傅錢余

(重慶文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，重慶402160)

一、引 言

扎西達(dá)娃登上文壇是在1979年，該年的《西藏文藝》(現(xiàn)為《西藏文學(xué)》)第一期刊發(fā)了他的處女作《沉默》，第二年發(fā)表《朝佛》，隨后發(fā)表《沒(méi)有星光的夜》《流》《謎樣的黃昏》等作品，扎西達(dá)娃開始為文壇所注意。1985年，扎西達(dá)娃先后發(fā)表了《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》(以下簡(jiǎn)稱《魂》)和《西藏，隱秘歲月》(以下簡(jiǎn)稱《歲月》)。這兩篇小說(shuō)具有重大的意義，它們不但奠定了扎西達(dá)娃在文壇上的地位，標(biāo)志著西藏新小說(shuō)的開始，同時(shí)還和殘雪、馬原、莫言、劉索拉等作家的作品一道宣告了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)最重要流派之一——先鋒小說(shuō)的崛起。

雖然文壇普遍認(rèn)可扎西達(dá)娃在先鋒小說(shuō)興起中的重要作用，認(rèn)可扎西達(dá)娃作品中呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特魅力，然而在當(dāng)代文學(xué)史中扎西達(dá)娃卻是缺席的。翻看國(guó)內(nèi)主要的兩本當(dāng)代文學(xué)教材:洪子誠(chéng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》［1］和陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》［2］，發(fā)現(xiàn)兩書都僅提了一下“扎西達(dá)娃”這個(gè)名字而已。因此，張清華才在《從這個(gè)人開始——追論1985年的扎西達(dá)娃》一文中為其鳴不平:“一切似乎是從這個(gè)人開始的——扎西達(dá)娃，堪稱是1985年中最重要的作家，……他的寫作‘難度’和作品的思想含量，以及把思想和藝術(shù)從深層完整地‘化開’和融為一體的能力，無(wú)疑是這個(gè)年份里最強(qiáng)的”［3］32。至于扎西達(dá)娃被低估和忽視的原因，張清華歸結(jié)為論者“視野的窄狹和認(rèn)識(shí)深度的匱乏”［3］32。

對(duì)于扎西達(dá)娃，《魂》和《歲月》兩篇小說(shuō)使他和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”掛上了勾，被認(rèn)為是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的代表。充其量，加以“西藏”兩字，成為所謂的“西藏的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”［4］。時(shí)間離扎西達(dá)娃發(fā)表這兩部作品已過(guò)去近三十年，但“魔幻”和“荒誕”的標(biāo)簽仍赫然在目。在筆者看來(lái)，除了張清華之所言，至少還有兩個(gè)方面導(dǎo)致了扎西達(dá)娃被誤讀和低估:一是民族文學(xué)的價(jià)值長(zhǎng)期被認(rèn)為是展示民族風(fēng)情，民族文學(xué)長(zhǎng)期被“主流批評(píng)圈”低估和忽視;二是“魔幻”和“荒誕”等標(biāo)簽誤導(dǎo)了讀者，扎西達(dá)娃僅僅被當(dāng)成了一個(gè)較好的技巧模仿者而已，這湮沒(méi)了扎西達(dá)娃作品真正的特點(diǎn)和價(jià)值。第一點(diǎn)已有諸多論述，無(wú)需贅言。在此，筆者以扎西達(dá)娃前后期各自的主要作品為對(duì)象，通過(guò)細(xì)致的文本分析來(lái)探尋扎西達(dá)娃小說(shuō)之藝術(shù)特色的生成機(jī)制，其結(jié)果自然就能說(shuō)明扎西達(dá)娃小說(shuō)是“魔幻”“荒誕”還是“西藏”，還是什么?

