易 晴 李永東

（1.西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，重慶 400715;2.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

抗戰(zhàn)八年，“無(wú)妻女之累”［1］的師陀“心懷亡國(guó)之悲憤牢愁，長(zhǎng)期蟄居上?！保?］。對(duì)于戰(zhàn)前創(chuàng)作過(guò)短篇小說(shuō)集《谷》、《落日光》、《里門(mén)拾記》和散文集《黃花苔》、《江湖集》的“牧歌”詩(shī)人蘆焚(師陀)來(lái)說(shuō)，光怪陸離的上海孤島生活意味著什么?會(huì)在何種意義上影響他的創(chuàng)作?學(xué)界對(duì)師陀的《果園城記》、《結(jié)婚》等小說(shuō)已有較多研究。因此，本文主要想討論孤島時(shí)期師陀創(chuàng)作的那些形式奇崛、寄寓深重的散文。

孤島時(shí)期師陀創(chuàng)作的散文，編成集子的有《看人集》(1939)和《上海手札》(1941)，加上當(dāng)時(shí)在各報(bào)刊發(fā)表的未成集子的散文，數(shù)量上不算少。師陀孤島時(shí)期創(chuàng)作的散文，無(wú)論就數(shù)量還是思想藝術(shù)價(jià)值而言，都是不容輕視的。他的散文是孤島市民生存狀態(tài)與孤島知識(shí)分子曲折心跡的寫(xiě)照，表現(xiàn)形式亦受到孤島語(yǔ)境的制約，是典型的孤島文本，值得我們重視。

隱性的民族抗戰(zhàn)敘事

師陀自敘在上海淪陷期間“因限于環(huán)境，所寫(xiě)作品多與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”［3］。許多學(xué)者便以此為依據(jù)，進(jìn)一步推斷抗戰(zhàn)時(shí)期師陀的創(chuàng)作大都“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”。這是不確切的。就散文來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)初期創(chuàng)作的《事實(shí)如此》、《但愿如彼》、《戰(zhàn)時(shí)隨筆》就直接表明了作者對(duì)抗戰(zhàn)的看法，孤島時(shí)期的散文《秋》、《方其樂(lè)》、《生命的燈》、《殘燭》《八尺樓隨筆(解放區(qū)文)》、《八尺樓隨筆(上海文)》，系列散文詩(shī)《夏侯杞》，以及散文集《上海手札》中的諸多篇章，都是在戰(zhàn)時(shí)背景或孤島語(yǔ)境中來(lái)講述、評(píng)析各類(lèi)人物的命運(yùn)和觀念，其中的一些篇章帶有自我剖析的特點(diǎn)，作者潛入人物的內(nèi)心深處，發(fā)掘孤島知識(shí)分子充滿糾結(jié)的民族意識(shí)。這些都是與抗戰(zhàn)有關(guān)的。

