng)》中是蛇引誘夏娃偷吃禁果，此處穆時英正是用蛇的誘惑性來說明女人同樣也是一種極具誘惑性的動物。除此之外，作為冷血動物的蛇常年保持著冰涼的體溫，這也在一定程度上象征了女性冷酷無情的惡的一面。女性形象往往既可愛又可怕，具有相當享樂本領(lǐng)與誘惑手段的都市女性，即所謂的“都會的產(chǎn)物”?！恶橊?、尼采主義者與女人》中的都市女郎，根本不知從何而來，要做什么，也不知姓什名誰，只是代表了373種香煙、28種咖啡和5000種混合酒。“在這兒，女人既是都市物質(zhì)文明的異化物，又在一定程度上代表了都市畸形生活。”⑩

如果將穆時英筆下的摩登女郎與川端康成筆下充滿靈性的女子放在一起，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個完全不同的世界：濃艷與清淡、喧囂與寧靜、妖冶與美好。兩類截然不同的女性形象在作家筆下都已被意象化、擬物化了，摩登女郎即現(xiàn)代都市的符號意象，而川端康成筆下那些癡情女子則是性靈美的載體、自然的化身。

川端康成用大量筆墨描繪充滿古典與詩意美感的自然，為的是塑造特定的環(huán)境，用以匹配人物的自然美、人情美。作為表情達意之用的自然意象，“除了作為人物活動的空間存在，在很大程度上，它是人物情感的寫照，或是人物心理流程，更直接就是人物性格象征。自然是人格化的自然，人是自然化的人，是自然之子，自然的精靈，二者融為一體”[11]。

在川端康成的文字世界里，女性形象總是被放在十分重要的位置。他極力描寫和贊美女性，她們或以明麗動人的外表（如《伊豆的舞女》中的熏子），或以真誠善良的性格（如《雪國》中的駒子），或以其凄婉不幸的命運（如《雪國》中的葉子）打動讀者，展示日本女性美的獨特魅力。他對于女性美的描寫往往離不開對自然美的描繪，將女性美融入自然美中，或以美麗的自然形容女性的外在美，或以自然的純潔象征女性的圣潔，或以自然風物比喻女性的性格與命運。

在《雪國》里，川端康成對葉子的美貌和命運有著出彩的描寫。暮色四合時分，火車內(nèi)的燈光使得車窗玻璃成了鏡子，而車外的蒼茫暮色和車內(nèi)葉子的美麗側(cè)影奇妙交疊，引發(fā)了島村的無邊遐想。葉子的臉映在車窗玻璃上，在窗外的景致中移動而給人以錯覺，似乎葉子的臉變得透明，不知是暮景從她面前拂過，還是她漂浮在流逝的暮景中。島村為玻璃車窗上這般奇妙而迷人的畫面所深深吸引：流動的黃昏風景如此美麗，而面前葉子的臉龐與暮色融合為一體，透明而唯美，虛幻得仿佛不真切。這里的人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象征的世界，特別是當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動。燈火閃過，一束來自遠處的寒光模糊間照亮了葉子的臉，因為距離遙遠，這火光反倒讓人覺得寒冷，并且葉子那清澈動聽的聲音，總讓人聽出陣陣悲戚。而這些恰恰暗示了葉子凄婉的命運結(jié)局：她無怨無悔地愛著行男并照顧他，但心上人最終撒手人寰，她也在大火中墜樓身亡?！把┲写蠡稹钡囊荒?，川端康成把葉子的死寫得如詩畫般美麗，一幅動態(tài)的畫卷徐徐展開在眼前——

這些火星子迸散到銀河中，然后擴散開去，島村覺得自己仿佛又被托起漂到銀河中去。黑煙沖上銀河，相反的，銀河倏然傾瀉下來。噴射在屋頂以外的水柱，搖搖曳曳，變成了蒙蒙的水霧，也映著銀河的亮光。[12]

此時葉子墜樓的那一瞬，也充滿了抒情筆調(diào)：在那水柱前面突然出現(xiàn)一個女人的身體，在空中挺成水平的姿勢，島村心頭猛然一震，他似乎沒有立刻感到危險和恐懼，就好像那是非現(xiàn)實世界的幻影一般。僵直了的身體在半空中落下，變得柔軟了，然而她那副樣子卻像玩偶似的毫無反抗。她沒有掙扎，無拘無束，自由自在，猶如已將生死置之度外。在作者筆下，葉子的愛和死都美得虛幻，美得一如鳳凰涅，她的死回歸了自然，屬于自然的精靈，也與自然重新融為了一體。這些主觀感覺性強烈的形象，都與穆時英小說中的摩登女性形象截然不同。

三、直觀性“審丑”與反觀性“審美”