二、早期作品:批判和反思

扎西達(dá)娃早期作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)上不算復(fù)雜，《朝佛》講述剛滿十八歲的姑娘珠瑪去拉薩朝佛的所見所聞所感。珠瑪選擇去拉薩朝佛并非是出自對(duì)佛的信仰，而是因?yàn)榇迕窀嬖V她，虔誠(chéng)的朝拜能夠得到生活的豐足。在去拉薩的途中，珠瑪遇到了兩個(gè)人，一個(gè)是磕長(zhǎng)頭的老者，另一個(gè)是拉薩姑娘德吉。老人雖然病重，但仍然堅(jiān)持磕著長(zhǎng)頭，終于疾病發(fā)作倒地不起，開車路過(guò)的德吉將老人送去了醫(yī)院。珠瑪和德吉第二次見面是在晚上，幾個(gè)青年企圖侵犯珠瑪?shù)臅r(shí)候德吉再一次出現(xiàn)，并將珠瑪接到自己的住所。德吉并不信佛，和老者形成了鮮明的對(duì)比，這引起了珠瑪?shù)乃伎?“老人求了一輩子佛，難道那樣死去就算得到了幸福?為什么不信佛的德吉卻像她的名字一樣幸福?”［5］

珠瑪?shù)囊苫笃鋵?shí)也是作者的思考，作者給出的答案是珠瑪將檀香木佛珠扔向唐碑背后，認(rèn)同了德吉“讀書才能換來(lái)幸?！钡挠^點(diǎn)。通過(guò)故事的簡(jiǎn)單描述，可以看出珠瑪?shù)某鹗菍ふ倚腋Ｖ?。通過(guò)珠瑪?shù)难劬?，扎西達(dá)娃塑造了兩個(gè)人物:老者和德吉。兩個(gè)人都同樣善良，但卻有不一樣的信念。作者對(duì)兩個(gè)人物的安排顯然是“新”與“舊”的并置和對(duì)立。德吉被塑造為新時(shí)代西藏的主人翁，積極、果敢、開朗、熱情、上進(jìn);老人雖然也善良，但愚昧、迷信。在這樣的形象對(duì)比中，小說(shuō)的主題一目了然。

現(xiàn)在來(lái)看這篇小說(shuō)，在形象的設(shè)置上顯然有些符號(hào)化、簡(jiǎn)單化，對(duì)藏族文化內(nèi)核及宗教信仰等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)也還不夠深入，所以導(dǎo)致小說(shuō)真實(shí)性不足，人物形象有削足適履之嫌。需要注意到，小說(shuō)以藏族民俗作為核心結(jié)構(gòu)。作者以藏族民俗、儀式等等來(lái)表達(dá)其思想觀念的這一方式卻成為了扎西達(dá)娃后來(lái)一直堅(jiān)持的寫作策略。

在這篇小說(shuō)中，儀式在文本中居于核心地位，其主要作用在兩個(gè)方面:生成故事和凸顯主旨。對(duì)于藏區(qū)的佛教信徒而言，有生之年去拉薩朝拜是必須的，這既是虔誠(chéng)的信仰的行為體現(xiàn)，也是積累功德獲取來(lái)世幸福的必然途徑。雖然作者在小說(shuō)中并不認(rèn)可這一行為，但朝佛儀式成為結(jié)構(gòu)故事的核心。借用羅蘭·巴特對(duì)文本敘事單位的區(qū)分，一個(gè)功能單位可分為核心和催化。核心是根本的，催化則起補(bǔ)充作用。［6］從文本整體入手分析:珠瑪去朝拜是核心，遇見老者和德吉?jiǎng)t是催化。即是說(shuō)，朝佛儀式是生成故事的核心機(jī)制。而凸顯主旨則依靠了檀香木佛珠這一儀式物品。珠瑪帶著佛珠踏上朝佛的路，這是她對(duì)宗教信仰的被動(dòng)接受;遇到老者，老者對(duì)佛珠的撫摸和囑咐，是希望加強(qiáng)她對(duì)朝佛也是對(duì)宗教的虔誠(chéng)度，然而老者本身的際遇卻在珠瑪心中形成了反差，帶來(lái)了深深的疑惑;珠瑪將佛珠送給德吉這一個(gè)小細(xì)節(jié)實(shí)際上是文本的點(diǎn)睛之筆。珠瑪?shù)馁?zèng)予行為本質(zhì)上帶有信仰的意味，她希望通過(guò)佛珠而讓德吉得到佛的保佑。德吉并沒(méi)有接受，反而從抽屜里找出一串相似的佛珠，這是對(duì)德吉不信佛的最好刻畫也是主旨的巧妙表達(dá);最后，珠瑪扔佛珠這一行為則體現(xiàn)了她拒絕了宗教，找到通往“幸?！钡牡缆??？梢钥闯?，通過(guò)朝佛行為和佛珠意象，扎西達(dá)娃在小說(shuō)中完成了他對(duì)宗教及宗教行為的批判。