在上海孤島中書(shū)寫(xiě)“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的故事，自然不能像大后方作家那樣大張旗鼓、聲勢(shì)凌厲。既然孤島作家不便于直接書(shū)寫(xiě)抗戰(zhàn)，那么，對(duì)“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的創(chuàng)作進(jìn)行巧妙編碼，以特殊的話語(yǔ)方式和敘事策略對(duì)抗戰(zhàn)意識(shí)進(jìn)行隱性表達(dá)，就成了師陀等孤島作家的明智選擇?！肚铩?、《方其樂(lè)》、《遺孑》等散文體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。1938年12月寫(xiě)于上海孤島的《秋》，是一篇撲朔迷離、欲言又止的作品。在法租界的將軍大道(霞飛路)，在去殯儀館的路上，陽(yáng)光溫暖地照射著，周大年快樂(lè)地談起我們剛死去的朋友傅子季。作品以戲謔調(diào)侃的筆調(diào)塑造了傅子季和周大年這一對(duì)朋友的形象，但戲謔調(diào)侃之中又摻雜著沉痛的哀悼之情，使得文本中的情感處于分裂的狀態(tài)?！肚铩凡扇√S性的敘事方式，留下了大量敘事空白。在聚焦上，作品從“我”的角度來(lái)觀察次要人物周大年，再通過(guò)周大年來(lái)敘述主要人物傅子季，使得有關(guān)傅子季的敘述顯得更加零碎化。戲謔與反諷的語(yǔ)調(diào)進(jìn)一步增加了主題的迷惑性。這個(gè)洋場(chǎng)氣息十足的文本隱藏著難言的苦衷，想說(shuō)又不能直接說(shuō)，故在霞飛路的浪漫景致、百樂(lè)門(mén)的銷(xiāo)魂舞曲中，在花花公子的形象中，在戲謔的筆調(diào)中，支離破碎、撲朔迷離地構(gòu)設(shè)出一個(gè)“不和諧”的文本。如果我們不被表面的嘲弄所迷惑，仔細(xì)辨析作者用心良苦的詭異文字，那么，《秋》隱性的革命敘事將浮出水面，散文中的跳躍、空白或許可以解釋。拋開(kāi)散文開(kāi)頭對(duì)周大年、傅子季漫化畫(huà)形象造型所制造的煙霧，我們?cè)囍ㄟ^(guò)離散的信息(離散才具隱蔽性)構(gòu)設(shè)傅子季和周大年的革命者形象:傅子季出生在地主家庭，因不滿包辦婚姻離開(kāi)家，到法國(guó)里昂做了兩年多工，用賺的錢(qián)去巴黎留學(xué)，進(jìn)了“各樣學(xué)?！保艿健靶碌乃枷?，別人的思想”(可以理解為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想)的影響。他本身包含“不大和諧”的東西(放浪的外表與激進(jìn)的內(nèi)心的不協(xié)調(diào))，“他愛(ài)天下任何女人”(對(duì)所有同胞的情感)，“完全沒(méi)有忠義觀念”(對(duì)日本侵略者或偽政府)，“他一生中沒(méi)有做過(guò)一件好事”(反語(yǔ))，他和周大年“都沒(méi)有做過(guò)”，只要“自己知道就好了”(地下革命者)。出事那天深夜，他說(shuō)要去做一件“緊要的事情”(抗戰(zhàn)工作)，當(dāng)夜沒(méi)回家，“完成”了他的“悲劇”(因從事抗戰(zhàn)活動(dòng)犧牲)，他是“英雄”。自己死了，覺(jué)得對(duì)不起父親和妻子(未盡為人子、為人夫的責(zé)任)，但他并不“懺悔”(為抗戰(zhàn)而死無(wú)怨無(wú)悔)。于是，散文中的一串疑問(wèn)句我們可以換成肯定句:傅子季的死讓我們更愛(ài)他，他死得其所，選擇抗日時(shí)期死亡“恰恰是時(shí)候”。周大年的嘴唇因傅子季的死而憤怒而痙攣，朋友的死對(duì)他是個(gè)沉痛的打擊，他走上了復(fù)仇(抗日)，在三個(gè)月后犧牲了。散文有兩處文字特別用大號(hào)排印，一處是“傅子季先生之柩”，另一處是“周大年先生千古”。因此，這一對(duì)朋友的死是大寫(xiě)的。散文結(jié)尾以戲謔的筆調(diào)再次回憶起這一對(duì)朋友的音容笑貌，戲謔之中隱含著沉痛的哀思。