對于現(xiàn)代資本主義弊端的批判和病態(tài)都市文明的揭露，如果說穆時英是直觀抨擊現(xiàn)代都市異化靈魂的“審丑”，那么川端康成則是現(xiàn)代派技巧結(jié)合了古典與自然的“審美”寫作。他避開直接描繪五光十色的病態(tài)都市文明，更多地從大自然和最傳統(tǒng)、最美好的生活中取材。對于這種“審美”，我們可以將它看作是反觀性質(zhì)的，他所描繪的充滿美麗與靈性的自然風物意象恰好起到了對比和襯托的作用，是為了反照出一種非人間、非世俗化的藝術(shù)境界。他對于自然之美、人性之美的著墨是因為本身對當下社會現(xiàn)實的失望，是為了追求現(xiàn)實的資本主義世界里所缺少的真與美。借小說中年輕男女的純潔情感來表現(xiàn)人與人之間的美好關(guān)系，川端康成將此作為對立面來否定現(xiàn)代資本主義社會里淡漠而冷酷的人際關(guān)系。在這一點上，中國新感覺派似乎在很大程度上還是為了迎合大眾的口味，將男女性情結(jié)作為一種吸引讀者的手段。

其實，無論是川端康成還是穆時英，他們極富主觀感覺的筆觸都表現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義社會關(guān)系下人的孤獨、虛無與頹廢?！堆﹪分?，島村把自己看作無意義的存在，企圖通過與女性的邂逅來尋找慰藉，以追求短暫的忘卻自我的非現(xiàn)實感。他也不止一次地覺得駒子的追求是徒勞，充滿了哀傷虛無的基調(diào)。這與川端康成本人的成長經(jīng)歷與性格特點不無關(guān)系，憑一己之力無法改變現(xiàn)實的無奈促使他以一種欣賞的目光來描寫其中的病態(tài)美。穆時英也偏愛病態(tài)的美感，通過描寫都市人復雜變態(tài)的心理，表現(xiàn)上海大都市異化了的繁華?？梢哉f，川端康成對病態(tài)的都市文明是一種回避的態(tài)度，以一種溫和的筆調(diào)表達對都市的逃遁，以審美之姿營造淡淡的自然基調(diào)；而穆時英則采取直接和強硬的姿態(tài)，是一種身在其中的揭露，更具有掙扎和尋覓的意味。

就小說涵蓋的面而言，川端康成運用意識流等現(xiàn)代派的手法，“以其帶有濃郁的日本民族傳統(tǒng)文化特點的筆調(diào)寫資本主義社會下人的生存處境、心理特點以及人與人之間的關(guān)系，更進一步地表達了作者對全人類生存困境、人的生存意義的哲學思考”[14]。或許這一點上穆時英有所不及，但我們依然可以說，穆時英的小說創(chuàng)作在很廣闊的領(lǐng)域反映了20世紀30年代的上海都市社會生活。無論是喧囂的都市景觀意象群還是作為都市欲望象征符號的女性形象，我們都能隨著作者的文字觸摸到那個時代的發(fā)展與異化。

在車水馬龍的街道，在紙醉金迷的十里洋場，在醉生夢死的靈魂之間，都市物質(zhì)享受與精神思想的墮落迷失充滿悖論。都市發(fā)展的躁動不安和掩藏的危機令穆時英在悖論中思索現(xiàn)實與未來，而這也應當帶給我們更多的啟示。

①③⑨ 嚴家炎，李今編.穆時英全集[M].第一卷.北京:北京十月文藝出版社，2008(1):271，331-337，237-252.

② 吳福輝.都市漩流中的海派小說[M].上海:復旦大學出版社，2009(1):65.

④ 川端康成著.葉渭渠譯.雪國·古都[M].南京:譯林出版社，2009(7):6.

⑤[11] 吳梅芳.穆時英的都市人生與川端康成的自然人生——穆時英與川端康成小說創(chuàng)作比較[D].華中師范大學，2003.

⑥ 張小青.中日新感覺派之比較[J].東北師范大學學報(哲學社會科學版)，2000(2).

⑦李洪華.現(xiàn)代都市的“頹廢”書寫——穆時英小說創(chuàng)作新論[M].南昌大學學報(人文社會科學版)，39(2).

⑧ 李今.海派小說與現(xiàn)代都市文化[M].合肥：安徽教育出版社.2000(12):106.

⑩ 張鴻聲.都市文化與中國現(xiàn)代都市小說[M].開封：河南大學出版社，1997(9):187-188.

[12] 葉渭渠主編.川端康成文集(雪國·古都)[M].桂林:廣西師范大學出版社，2002(2):97.

[13][14]戴忠星.不一樣的新感覺——川端康成和穆時英創(chuàng)作比較[J].九江學院學報，2008(1).