《沒(méi)有星光的夜》有類似《朝佛》的寫作意圖。流浪人花了十年時(shí)間尋找到阿格布，原因是要通過(guò)決斗而報(bào)父仇——阿格布的父親曾在決斗中殺死了流浪人的父親。阿格布不愿意再冤冤相報(bào)，寧愿以非常屈辱的下跪來(lái)避免，同時(shí)卻又在阻擋村民傷害流浪漢的過(guò)程中顯示了勇敢。這讓流浪漢見出阿格布的英勇氣概，兩人便惺惺相惜，結(jié)為兄弟。正當(dāng)讀者為這個(gè)結(jié)局欣慰的時(shí)候，流浪漢卻被阿格布的妻子康珠偷襲，倒地身亡。因?yàn)榭抵椴⒉恢蓝艘鸦獬鹪?，一心想著與夫共患難?！冻稹肥亲髡邔?duì)宗教的批判，而在這里，批判目標(biāo)則是以決斗復(fù)仇為代表的舊俗。兩篇小說(shuō)相比較，故事的曲折和變化上后者稍勝一籌。就人物來(lái)說(shuō)，這里沒(méi)有反面人物，即便是殺死流浪漢的康珠，扎西達(dá)娃也并沒(méi)有責(zé)怪，相反，她卻被塑造為藏族女性美麗賢淑、大膽勇敢同時(shí)又與丈夫共同進(jìn)退的代表。悲劇的根源是以殺死對(duì)方為目的的決斗復(fù)仇這一藏族古老的民俗。

細(xì)致分析，卻又發(fā)現(xiàn)在《沒(méi)有星光的夜》中扎西達(dá)娃是矛盾的，已沒(méi)有《朝佛》中那樣堅(jiān)決或者說(shuō)武斷的批判。一方面，作者意識(shí)到并非所有的民間儀式、民俗都是落后和愚昧的。借助小說(shuō)開始的鍋莊舞場(chǎng)面，作者表達(dá)了藏族人民夫妻和睦、村民友愛熱情的良好氛圍;另一方面，即便是殘酷而不合理的決斗民俗，作者也發(fā)現(xiàn)了其中所蘊(yùn)藏的藏族勇猛頑強(qiáng)、耿性直率的精神。正是這種精神，讓藏族人民在青藏高原這個(gè)極為惡劣的自然環(huán)境中生存、繁衍下來(lái)，創(chuàng)造了燦爛而獨(dú)特的文明。所以，扎西達(dá)娃猶豫了，這一猶豫使得他只好讓主人公阿格布下跪來(lái)停止決斗儀式。顯然，扎西達(dá)娃也知道民俗傳統(tǒng)與人的行為之間有異常緊密的關(guān)聯(lián)，作為一種民俗傳統(tǒng)的決斗儀式不可能如此簡(jiǎn)單就能改變。因此，康珠才會(huì)偷襲流浪人。

質(zhì)言之，在《朝佛》中，作者試圖提出一個(gè)解決方法;而在《沒(méi)有星光的夜》中，作者更多的是展示了一個(gè)問(wèn)題，留下了思考。如果說(shuō)前者是批判，那么后者則開始反思。這篇小說(shuō)的核心仍然可以說(shuō)是民俗儀式，然而構(gòu)建故事的方式上和《朝佛》的區(qū)別是明顯的?！冻稹分械拿袼變x式就好比佛珠中的線，而人物和故事便是一顆顆的珠子;而《沒(méi)有星光的夜》中，民俗儀式呈現(xiàn)為場(chǎng)景，鍋莊舞和決斗兩個(gè)場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了故事的發(fā)展。通過(guò)兩篇小說(shuō)的比較分析，可見作者的思考有一個(gè)逐漸改變和深入的過(guò)程。