《秋》是師陀第一篇對(duì)上海人物、洋場(chǎng)景致進(jìn)行描寫(xiě)的作品，顯現(xiàn)出由愛(ài)國(guó)情緒出發(fā)的小心翼翼的敘述，有點(diǎn)試探、投石問(wèn)路的味道?！肚铩返念}目表面是指十月的上海租界，實(shí)則與死亡、哀思之意相聯(lián)。作品抗戰(zhàn)主題的相關(guān)信息掩藏在一層層的偽裝之中。除了上面提到的方面，還表現(xiàn)在:一、作品有意把故事的時(shí)間背景弄得模棱兩可。作品提到傅子季是從他那次哭泣開(kāi)始的，具體時(shí)間“是去年，不，是前年秋天了，比此刻(10月)略早一點(diǎn)”，作者以亂人耳目的方式來(lái)點(diǎn)出1937年日本全面侵華的背景。二、主人公的名字隱藏著深意。作品寫(xiě)于抗戰(zhàn)一年之后，周大年和傅子季名字中帶點(diǎn)的字諧音“周年祭”。一年前兩人在鬼見(jiàn)愁的山頂喝酒，打碎酒瓶，傅子季流淚了，“從那里可以望見(jiàn)下面白茫茫的湖水和藍(lán)藍(lán)的一線遠(yuǎn)山”，作者以此暗示兩人為祖國(guó)山河的淪喪而痛哭流涕。三、通過(guò)一對(duì)朋友可笑的外貌，荒唐無(wú)聊的生活，以及霞飛路、百樂(lè)門(mén)等浪漫頹廢空間的描寫(xiě)，把抗戰(zhàn)人士的故事打扮成墮落頹廢的洋場(chǎng)故事的樣子，瞞過(guò)新聞審查官與日偽鷹犬的眼睛。上海租界的特殊語(yǔ)境、摩登墮落的場(chǎng)景給了師陀隱性革命敘事的便利。借租界繁華的霞飛路氛圍和一對(duì)朋友虛虛實(shí)實(shí)的形象，師陀以戲謔的筆調(diào)、沉痛的心情，對(duì)抗戰(zhàn)中犧牲一周年的革命人士進(jìn)行了追思。

相比而言，寫(xiě)于1939年5月的《方其樂(lè)》盡管主題隱蔽，但不像《秋》那樣歧義叢生?！斗狡錁?lè)》把上海孤島描畫(huà)成貪圖安逸、茍且偷生者的蜷縮之地。孤島所提供的暫時(shí)安穩(wěn)，使人們忘記了戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌和失去家園的苦痛。孤島的“生活是安逸的，到處是歌聲”，霞飛路的啤酒店里，某甲與某乙安閑地坐著，讓酒陶醉自己。在洋場(chǎng)味十足的氛圍中，方其樂(lè)在交談中出場(chǎng)了。他是一個(gè)“一切都和我們平常人一樣”的人，由此表明滿足于孤島暫時(shí)安穩(wěn)生活的人數(shù)眾多。戰(zhàn)火彌漫的國(guó)土，男兒本該血灑疆場(chǎng)，為國(guó)出力。方其樂(lè)有心奔赴大后方做點(diǎn)事，發(fā)揮自己的專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)，去建筑牢固的戰(zhàn)壕，但天氣的耽擱，家庭的牽掛，使得他一再猶豫，出行的日期一次次被延后，目的地也隨之變化:南昌、漢口、昆明。目的地的變化暗示了大片的國(guó)土不斷被日寇侵占。瞻前顧后的結(jié)果是方其樂(lè)在碼頭被槍殺。是誰(shuí)殺了方其樂(lè)?是日寇，還是汪偽特務(wù)，還是別的人?出于什么原因殺了他?作者沒(méi)有交代，有意留下一個(gè)空白。作者寫(xiě)此文的目的不是為了給方其樂(lè)唱挽歌，而是給留在上海孤島的國(guó)人敲警鐘。方其樂(lè)的死只是一個(gè)人或一個(gè)家庭的悲劇，“這里有許多人在等待流彈”，卻是民族的悲劇。及時(shí)離開(kāi)孤島加入抗戰(zhàn)的行列，還是坐以待斃、等待亡國(guó)，這是作品所暗示的尖銳問(wèn)題。作品以某甲、某乙的形象補(bǔ)充、完善了這個(gè)主題。某甲與某乙在霞飛路的酒館里喝酒，與水兵、白俄妓女共處這一殖名性的消費(fèi)空間，讓酒精麻醉著自己，交談著方其樂(lè)的故事。方其樂(lè)的故事講完了，“夜已經(jīng)深了，人們已經(jīng)回到家里，有的也正要回到家里去了。生活是安逸的，他們似乎無(wú)所牽掛;他們?yōu)槭裁匆獰雷约耗?炮聲和死亡都離開(kāi)他們這樣遙遠(yuǎn)。他們沿了空闊起來(lái)的霞飛路走著，輕風(fēng)吹著樹(shù)木沙沙的發(fā)出響聲。”和平安逸的孤島之夜，重復(fù)著“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的老調(diào)。托庇于租界，人們與民族國(guó)家危難的聯(lián)系被間隔，租界的安穩(wěn)繁華一定程度上沖淡了市民的民族危亡意識(shí)，使他們產(chǎn)生置之度外的可怕幻覺(jué):這里一切照常!一切都很平安!戰(zhàn)火很遙遠(yuǎn)!借上海孤島迷醉享樂(lè)的場(chǎng)景作掩護(hù)，作品為愛(ài)國(guó)情思披上了一層迷幻的面紗，又一次完成了“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的敘事。

