于海闊

一、引言

“中國戲曲是民族文化的瑰寶”這句耳熟能詳?shù)脑捔钊苏駣^和自豪，但與此同時，失望和疑問也伴隨而來。既為“瑰寶”，因何未能光芒四射?中國的300多個地方戲除少部分尚能維持外，其他大部分走向了衰亡。“戲曲劇種以每年消亡一至兩個的速度迅速地萎縮著;縣級的國營劇團大部分名存實亡、人心四散，常年不進行演出?！雹?/p>

地方戲曲走向衰亡，原因是多方面的，但方言造成的理解障礙導致地方戲傳播范圍受限卻是不可忽略的因素。有些地方院團為擴大地方劇種的影響推出了普通話版的地方戲，為挽救戲曲危亡做了很多努力，然而一些學者卻站在保護地域特色的角度提出無論什么情況下地方戲都要堅守方言，認為方言是“語言命脈”，因此不能使用普通話的主張。

地方戲是否應固守方言呢?本文將結(jié)合方言、文化多樣性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等對這一問題進行研究。

二、方言與地方戲的關(guān)系

方言是地方戲的重要特色，地方戲曲近年走向衰落，是伴隨著方言的日漸式微發(fā)生的。中國歷史悠久、幅員遼闊、地理狀況復雜，長期處在封閉保守的農(nóng)業(yè)社會;交通和通訊的限制以及其他各種因素造成了今天紛亂復雜的語言狀況。孫曼均指出:“方言的形成是社會封閉、經(jīng)濟文化落后、交通不便、地域隔絕的結(jié)果。隨著社會的發(fā)展和進步，方言逐步趨同是必然趨勢。現(xiàn)代社會是一種開放的、流動的狀態(tài)。方言如果不能適應時代的需求而變遷，退出歷史舞臺，這也是語言自然進化的正常歷程，是語言發(fā)展的自然規(guī)律，是人類無能為力的?！雹谟腥颂岢觥氨Ｐl(wèi)方言”的口號，認為“方言是文化遺產(chǎn)，只有永遠說下去才對得起祖先”。這種觀點實際上是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的反映。方言不僅是交流工具，還有深厚的文化內(nèi)涵，這是可以肯定的，而這也正是“保衛(wèi)方言”口號的主要理論基礎(chǔ)。但是，“保衛(wèi)方言”的說法既不理智，也不科學。不忘傳統(tǒng)是對的，但如果過分強調(diào)則容易走向復古主義。主張“保衛(wèi)方言”的人表面上是自信的，骨子里卻是害怕競爭的保守力量，具有深刻的反現(xiàn)代化傾向。語言學家陳章太說:“我堅決不同意提出‘保衛(wèi)方言’的口號，這種口號是極其不恰當、極其不負責任的?！雹?/p>

由于方言是地方戲的構(gòu)成元素之一，與“保衛(wèi)方言”口號相對應的就是地方戲必須使用方言，這種想法的根源仍然是以“祖先崇拜”為特征的崇古思維以及“怕變求穩(wěn)”的農(nóng)業(yè)思維。過分強調(diào)戲曲以方言為代表的地域特色，忽略其他藝術(shù)特色，是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的典型表現(xiàn)。認為地方戲使用普通話之后就會失去特色，全國戲曲就會趨向同一化，這種恐慌是反對地方戲嘗試使用普通話的主要原因。戲曲史研究表明:新劇種往往就是因為一種地方戲到了客地以后為適應當?shù)厍闆r改用其他語言才形成的，如昆山腔、秦腔傳入各地后與當?shù)卣Z言結(jié)合，形成新的劇種。藝術(shù)之間需要不斷交融，假如徽劇、漢劇、秦腔等劇種不在語音上做出犧牲，哪會有京劇的誕生?反過來說，京劇的出現(xiàn)難道就意味著徽劇、漢劇、秦腔等劇種的消失嗎?藝術(shù)在前進，假如用徽劇、漢劇、秦腔的標準去衡量京劇，京劇恐怕也難逃“不正宗”的責難。在藝術(shù)交流這個問題上，最需要的是解放思想。認為用了普通話就意味著方言戲曲的滅亡，這就陷入了“非A即B”的二元對立思維誤區(qū)。為什么不能在思想上前進一步，讓普通話和方言版的地方戲并存呢?有意思的是，有人還承認這樣會贏得更多觀眾的回眸，擔心的居然不是地方戲改成普通話后觀眾不愛看，而只是方言版的沒人看了!這是害怕競爭，既保守又不自信的表現(xiàn)。