總之，在扎西達(dá)娃前期(探索期)的小說(shuō)作品中，民俗儀式及其世象是作者反思藏族文化傳統(tǒng)的主要切入點(diǎn)。但是，扎西達(dá)娃這一時(shí)期的小說(shuō)作品還是有較大的缺憾，集中體現(xiàn)在對(duì)文化的批判簡(jiǎn)單化、片面化，對(duì)藏族的文化傳統(tǒng)和精神的理解并不深入。用作家兼批評(píng)家的馬麗華的話來(lái)說(shuō):這一時(shí)期是“扎西達(dá)娃文學(xué)世界蒙昧初開的史前期。尤其是，這一時(shí)期的作品缺乏清晰可見的靈魂”［7］。造成這一點(diǎn)的主要原因在于:作者本身也還處于探索積累期，既是對(duì)小說(shuō)寫作的探索和積累，又是對(duì)藏族文化的探索和體悟。

三、后期作品:追問(wèn)和堅(jiān)守

1985年，扎西達(dá)娃發(fā)表《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，這標(biāo)志著作家創(chuàng)作高峰期和成熟期的到來(lái)。此作和早期作品《朝佛》有一個(gè)一致的地方，那便是主人公都在“尋找”。有論者認(rèn)為:在《魂》中，“對(duì)民族存在狀況同世界文化與現(xiàn)代文明間巨大落差和逆差的反思中，可見扎西達(dá)娃基于荒誕體驗(yàn)的現(xiàn)代理性批判，寓于其間的沉重和悲天憫人亦是一種超越狹隘民族主義立場(chǎng)的哀其不幸，憐其不爭(zhēng)?！保?］筆者的結(jié)論與此正相反，扎西達(dá)娃的小說(shuō)既不“魔幻”，也不“荒誕”，西藏更沒(méi)有被“攥在扎西達(dá)娃的手心兒里”。

先不管小說(shuō)開頭的“預(yù)敘”——“我”和“活佛”的對(duì)話，也不直接進(jìn)入對(duì)主人公的概括和理解，而是順著核心人物塔貝和婛的行走經(jīng)歷對(duì)小說(shuō)進(jìn)行初步的分析。婛和塔貝是在婛的村落匯合并結(jié)伴同行的，這里的另一個(gè)人物是婛的父親。雖然他是一個(gè)格薩爾說(shuō)唱藝人，然而在晚上卻和隔壁的啞女人“通奸”(或許是一個(gè)不太準(zhǔn)確的詞);他們出發(fā)后遇到的第一個(gè)人是一個(gè)小伙子，機(jī)械圖、拖拉機(jī)封面的書可以推測(cè)他的身份，然而他對(duì)婛“甜言蜜語(yǔ)”，“行為不太規(guī)矩”;第二個(gè)人是拿著電子計(jì)算機(jī)的會(huì)計(jì)，他高談闊論、油嘴滑舌，并帶婛去了一個(gè)有“啤酒、音樂(lè)和迪斯科”的地方;在甲村，他們先是聽了一個(gè)老人的故事以及蓮花生掌紋地的傳說(shuō)，然后婛留了下來(lái)(后來(lái)又追尋塔貝而去)，塔貝擺弄了拖拉機(jī)。拖拉機(jī)的主人之所以愿意讓塔貝試試，是因?yàn)樗麖摹皧抢锏玫搅耸裁础?。雖然這里是現(xiàn)代的生活方式，不過(guò)很難斷定作者所持的態(tài)度。如果依某些論者所說(shuō)是“民族狀況同現(xiàn)代文明的巨大反差”，那么作者對(duì)幾個(gè)人物的暗諷又作何解釋?塔貝被拖拉機(jī)“咬”了一口后，吐了血，“內(nèi)臟受了傷”又該如何理解?