《方其樂(lè)》主題建構(gòu)和抗戰(zhàn)觀念表達(dá)的隱蔽性，與所采取的敘事結(jié)構(gòu)密不可分。《方其樂(lè)》采取的是包蘊(yùn)結(jié)構(gòu)，包含兩個(gè)敘事層次:外層敘事和內(nèi)層敘事。外層敘事采取第三人稱，敘述某甲和某乙在霞飛路一家啤酒店里抽煙、喝酒、聊天;某甲以第一人稱講述的方其樂(lè)的故事，構(gòu)成了內(nèi)層敘事。內(nèi)層敘事中的方其樂(lè)形象與外層敘事中的某甲、某乙形象互相映照、互為補(bǔ)充、互為鏡像，映照出孤島知識(shí)分子安于現(xiàn)狀、猶豫彷徨的悲劇。作品的外層敘事與內(nèi)層敘事交錯(cuò)進(jìn)行，某甲、某乙在酒店消費(fèi)的時(shí)光場(chǎng)景與方其樂(lè)的故事以不同字體區(qū)分開(kāi)來(lái)。到最后，某甲某乙的形象與方其樂(lè)的形象合一了。某乙對(duì)某甲說(shuō):“我似乎剛剛還和方其樂(lè)吃了一次酒，老兄?”甲則說(shuō):“我倒和他講了一個(gè)故事!”預(yù)示著某甲、某乙這樣的孤島知識(shí)分子仍在重復(fù)著遲疑彷徨的悲劇。

如果說(shuō)《秋》與《方其樂(lè)》的隱性抗戰(zhàn)敘事更多地借助于留空白、玩文字技巧和改裝關(guān)鍵信息來(lái)完成，那么，《遺孑》、《騎士》則是以圖窮匕見(jiàn)的方式來(lái)觸及民族抗戰(zhàn)主題，把“反日”、“反奸”的主題掩藏在其他主題之下，臨近結(jié)尾才“順便”觸及，點(diǎn)到為止，絕不多言?！哆z孑》的主體文字關(guān)注的是戰(zhàn)火中遺留下來(lái)的流浪孤兒，諷刺了那些虛偽的“正義之士”和慈善家。通過(guò)對(duì)“正義之士”、“慈善”的有錢(qián)人和流浪兒的介紹，文章實(shí)際上在二者之間建立了聯(lián)絡(luò)，上海遍布流氓、癟三、妓女、拆白黨，多少與金融家、工業(yè)家、事業(yè)家的冷漠、自私、缺乏社會(huì)責(zé)任感有關(guān)。正如《鼴鼠》所寫(xiě)道:“在那些無(wú)家可歸的兒童后面”，很容易想起那些錢(qián)經(jīng)圖先生?！哆z孑》在結(jié)尾一段，才最終把矛頭指向了日本侵略者的慘無(wú)人道。表達(dá)的方式是借用《大美晚報(bào)晨刊》的一條消息，并且對(duì)相關(guān)信息做了處理，以“他們”來(lái)代替作惡群體。如果按照上下文邏輯，這里的“他們”仿佛是指由流浪孤兒演變而來(lái)的“流氓和騙子”。但從新聞本身提供的信息來(lái)推斷，則應(yīng)該是指日寇。借助指稱的模糊化，降低了寫(xiě)作的風(fēng)險(xiǎn)之后，作者方能引述外國(guó)人報(bào)紙上的這則新聞，隱隱約約描畫(huà)出日本侵略者的野蠻獸性，暗示出日寇的獸欲造成了普育堂的一百多嬰兒活活餓死的慘劇。《遺孑》采取由遠(yuǎn)及近、由輕到重、化實(shí)為虛的敘事策略，迂回表達(dá)了反日主題。同樣，《騎士》也是在最后一段才點(diǎn)出葉瘦石先生的附逆行為，前面大量的篇幅談?wù)摰亩际侨~瘦石在“極左”與“極右”之間的不斷轉(zhuǎn)身，最后一段以“東亞新秩序”與“在‘××××’里兼了一個(gè)小官”這樣的有限表達(dá)和省略方式，來(lái)揭露“騎士”葉瘦石的漢奸面目。