戲曲進入了自覺狀態(tài)后，原來的自由競爭狀態(tài)不復存在。有些地方甚至打出“X劇姓X”這樣的口號，強調(diào)了地方特色，同時也強化了封閉性和排外性，也使地方戲曲在地方主義保護下失去了交流和轉(zhuǎn)化的可能?！皯蚯鷦》N史早已證明多個劇種是在不斷裂變、聚變中不斷分化、改組的過程中發(fā)展提高的，近代的明顯例證就是川劇，現(xiàn)代的明顯例證就是越劇。怎么能設(shè)想……到了現(xiàn)代社會，我們的所有劇種竟然能夠如此門禁森嚴，不通婚嫁?”④地方戲嘗試使用普通話，是多個劇種產(chǎn)生變異，互相借鑒甚至產(chǎn)生新劇種的一次機會，但需要一定的藝術(shù)敏感性、開放的心態(tài)和廣闊的藝術(shù)視野才能將它抓住。但目前的現(xiàn)狀如白燕升所說:“相當一些戲曲從業(yè)人員，包括一些‘角兒’，只關(guān)心自己的‘一畝三分地’……對于和自己‘同宗同源’的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫地為牢、閉門造車能出什么好戲?!”⑤陳世雄指出:“任何戲曲劇種都會發(fā)生變異，只是程度不同而已，我們既要強調(diào)保護劇種的個性，又要認識到劇種變異的不可避免?！斠粋€劇種產(chǎn)生某種變體，不要為了維護劇種的純正性而加以歧視，而應該承認新劇種的誕生。”⑥其實，戲曲如果有了這樣變異的萌芽，我們暫時不必急于命名，只要觀眾認可，又何必在意它叫什么呢?

說著同一種語言的族群也有著千差萬別的文化習俗與世界觀。藝術(shù)的特色不僅僅靠語言來體現(xiàn):同樣是用普通話表演的相聲，天津的相聲、湖南的相聲、遼寧的相聲在藝術(shù)風格上卻有很大差異;同樣是普通話歌曲，《小白楊》、《菊花臺》、《精忠報國》和《我的祖國》的藝術(shù)特色完全不同;同樣是京劇，梅蘭芳和程硯秋、尚小云、荀慧生的特色也不一樣。方言是地方戲曲的特色，但不是唯一特色。地方戲的唱腔、舞蹈、服裝、化妝、絕活以及劇情等均構(gòu)成特色。因方言差異就放棄對全國觀眾的爭取，是地方戲發(fā)展不負責任的表現(xiàn)。語言轉(zhuǎn)換真的使地方特色完全消失了嗎?答案是否定的。日語歌曲《北國之春》用漢語演唱時大部分藝術(shù)特色都傳遞了過來;俄語歌曲《莫斯科郊外的晚上》用漢語唱仍能帶給我們濃郁的異域風情;歡快動聽的蒙語歌曲《吉祥三寶》用漢語演唱也同樣讓我們陶醉。由此可見，普通話版戲曲會完全失去特色的擔心沒有必要，因為漢語方言轉(zhuǎn)成普通話丟失的地方特色再多，也不可能比外語和少數(shù)民族語言譯成普通話丟失的地方特色多!

三、地方戲要擴大影響必須進行語言改革

中國戲曲300多個劇種中真正稱得上全國性劇種的只有京劇和昆曲。地方劇種只有評劇、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、晉劇、川劇等少數(shù)幾個流傳范圍較廣，有些劇種傳播范圍小到只有幾個鄉(xiāng)縣。近年來大批地方戲走向衰亡，面臨著本地觀眾銳減、外地觀眾無法理解的窘境(即使配備字幕觀賞效果也會受影響，因為觀眾注意力被轉(zhuǎn)移到字幕上)。同時因語言不通，劇目無法傳唱，于是有人提出對地方戲進行語言改革，向普通話靠攏，以求在激烈的市場競爭中求得生存，從而避免劇種滅亡的命運。坦率地說，戲曲走向衰亡原因復雜，是多方面合力作用的結(jié)果。救戲曲于危亡，單靠語言上的變革遠遠不夠。但是，語言改革卻是擴大地方劇種影響范圍的一個有效途徑。