實(shí)際上，許多讀者被扎西達(dá)娃設(shè)置在小說(shuō)的“我”所“誤導(dǎo)”，把“我”看成了一個(gè)可信可靠、“有血有肉”的人物，而把塔貝和婛看作“我”所虛構(gòu)的人物，因而漂浮虛幻。如果讀者不先入為主地將“我”視為“權(quán)威可信”，而是將之與婛和塔貝一視同仁地視為作家為表達(dá)某種意義的設(shè)置，那么就可能對(duì)作品作出新的理解和闡釋。

將小說(shuō)的人物、地點(diǎn)集中羅列到一塊，會(huì)輕而易舉地發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著對(duì)立，可列舉如下:

(1)“我”(不信仰佛教，生)——活佛(信仰佛教，死)

(2)“我”(“先知”)——塔貝(迷茫者)

(3)婛(女性，被動(dòng)，追隨者，生)——塔貝(男性，主動(dòng)，引導(dǎo)者，死)

(4)婛(被要求者，“舊”的生活方式)——遇到的三個(gè)小伙子(發(fā)出要求者，“新”的生活方式)

(5)“我”、活佛(一級(jí)人物)——塔貝、婛等人(“我”在小說(shuō)中創(chuàng)造的二級(jí)人物)

(6)山頂(高，雪亮)——溝壑(低，黑暗)

(7)溝壑(時(shí)間逆行)——溝壑之外(時(shí)間正常)

(8)繩——電子計(jì)算機(jī)

(9)塔貝(儀式行為)——其他人(非儀式行為)

……

論述之前對(duì)其中的幾項(xiàng)作一個(gè)說(shuō)明:第二項(xiàng)中的“我”作為先知，僅是從塔貝的角度來(lái)看的，因?yàn)楹笳咴谂R死前將“我”當(dāng)作了先知;第四項(xiàng)中的“新”和“舊”的對(duì)立僅僅是在時(shí)代的意義上所說(shuō)的，沒(méi)有褒貶的含義;第五項(xiàng)中“一級(jí)”和“二級(jí)”也僅僅是人物本身所處層級(jí)的描述，不表示重要程度的區(qū)別。

組合分析發(fā)現(xiàn)，所有的對(duì)立都指向或潛在地指向了一個(gè)核心的對(duì)立:信仰或無(wú)信仰，補(bǔ)充準(zhǔn)確的話是信仰佛教或不信仰佛教的對(duì)立。那么，文章的主旨是否就與此相關(guān)呢?如果相關(guān)，作家是站在前后哪個(gè)位置之上的呢?對(duì)立暗含了可能性，但并未揭示結(jié)果，以此說(shuō)明作家對(duì)尋找信仰的否定還為時(shí)尚早。

那么，面對(duì)這種對(duì)立，分析者該如何思考?俄國(guó)歷史比較文藝學(xué)家維謝洛夫斯基在分析民間詩(shī)歌時(shí)曾指出:民間詩(shī)歌有一個(gè)基本的模式，即“二項(xiàng)式對(duì)比法”。并且，對(duì)比的兩項(xiàng)“一個(gè)提示另一個(gè)，他們相互解釋”。［9］法國(guó)人類學(xué)家斯特勞斯則在分析印第安人阿斯迪瓦爾的故事時(shí)也指出，有時(shí)強(qiáng)烈的對(duì)立在發(fā)展中是可以弱化甚至顛倒的。［10］雖然兩位學(xué)者論述的對(duì)象都不是作家文學(xué)，而斯特勞斯所說(shuō)的弱化和顛倒更是發(fā)生在神話的流傳過(guò)程中。然而，這兩個(gè)觀點(diǎn)卻對(duì)筆者分析作家文本有很大的啟發(fā)。這意味著，對(duì)立項(xiàng)具有不牢固性，需注意對(duì)立的轉(zhuǎn)變及其象征意義，文本的主旨即與此有關(guān)。這樣就看到了“我”和活佛之間還有塔貝作為中間項(xiàng);塔貝和其他人之間又有婛作為中間項(xiàng);溝壑內(nèi)外有山頂作為中間項(xiàng);山頂和溝壑有草苔地帶作為中間項(xiàng);一級(jí)人物和二級(jí)人物之間則有“我”的隨意穿越。