在孤島語(yǔ)境下，師陀的民族抗戰(zhàn)敘事形成了“謹(jǐn)慎”的文本風(fēng)格:吞吞吐吐或扭曲變形的話語(yǔ)風(fēng)格、相關(guān)信息的有限性、利用敘事技巧所造成的表意模糊，等等。這種“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的“謹(jǐn)慎”文本，簡(jiǎn)直就像謎語(yǔ)或情報(bào)密碼，閱讀這樣的文本就像猜謎語(yǔ)或破譯密碼。師陀的抗戰(zhàn)敘事不能帶給我們暢達(dá)淋漓之感，當(dāng)時(shí)的普通讀者要揣摩其心曲，無(wú)疑面臨著極大的挑戰(zhàn)性。從實(shí)際傳播效應(yīng)來(lái)看，與其說(shuō)師陀的隱性抗戰(zhàn)敘事是為了影響大眾，不如說(shuō)作者借助抗戰(zhàn)敘事之旅，來(lái)傾吐民族主義的心理郁積，施行心靈的自我療救。

孤島人物的現(xiàn)代傳奇:借來(lái)的時(shí)空與抽空的靈魂

這是一個(gè)神話，先生

現(xiàn)代的傳奇之一

然而它是真實(shí)的

一個(gè)痛苦的事實(shí)

以上是《遺孑》開(kāi)頭的“破題”語(yǔ)。其實(shí)，整部《上海手札》可以看作是孤島系列人物的“現(xiàn)代傳奇”。傳奇故事每天都在孤島上演。在《上海手札》最后的一篇《住了》中，師陀引用了六條上海新聞，這六條新聞出自上海的一份報(bào)紙，是“上海的一千九百四十年六月二十七日”這一天的剪影。這些新聞確實(shí)是“現(xiàn)代傳奇”。令人震驚的是，傳奇在孤島時(shí)期的上海租界司空見(jiàn)慣，這些新聞事件在上海很“平?！保拔覀円呀?jīng)看厭了”?！斑@些新聞是‘通俗’的，我們每天都看見(jiàn)它們，我們每天都可以把他們翻印一遍”。作者以新聞剪貼的方式，觸目驚心地表現(xiàn)了上海孤島危機(jī)四伏、罪惡叢生，是名副其實(shí)的“罪惡的淵藪”。師陀剪貼這些新聞的目的，“僅僅為著補(bǔ)充”他“對(duì)于上海的見(jiàn)聞寡陋”。《上海手札》書(shū)寫(xiě)的“現(xiàn)代傳奇”，主要不是以流氓強(qiáng)盜為主角的新聞事件，而是孤島普通市民的現(xiàn)代傳奇，構(gòu)成故事主角的有“空頭文學(xué)家”馬食余、“騎士”葉瘦石、由監(jiān)獄出來(lái)的汪先生、在外國(guó)商行做事的錢(qián)經(jīng)圖、由內(nèi)地逃難到上海的蘇老太太、“淑女”三姐妹、“召頂”的夫婦，以及“覆巢”之下的徐吉甫、周金貴和張懋勤們，等等。師陀以小說(shuō)家的筆法，進(jìn)入這些人物的生存世界，描寫(xiě)了他們?nèi)诵缘幕氖徍挽`魂的虛空。師陀說(shuō)《上海手札》是“為著避免瞌睡而寫(xiě)”［4］，我們可以理解為師陀為了擺脫苦悶消極、針砭上海世態(tài)、警醒國(guó)人而寫(xiě)。