京劇、昆曲也來源于地方戲，之所以能夠成為公認的全國性劇種，與語言改革分不開。京劇是在徽劇、漢劇基礎(chǔ)上，吸收融合了京腔、秦腔、昆劇等的精華逐漸發(fā)展而成的。為了爭取觀眾，京劇不但吸收了一些北京土語，還在語音上向北京音靠攏。吳戈認為:“京劇所用語音的北京化，是獲得北京各階層群眾贊賞的關(guān)鍵。因為一個劇種要在客地立足、發(fā)展、落戶，首先必須使當?shù)赜^眾能聽懂?！雹呷绻﹦]有一個讓人們聽得懂的基本語言元素作為重要基礎(chǔ)，就不可能有如此廣泛的受眾面和藝術(shù)生命力。發(fā)源于蘇州昆山的昆曲能夠走向全國，語言改革也扮演了重要角色。在梅蘭芳、程硯秋等人的建議下，昆曲敢于舍棄蘇州土音改用中州韻，這是昆曲成為全國性劇種的關(guān)鍵性因素。

我國數(shù)量眾多的地方劇種是歷代戲曲藝人在大量演出實踐中根據(jù)觀眾需求不斷調(diào)整，在碰撞與磨合中探索出來的。舊時的戲班為擴大市場常去外地演出，為獲當?shù)赜^眾認可，會在原有劇種基礎(chǔ)上吸收當?shù)爻?、舞蹈、民歌小調(diào)，學習、借用當?shù)胤窖?。很多劇種在音樂、唱腔等方面極為接近，只是語言有所不同，往往都是這種改變和適應的結(jié)果。各劇種間相互借鑒，不但語言可以改，甚至連名稱都能改，“京戲”這一名稱就是由“皮簧”改過來的。改革是否成功可通過市場來檢驗，生存才是硬道理。歷史上很多劇種消亡，新的劇種不斷產(chǎn)生，這是戲曲發(fā)展的自發(fā)狀態(tài)。戲曲進入自覺發(fā)展的時代后，推動戲曲前進的原動力逐漸消失，爭取外地觀眾的欲念也由大變小，連戲曲原有的生態(tài)也被徹底打破:藝人變成了國家干部，戲班變成藝術(shù)團，甚至演戲也從娛樂為主變成了教育為主。過去的戲班和藝人為了生存不像今天的專家、學者這樣顧慮重重，擔心增加新的元素會影響某劇種的“正宗性”。戲曲藝術(shù)一直隨著時代變化，被賦予新的內(nèi)涵。倘若在戲曲發(fā)展史上的各個朝代、各個時期都固守前人已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運早在幾百年前出現(xiàn)了。

可見，地方戲的影響范圍與它所使用的語言密切相關(guān)。地方戲要想讓更多的人接受，成為大劇種并走向全國，敢于在語言上做出犧牲是第一步。這種犧牲是痛苦的、帶有遺憾的，但卻是必要的。劉厚生說:“地方戲的最高理想是什么?應該是成為全國性劇種?！雹嗄承┑胤叫驔]有這種理想，堅持自己的小天地，只供本地區(qū)的人自娛自樂，一旦本地觀眾棄之而去，便失去自救能力，只能向政府呼救。遺憾的是，在眾多地方戲生死存亡的緊要關(guān)頭，相當多的藝人和學者仍對此缺乏清醒認識，堅稱方言是地方戲曲的命脈，主張世世代代守著方言，這就為本來已經(jīng)衰落的戲曲藝術(shù)設(shè)置了更多的障礙。

四、戲曲劇種并非越多越好

有人不贊成地方戲在語言上作出犧牲的主要依據(jù)之一是“保護文化多樣性”?！氨Ｗo文化多樣性”這一說法由西方傳入中國之后十分流行，主張“保衛(wèi)方言”和戲曲固守方言的人士經(jīng)常將它掛在嘴邊。“保護文化多樣性”初衷是提倡尊重不同民族和不同地區(qū)的文化，促進世界文化共同繁榮，促進世界文化朝積極方向發(fā)展。然而令人遺憾的是，有相當數(shù)量的人對此產(chǎn)生了重大誤解。那么，文化是不是越多樣越好，文化差異是不是越大越好呢?是不是所有的多樣性都對人類有益?保護文化多樣性的目的是為了促進人類發(fā)展，還是只為了少數(shù)人進行研究?