那么，“我”和活佛，婛和塔貝能夠顛倒嗎?“我”信仰佛教，而活佛卻不;婛是引導(dǎo)者，而塔貝是追隨者?似乎不太可能。然而，在這樣一種情況下卻是可能的:“我”和活佛本是一個(gè)人，婛和塔貝也只是一個(gè)人，兩者互相“提示”，“互相解釋”。質(zhì)言之，小說(shuō)的“人物”是一種人格的象征，把人格組合起來(lái)才真正成為人物。這樣就得出了兩個(gè)人物:

人物A:“我”+活佛

人物B:婛+塔貝

因此，“我”和活佛的對(duì)立演變成為了人物A內(nèi)心對(duì)宗教信仰的不同觀念，即糾結(jié)于贊成和否定之間;婛和塔貝的對(duì)立演變?yōu)樽穼ぷ诮讨畱B(tài)度和途徑的不同觀念，即是否全身心事神的對(duì)立。比較人物A和B，筆者發(fā)現(xiàn)后者的對(duì)立是前者對(duì)立的自然擴(kuò)展:對(duì)宗教信仰的糾結(jié)必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)其行為儀軌的疑惑。因此，可簡(jiǎn)化為人物A蘊(yùn)含人物B，形成了一種層級(jí)關(guān)系。顯然，這吻合小說(shuō)中“我”創(chuàng)造婛和塔貝而活佛知曉這一結(jié)構(gòu)。既然“我”和活佛本身是一個(gè)人，“我”創(chuàng)造的人物當(dāng)然為活佛所知。這里并不形成對(duì)活佛的反諷，也無(wú)需牽強(qiáng)地認(rèn)為活佛有預(yù)知的能力。

最后，小說(shuō)中有幾個(gè)通常被認(rèn)為是“荒誕”的細(xì)節(jié):活佛和塔貝都死了;奧運(yùn)會(huì)的廣播;解釋時(shí)間的逆行。如何解釋呢?這并沒(méi)有否定筆者的分析以及提出的觀點(diǎn)，相反卻進(jìn)一步予以加強(qiáng):雖然活佛和塔貝這兩位看似最堅(jiān)定的信仰者都死了，卻不是宣告宗教的虛無(wú)和滅亡。恰恰相反，因?yàn)榛罘鹚赖臅r(shí)候“我”已經(jīng)來(lái)到了蓮花生大師的掌紋地，“我”踏上了尋找信仰之道;塔貝死的時(shí)候原本沒(méi)有跟來(lái)的婛也主動(dòng)追尋而來(lái)。所以，這里不是分裂，而是“我”和活佛、塔貝和婛完成了合二為一，死亡只是假象。后兩個(gè)都說(shuō)的是時(shí)間，前者象征著現(xiàn)在往后的時(shí)間，后者象征著以往的時(shí)間。那么，不難看出，時(shí)間的逆行隱含著信仰的無(wú)時(shí)間性、穩(wěn)定性，奧運(yùn)會(huì)的廣播卻意味著信仰的傳遞性。信仰本身是沒(méi)有時(shí)間的，但信仰依靠一代代信仰者的傳承，從而獲得歷史性。