“借來(lái)的時(shí)空”決定了孤島人物故事的“現(xiàn)代傳奇”色彩。對(duì)于《上海手札》中的人物來(lái)說(shuō)，“借來(lái)的時(shí)空”首先意味著上海孤島是外僑控制的“飛地”，華人不過(guò)是借住的客人，個(gè)人和這個(gè)城市都沒(méi)有明天，上海人也“并不管明天”［5］?！敖鑱?lái)的時(shí)空”造成了“并不管明天”的孤島人，生存的暫時(shí)感和此刻感使得孤島人靈魂被抽空，墮入形而下的生存狀態(tài)，“人們是像各種我們見(jiàn)慣了的可愛(ài)小動(dòng)物一樣活著。人們弄一點(diǎn)錢(qián)，就如動(dòng)物們弄來(lái)一點(diǎn)草糧，他們把它用掉或是積存起來(lái)，于是接著再搬進(jìn)來(lái)一點(diǎn)。不要再提什么民族和國(guó)家，人們?cè)瓉?lái)是生活在家里，動(dòng)物是生活在巢穴里，這里需要米和房租等等開(kāi)銷(xiāo)，并且人們也許還在等待一個(gè)兒子。”(《鼴鼠》)“也就是從這種生活里面，作者發(fā)現(xiàn)了好些‘現(xiàn)代傳奇’”［6］，《鼴鼠》、《淑女》提供的是這樣的“現(xiàn)代傳奇”。《鼴鼠》里在德國(guó)某商行做事的錢(qián)經(jīng)圖像鼴鼠一樣生存著。他有著“靈敏的都市頭腦和手段”，盤(pán)剝手下，投機(jī)公融，買(mǎi)賣(mài)黃金，樣樣在行，在孤島享受著精致的生活。至于個(gè)人財(cái)富與愛(ài)國(guó)、戰(zhàn)爭(zhēng)失利、國(guó)土淪喪的關(guān)系，他是不考慮的，他像鼴鼠一樣生活在精神的黑暗世界中?！妒缗芬灾S刺的筆調(diào)塑造了上海租界培育出來(lái)的畸形的現(xiàn)代淑女。作品中的三姐妹，不僅與“病弱，美麗，貞潔”而才藝出眾的中國(guó)傳統(tǒng)淑女大異其趣，而且與“穿著軍服談戰(zhàn)爭(zhēng)、飛機(jī)、政治、自由”的西洋女子更不可同日而語(yǔ)，她們的“全心靈”、“共同的理想”就是用租界的時(shí)尚品裝飾自己的身體。上海孤島的這些時(shí)髦的“東方淑女們”，瘋狂地投入欲望的追逐，玩弄暫時(shí)的愛(ài)情游戲，揮霍著自己的青春資本。無(wú)論錢(qián)經(jīng)圖還是三姐妹，都把物欲本身當(dāng)作人生的全部意義，在欲望的軀殼下是抽空的靈魂，他們是與孤島的邪僻特性相吻合的人物。

在“借來(lái)的時(shí)空”中，容易生發(fā)錯(cuò)位的悲喜劇。錯(cuò)位的荒誕亦是一種“現(xiàn)代傳奇”。在《祝?！泛汀墩夙敗分?，作者把原本浪漫的愿望、圓滿的姻緣置于上海孤島這一不協(xié)調(diào)的時(shí)空中來(lái)生發(fā)，仿佛人生的喜劇弄錯(cuò)了舞臺(tái)背景，配錯(cuò)了調(diào)子，一切都錯(cuò)了位，人生喜劇顯得荒誕?！蹲８！泛苋菀鬃屛覀兿氲紧斞傅耐}小說(shuō)。魯迅《祝?！分械南榱稚┰谑廊藲g天喜地的“祝福”聲中，悲慘地死去，小說(shuō)渲染著悲劇的氛圍。而師陀的散文《祝?！贩雌湟鈽?gòu)思，在舉國(guó)陷于戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難之時(shí)，在監(jiān)獄里呆了四年的汪先生被釋放了，來(lái)到上海，“湊巧”在“難民收容所”工作時(shí)遇到了先前的愛(ài)人，她也在那里工作，兩人便結(jié)婚了。他們的重逢結(jié)合，帶有“傾城之戀”的意味。汪先生的傳奇喜劇，籠罩在民族罹難的悲哀之中，“祝?！眮?lái)得分外沉重。汪先生的傳奇喜劇不僅與民族處境顯得不協(xié)調(diào)，對(duì)他自己也是一種背叛。早先“喜歡活動(dòng)”的汪先生在南邊坐了四年牢，因“政治休戰(zhàn)”(國(guó)共合作抗日)被釋放，過(guò)上了“安靜的日子”。曾經(jīng)的階級(jí)革命者在民族戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的上海孤島進(jìn)入“平靜狀態(tài)”，不能不說(shuō)是一種嘲諷。同胞妻離子散、家破人亡的時(shí)候，汪先生在上海結(jié)婚了;全民同仇敵愾共同抗戰(zhàn)的時(shí)候，曾經(jīng)的革命者汪先生在租界過(guò)著平靜的生活。汪先生的現(xiàn)代傳奇在特殊的空間和時(shí)間背景下，顯現(xiàn)出錯(cuò)位的荒誕。