陳少峰認為，主張文化多樣性體現(xiàn)越充分越好是學界對文化現(xiàn)狀的誤讀?！皩嶋H上，文化多樣性和價值多元僅僅表現(xiàn)個性化和豐富性，假如缺乏價值共識或者文化的凝聚力，多樣性和多元化會導致一盤散沙?！雹崦鎸θ蚧拇蟪?，有些人對文化逐漸走向同一心存恐懼，擔心世界大同從而失去個性。這種顧慮完全沒有必要，因為政治、經(jīng)濟、地理、歷史等各方面的因素決定了世界各地區(qū)、各民族的差異不可能消失。即使在同一地區(qū)、同一民族甚至同一家庭內(nèi)部，差異也是廣泛存在的。誠如阮正福所說:“傳統(tǒng)文化或本土文化中落后部分被先進文化(本土生長的或是國外引進的)所取代是不可避免的，但它不是文化的退步或衰落，而是文化的進步和繁榮。……未來世界的文化仍將是多元、多樣的，但各國、各民族之間文化的差異性將逐步縮小?！雹?/p>

談到保護文化多樣性時，方舟子旗幟鮮明地指出:“保護文化多樣性是從保護生物多樣性引申而來的，其實大謬不然。和保護生物多樣性相對應的，應該是尊重文化多樣性。文化的主體是有尊嚴有意識的人，而不是動植物，外人對他人的文化應該尊重，卻不應該自以為高人一等，要當他人的保護人，只許自己變，卻不準他人也變。”一個簡單的道理:坐在現(xiàn)代化的教室里享受國民教育的人不能把沒錢上學稱為文化多樣性;天天吃海參鮑魚的人不能將別人饑腸轆轆叫多樣性;在高干病房享受特護待遇的人不能把因沒錢看病找巫師驅(qū)邪叫做多樣性;開著寶馬奔馳在高速公路上瀟灑兜風的人不能把偏遠山村貧苦農(nóng)民趕著牛車送年邁老母進城看病稱為多樣性。文化多樣性決不能成為提倡保守封閉的借口和掩蓋貧困落后的遮羞布。保護文化多樣性也不是“保持現(xiàn)狀，支持停滯”的代名詞。有政協(xié)委員甚至提出通過“不鼓勵農(nóng)村孩子上大學來保護和傳承中國文化”的建議，這種以犧牲農(nóng)民的利益為代價保護所謂文化多樣性的想法是非常荒謬的，無異于飲鴆止渴。

由上文論述可知，文化多樣性絕對不能理解為越多樣越好。那么，相對于被稱為“瑰寶”的戲曲來說，是不是種類越多越好呢?戲曲界許多專家發(fā)表了觀點。劉厚生說:“中國戲曲號稱三百余種是一種歷史現(xiàn)象，是特點，并不是優(yōu)點。至少現(xiàn)在不是優(yōu)點。劇種多，每個劇種的劇團少，力量分散，人員難交流，藝術(shù)易保守，發(fā)生困難時較難協(xié)同努力，共克時艱。而且現(xiàn)在有一種地方保護之風，某劇種冠以本地之名，我就愛護備至，鄰縣同劇種只因地名不同就不愿或很難關(guān)心其成敗得失?！标愒瓢l(fā)一針見血地指出:“當時地方戲曲的‘繁盛’建立在經(jīng)濟不活躍、交通不便捷、全國性規(guī)范語言不普及的社會不發(fā)達的基礎(chǔ)上。這種文化上的所謂‘繁盛’狀況，從社會發(fā)展的角度上看，并不值得自豪和留戀。由于這種落后、分散、閉塞的小農(nóng)經(jīng)驗形態(tài)的社會結(jié)構(gòu)，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創(chuàng)作、演出水準、演員個人水平雖然都不高，但卻并不缺乏觀眾的繁盛現(xiàn)象。地方戲曲劇種多，并不一定是戲曲繁盛的標志，更不會與演出水平(即文化水平)高低成正比?！?/p>