歸結(jié)起來(lái)，《魂》畫了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)，作者試圖追問(wèn)的是西藏的魂(藏族文化的精核)到底是什么，到底該如何去把握?由此反觀標(biāo)題，其表達(dá)的雙重內(nèi)涵得以顯現(xiàn):西藏是存在自己獨(dú)特的“魂”的，不但存在，而且歷時(shí)久遠(yuǎn)，從結(jié)繩記事(民族形成)開始便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展;西藏的魂又是什么，在當(dāng)代可以理解和把握嗎?又如何在當(dāng)代傳承?扎西達(dá)娃陷入深深的思索當(dāng)中，也陷入對(duì)藏文化精髓的苦苦追尋中。因此，與其說(shuō)是人物的尋找，不如說(shuō)是作者的尋找。人物沒(méi)有找到答案，意味著扎西達(dá)娃還沒(méi)有找到答案。但作者也給出了回答，不過(guò)不是在這篇小說(shuō)，而是在另一篇代表作《西藏，隱秘歲月》之中。

《魂》和《歲月》都在1985年發(fā)表，并不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，單從發(fā)表時(shí)間的緊密以及標(biāo)題構(gòu)成的相似性兩個(gè)方面，都不免讓讀者推測(cè)其中的關(guān)系。實(shí)際上，《歲月》正是對(duì)《魂》一文的回應(yīng)，即是藝術(shù)性地表達(dá)了藏文化之魂的延續(xù)方式。小說(shuō)核心人物“次仁吉姆”集中地體現(xiàn)了作者的構(gòu)思:同前一篇小說(shuō)一樣，這篇小說(shuō)也依靠對(duì)立來(lái)“塑造”次仁吉姆。根本的對(duì)立即是發(fā)生在次仁吉姆身上的“變”和“不變”。變的方面:格魯金剛神舞的喪失;白皙臉上的膿瘡;鄰居們的陸續(xù)搬離;年邁父母的過(guò)世;達(dá)郎的憤然離去;到廓康來(lái)的各色人物;時(shí)代的巨大變遷;山水環(huán)境的變化……不變的則主要是:多個(gè)女子叫次仁吉姆;次仁吉姆始終居住在廓康;次仁吉姆終生侍奉洞中修行的高僧。很容易發(fā)現(xiàn):不論時(shí)代怎么改變，世事如何變遷，西藏總還保留有自己不變的因素。那么這些因素象征什么呢?將不變的三項(xiàng)整合為一個(gè)陳述句:總有一個(gè)住在廓康、叫做次仁吉姆的女孩侍奉修行的佛僧。那么，從隱喻和象征的角度看，廓康、次仁吉姆、佛僧、侍奉行為皆為意象，其指代或象征涵義可一一對(duì)應(yīng)為:

廓康——西藏地區(qū)(指代)——藏族文化(進(jìn)一步指代)

次仁吉姆——藏族人民(指代)——藏族歷史(進(jìn)一步指代)

佛僧——以佛教信仰為核心的藏族文化精神(象征)

侍奉——對(duì)文化精神的主動(dòng)擔(dān)當(dāng)和傳承(象征)

只有這樣，方能理解作者安排兩位老人生下次仁吉姆這一細(xì)節(jié)。這里不是荒誕，更不是怪誕，而是古老文化以新形式發(fā)展的隱喻。盡管藏族文化在發(fā)展中遺失了以“金剛神舞”為代表的一些文化形式，經(jīng)歷了歷史的創(chuàng)傷和劇痛，然而她終會(huì)以新的形式頑強(qiáng)地生存和承續(xù)。作者不但堅(jiān)信這一點(diǎn)，更加堅(jiān)信藏族文化將會(huì)走出藏區(qū)，在世界文化舞臺(tái)上綻放光彩。小說(shuō)末尾一個(gè)即將留學(xué)美國(guó)、也叫做次仁吉姆的人發(fā)現(xiàn)山洞的秘密，便是藏族文化價(jià)值、精神走向世界的隱喻。為何次仁吉姆打開山洞，只發(fā)現(xiàn)了石壁上的人體形狀?難道這是對(duì)另一個(gè)次仁吉姆畢生努力的反諷，又是一個(gè)荒誕主義的技巧?非也!其寓意有兩層:第一，說(shuō)明這里確實(shí)有修行者存在，根據(jù)剛才對(duì)象征的揭示，也便是說(shuō)藏族文化精神的歷時(shí)久遠(yuǎn)、光輝燦爛和赫然可見;第二，當(dāng)次仁吉姆打開山洞，便無(wú)意識(shí)地、不由自主地承擔(dān)了傳播藏族文化的任務(wù)，而舊的形式也在那一刻死去(更新)，故而看到的只是過(guò)去的骨骼。