地方戲中雖然也不乏較高水平的創(chuàng)作和演出，但令人遺憾的是，由于語言障礙，大量劇種“養(yǎng)在深閨無人識”，多年來走不出偏僻小地區(qū)，甚至很多地方劇種的名稱對外省、外市縣的人來說都很陌生。在本地觀眾被分流，外地人又看不懂的尷尬情況下，有些地方小戲的生存境況就如同雪上加霜，面臨被市場淘汰的命運，幾乎沒有自救能力。盡管政府為保護這種“多樣性”做了大量努力，在政策和資金上給予了很多救助，卻仍然難有大的改觀，每年都有劇種消亡。對此，國內(nèi)多名學者如劉厚生、陳云發(fā)、余秋雨等都曾提出過劇種合流的建議。有些劇種語言基本一致、聲腔基本相同，例如吳語地區(qū)的滬劇、錫劇、甬劇均屬于灘簧劇種，吉劇與龍江劇均由二人轉(zhuǎn)發(fā)展而來，山東的拉魂腔、江蘇的淮海小戲與安徽的泗州戲也可視為同一劇種，如能在條件成熟時進行劇種合流，著眼于戲曲的長遠發(fā)展，顯然會對保護戲曲發(fā)展更為有利。當然，這項工作不可冒進，應具體情況具體分析，既不可搞一刀切，又不能以保護多樣性的名義加以否定。劉厚生指出:“如果只因某些極少的差異，或者為了表示‘我這個地方有我自己的劇種’，堅持獨立，應該說是一種保守思想，若是戴個帽子，或可稱為地方主義?！承﹦》N合流，其成果是:劇種少了但沒有消亡，劇種的劇團多了，隊伍大了，劇目豐富了，音樂表現(xiàn)力強了，演員可以互通互用，小的地方性發(fā)展成大地方性，小地方戲成為大地方戲，有困難時互助的機動能力增加了?！眲》N合流可以保留原有劇種的精華，使新劇種的力量更加壯大。鼓勵地方戲進行使用普通話的嘗試無疑是一個保留地方戲精華元素的新途徑、新機會。

五、對戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的思考

戲曲作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應該怎樣保護呢?馬知遙指出:“在當前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中主要關(guān)注的是對遺產(chǎn)的‘穩(wěn)態(tài)’，而忽視了文化遺產(chǎn)的‘變異性’，因此導致文化空間保護中，原生性的強力維持不是在提升保護對象的質(zhì)量而是因為保護而使對象本身陷入了困頓?！北Ｗo非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和保護物質(zhì)文化遺產(chǎn)不能等同，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是要保護其靈魂，而不是將其泡在福爾馬林里作為標本。對戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應提倡動態(tài)保護，保護不等于原有的東西一成不變、照單全收，更不等于不參與市場競爭。傳承戲曲不能“等、靠、要”，而應“快、爭、搶”，主動將觀眾爭取過來。戲曲成為“扶貧幫困”的對象被人保護并不值得自豪，也與“瑰寶”的稱謂不相符，戲曲要想重放光彩，必須跟上時代步伐，爭取早日自立自強，擺脫長期養(yǎng)成的對救助的依賴，用藝術(shù)的魅力讓觀眾心甘情愿地走進劇場，從而對它心弛神往，欲罷不能。戲曲永遠靠救助活著是不可能的，歷史上也沒幾個靠救濟活著的藝術(shù)能長久的。周育德說:“一部戲曲史就是一部戲曲推陳出新的歷史，沒有哪個聲腔、劇種是‘萬歲’的，誰也逃不脫不斷更迭的藝術(shù)規(guī)律，歷史上有很多戲劇樣式都曾輝煌過，元雜劇曾輝煌過一個世紀，最終還是衰落了。歷史是無情的，總有一些東西被淘汰出局，歷史中優(yōu)秀的、先進的東西總是會適時而變，不斷自我更新、自我完善，才有可能長期存在。”

藝術(shù)傳承不應簡單理解成拿過接力棒，而是應該做出我們這一代人應有的貢獻。白燕升說:“整體看來，特別是對戲曲自身規(guī)律的認識、劇本寫作技巧的掌握、語言辭藻的老到嫻熟程度等，我們跟古人還有相當大的距離，也許永遠趕不上，就像我們無法企及魏晉書法、唐宋詩詞一樣。其實在唐詩衰敗時，當時的人一定也經(jīng)歷過類似我們現(xiàn)在的心態(tài)。但是緊接著宋詞崛起了，宋詞的崛起并非唐詩簡單的重復。而我們常犯的錯誤是:在宋代喊叫振興唐詩?！眰鞒袘蚯钪匾氖莻鞒兴詮姴幌?、與時俱進、以觀眾需求為努力方向的精神品質(zhì)。羅懷臻認為，隨著“非遺”保護理念的盛行，泥古、守舊慢慢變成了一種時髦。唐詩、宋詞、元曲、明清小說，一個時代正因為有了自己獨特的文學樣式才彰顯其文學地位和尊嚴。他甚至以諷刺的口吻反問道:“一代有一代之戲劇，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化，確實要解決時代的價值取向和審美趣味問題。如果今天的戲劇人仍然捍衛(wèi)、謹守著上世紀上半葉的戲劇傳統(tǒng)，我們不是白活了嗎?”