從結(jié)構(gòu)上看，雖然作家以三個(gè)時(shí)間段安排章節(jié)，但這并不是核心的結(jié)構(gòu)。已有論者指出，這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)受到了藏傳佛教輪回觀念的影響，因而呈現(xiàn)圓形結(jié)構(gòu):“廓康的歷史就是整個(gè)西藏的歷史，在廓康盡管每一代次仁吉姆各不相同，但總是在生生不息，就如同一年一樣，新的循環(huán)繼續(xù)開始，在這其中似乎只有神才是永恒的……輪回以時(shí)間循環(huán)狀態(tài)出現(xiàn)。從敘事的角度來(lái)分析這種存在于原初的神話和宗教中的循環(huán)時(shí)間形成了小說(shuō)的一種結(jié)構(gòu)方式，并且內(nèi)化于小說(shuō)的主題當(dāng)中?！保?1］毫無(wú)疑問(wèn)，這一把握是準(zhǔn)確的。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)文本分析和比較，可以清晰地看到:從《朝佛》到《歲月》，對(duì)藏族文化傳統(tǒng)的關(guān)注和思考是其中不變的主題。作者在整個(gè)思考和創(chuàng)作過(guò)程中，也顯然伴隨著對(duì)藏族精神傳統(tǒng)的艱難追問(wèn)、探索和體悟。如果說(shuō)寫《朝佛》時(shí)，作者還處在簡(jiǎn)單批判觀念的支配下，那么《沒(méi)有星光的夜》已開始動(dòng)搖，不自覺(jué)流露出了對(duì)這種批判的反思傾向;到了《魂》，簡(jiǎn)單批判的觀念和方式已不復(fù)存在，作者嚴(yán)肅地將困惑自己的問(wèn)題也是自己一直尋求而無(wú)果的問(wèn)題藝術(shù)性地表達(dá)出來(lái)，所以分裂而重組的人物才深刻地體現(xiàn)了作者內(nèi)心的掙扎。掙扎中已初步得出了結(jié)果，看到了緩緩而至的前景，因此，《歲月》才堅(jiān)定、莊嚴(yán)和神圣地抒寫了藏族精神傳統(tǒng)的坎坷、輝煌以及對(duì)未來(lái)發(fā)展的篤信。

在這幾篇小說(shuō)中，不但能清晰地看到藏族民俗儀式在小說(shuō)主旨上的核心作用，也能發(fā)現(xiàn)其在結(jié)構(gòu)上的生成功能。《朝佛》的結(jié)構(gòu)是直線式的，《沒(méi)有星光的夜》中則是場(chǎng)景式的;《魂》是雙線匯合式的，而《歲月》則是圓形結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)上的逐步復(fù)雜和巧妙其實(shí)也暗示了作者不斷追求和思索的過(guò)程。只有到了《歲月》時(shí)，作者才真正把握了藏族文化，主動(dòng)地將結(jié)構(gòu)與藏傳佛教的輪回觀念結(jié)合起來(lái)。在此結(jié)構(gòu)本身即是一種象征，是扎西達(dá)娃思想和情感的展露，也體現(xiàn)了作者莊嚴(yán)的儀式性寫作態(tài)度——寫作即是朝拜!不同的方式，相同的心靈皈依!只有這樣，才能理解扎西達(dá)娃為何在90年代中期“封筆”，開始借用影視藝術(shù)宣揚(yáng)藏族文化。對(duì)于作家而言，要表達(dá)的東西已經(jīng)表達(dá)出來(lái)了，他便主動(dòng)承擔(dān)了次仁吉姆般的任務(wù)。這既是寫作的繼續(xù)，更是儀式的繼續(xù)!