保護戲曲的最終目的到底是什么?藝術(shù)是為人服務(wù)的，如果沒有了觀眾，戲曲藝術(shù)的歸宿就只能是進博物館，存在的價值就只剩下為研究提供樣本。密封在保險箱里孤芳自賞與其說是保護，還不如說是加速滅亡。因此，保護戲曲的最終目的就是提供滿足觀眾需要的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品。朱恒夫指出:“歷來得到長足發(fā)展的藝術(shù)都是由市場推動的?！瓚蚯鷱臉I(yè)人員千萬不要以藝術(shù)家自居，要把自己看做是生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品的普通人，而這種藝術(shù)產(chǎn)品也有和其他產(chǎn)品一樣的商業(yè)屬性，只有銷售給廣大的觀眾，你的生產(chǎn)價值才能體現(xiàn)出來?！庇腥思确磳蚯兂伞安┪镳^藝術(shù)”，又反對對戲曲進行實質(zhì)性的變革，從而形成一種邏輯上的悖論。戲曲如果沒有市場，沒有觀眾，就主張國家要拔經(jīng)費扶持;觀眾如果不看戲曲，就以高高在上的姿態(tài)主張要培養(yǎng)觀眾、教育觀眾。傅曉航指出:“如果不是從適應青年人的審美需求出發(fā)，讓藝術(shù)自身的美去打動觀眾、感染觀眾，只企圖以受教育手段去達到讓青年人熱愛民族藝術(shù)的目的，實際上違背了藝術(shù)的特質(zhì)?！睉蚯莾?yōu)秀的文化遺產(chǎn)，但如果不能滿足人們的需要，就會被淘汰。去掉“瑰寶”的光環(huán)，戲曲其實就是一種文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)品要想變成緊俏商品，要以滿足消費者需要為第一要務(wù)。

“索尼”錄音帶、“柯達”膠卷普通老百姓現(xiàn)在不用了，原因并非質(zhì)量不好，而是有新產(chǎn)品取代它們了。假如有人以保護文化遺產(chǎn)的名義號召大家恢復使用錄音帶和膠卷，恐怕響應的人一定不多。啞劇、無聲電影這兩種藝術(shù)都曾經(jīng)輝煌過，都是人類文化的瑰寶，雖然現(xiàn)在淡出了人們的生活，但它們的精華仍然存在于其他藝術(shù)形式當中。戲曲脫離了觀眾，該反省的是戲曲界自身，我們無法指責藝術(shù)產(chǎn)品的消費者。有人以傳承古代文化為由，主張戲曲永遠使用方言，實際上是一廂情愿，未替觀眾著想，犯了刻舟求劍的錯誤。戲曲本來就是用來娛樂的，古時用來娛神又娛人，舊社會教育水平低下，人口多為文盲、半文盲，因而戲曲承擔了傳播知識和信息的功能。某些方言和方言戲曲常被稱為“活化石”，令一些人感到無比自豪。但冷靜地想一想，為什么它們會成為“活化石”呢?是因為過去社會封閉，缺乏交流，因而千百年來當?shù)厝吮３种糯恼f話方式未變，其實古人未必愿意封閉，不想交流，而是受客觀條件限制，被迫接受了這樣的事實?，F(xiàn)在我們終于開放了，但封閉帶給我們國家和民族的教訓決不應該忘記。如果只因方言是祖先使用的東西就主張今天要繼續(xù)用，那么甲骨文和篆書是不是也應該繼續(xù)用在平時的生活中呢?現(xiàn)實情況是:“中央文件不使用甲骨文，篆刻字也很少有人問津，青年人不會用篆字寫情書?！蔽覀儾挥眉坠俏暮妥瓡⒉淮韺⑺鼈儊G棄，它們?nèi)允俏覀冄芯亢土私夤糯幕挠行Чぞ?，只不過是少數(shù)專業(yè)人員在做這件事，但不能以傳承文化遺產(chǎn)為由讓普通老百姓平時也必須使用它們。不忘傳統(tǒng)、尊敬祖先是對的，但方式卻值得探討。把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對祖先的生活方式和語言的刻板模仿，恐怕傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。正如袁鐘瑞所說:“牛車是文化遺產(chǎn)，煤油燈也是文化遺產(chǎn)，作為遺產(chǎn)可以在博物館里保護起來，但是誰也不愿意舍棄電燈點煤油燈，不愿意拋棄火車、汽車坐牛車。”

戲曲界有人口口聲聲說要傳承文化，那么戲曲從業(yè)者自身的知識修養(yǎng)、教育水平如何呢?“戲曲隊伍的文化素質(zhì)在整個文藝隊伍中依然是排在后列。不少優(yōu)秀青年演員不喜歡讀書，不了解時事，寫不出一篇短文。有高度文化教養(yǎng)的編導音美主創(chuàng)人員太少?！贝蜩F還需自身硬。如果自己的文化素質(zhì)低下，又談何能擔當好這個重任呢?戲曲要想重新振興，就應時刻把觀眾放在首位，適應時代的發(fā)展，爭取早日獲得競爭力，而非沉浸在對祖先的懷念之中無法自拔。祖先的文明是今人的驕傲，但我們更應學習和繼承他們勇于探索的精神，而不是永遠沿用祖先的模式，以“活化石”的傳播者自居。

六、結(jié)語

有人盼望中國的300多個戲曲劇種一個不少地永遠像過去那樣蓬勃發(fā)展，這種深厚感情是可以理解的，但感情畢竟代替不了現(xiàn)實?！皩τ诿癖妬碚f，非物質(zhì)文化的發(fā)展嬗變不可能聽任一種權(quán)威力量的指揮，而靠的是自然淘汰，即民眾的自愿選擇，故自然淘汰也可以稱為文化選擇。”指望300多個劇種永遠不變是孤立的、靜止的世界觀，不符合辯證法。陳云發(fā)指出:“過去大批地方戲曲劇種實際上是舊的農(nóng)耕文化的延續(xù)或反映，它們最根本的藝術(shù)基礎(chǔ)是方言和地域特色的山歌、民歌曲調(diào)、旋律，隨著社會的發(fā)展，方言土語被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。一些地方戲曲劇種消亡還有劇種本身的原因，這些‘先天不足’是劇種的‘胎里病’，沒辦法救。許多地方戲曲小劇種實際就像一個‘植物人’，即使可以投入搶救的錢再多，也是絕對救不過來的。我們并不需要為一些地方戲曲劇種的消亡太過惋惜，這是歷史發(fā)展的必然，體現(xiàn)的是一種社會的進步?！?/p>

我們應用理性的態(tài)度看待戲曲，無論戲曲界怎樣努力，想要達到過去那樣“鑼鼓一響，萬人空巷”的壯觀場面，人人把戲曲當做主要的娛樂方式已經(jīng)不可能了。對已經(jīng)消亡的劇種，也應該盡快做好搶救式記錄，對健在的老藝人做好錄音、錄像、訪談、文本整理，以供研究。對尚未消亡的劇種，除應努力吸收其他藝術(shù)元素以增加自身競爭力外，還應以開放包容的姿態(tài)考慮同其他劇種、其他藝術(shù)進行融合，以最大的誠意來促進戲曲的創(chuàng)新。

對于戲曲使用普通話的建議，應當在尊重觀眾的前提下進行認真分析和大膽的嘗試，并鼓勵普通話版和方言版戲曲進行競爭，而不是一味地強調(diào)保存“活化石”。如果對活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態(tài)對待觀眾，完全按照古人的模式來經(jīng)營戲曲，實際上就是將戲曲控制在一個封閉不動的狀態(tài)，逐漸打造成一個古董，抽空它創(chuàng)新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經(jīng)奄奄一息的戲曲打上了死結(jié)。方言和使用方言的地方戲走向衰落是歷史發(fā)展的必然趨勢。我們對保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化多樣性應樹立正確的觀念，對戲曲應采取動態(tài)的保護方式，使之朝積極的多樣化方向發(fā)展。

注釋