《召頂》則詮釋了北平的浪漫愛(ài)情記憶與上海的物質(zhì)性商業(yè)性生活的錯(cuò)位，表現(xiàn)了物質(zhì)充斥的上海對(duì)北京浪漫愛(ài)情的嘲弄。作品寫(xiě)上?？箲?zhàn)爆發(fā)時(shí)，甲先生和甲太太準(zhǔn)備搬離上海，房子招租。他們的房子被各種器物所充斥。在收拾東西的過(guò)程中，甲太太意外發(fā)現(xiàn)一件件愛(ài)情“媒介”:漢代衣妝人物、花瓶、假古董、相片。甲太太試圖借這一件件的物品與甲先生重溫一下北平的戀愛(ài)歲月。然而，她的愛(ài)情回憶不斷被租房者的電話打斷，她非常氣惱，開(kāi)口的房租便不斷漲價(jià):三千，三千五，四千。一方面，物質(zhì)化的上海對(duì)北平的浪漫愛(ài)情回憶是一種擠壓，早已塵封，不是偶爾搬家翻出來(lái)，或許早已忘卻;另一方面，愛(ài)情回憶不斷被租房交易打斷，愛(ài)情信物與房租價(jià)錢(qián)交相敘述，上海租界不斷上漲的房?jī)r(jià)與北平的浪漫愛(ài)情記憶構(gòu)成了反諷。在胡亂堆滿東西的“空屋”里談?wù)搻?ài)情，在房租的胡亂漲價(jià)聲中回憶浪漫時(shí)光，因語(yǔ)境的錯(cuò)位，這一切顯示出幾分荒誕的意味。

《風(fēng)波》提供了另一種空間錯(cuò)位。如果說(shuō)錢(qián)經(jīng)圖有著“靈敏的都市頭腦和手段”，那么《風(fēng)波》中的蘇老太太則不懂金融市場(chǎng)，不懂德國(guó)“馬克”與中國(guó)“法幣”貶值之間的內(nèi)在邏輯。她原本在鄉(xiāng)下過(guò)著“永遠(yuǎn)不會(huì)變動(dòng)”的日子，為了躲避戰(zhàn)亂與唯一的孫女逃到上海。老太太自然不具備在都市生存的頭腦，她現(xiàn)在的打扮還能看出“她是從內(nèi)地逃出來(lái)的”。她和孫女雖然置身上海孤島，腦子還是鄉(xiāng)下的，不了解上海孤島的貨幣風(fēng)潮，手頭還留著一筆賴以為生的法幣，據(jù)說(shuō)是即將變成廢紙，她起了恐慌，感到厄運(yùn)降臨。

在“借來(lái)的時(shí)空”中，一切都是暫時(shí)的，因而，識(shí)時(shí)務(wù)、及時(shí)行樂(lè)就成了上海人的生活觀。張愛(ài)玲說(shuō)“上海人會(huì)奉承，會(huì)趨炎附勢(shì)，會(huì)混水摸魚(yú)”［7］。沈從文說(shuō)海派作家往往“‘投機(jī)取巧’，‘見(jiàn)風(fēng)使舵’”，“感情主義的左傾，勇如獅子，一看情形不對(duì)時(shí)，即刻自首投降，且指認(rèn)栽害友人，邀功侔利”;“因渴慕出名，在作品以外去利用種種方法招搖”［8］。師陀筆下的“空頭文學(xué)家”馬食余和“騎士”葉瘦石就是這樣的上海文人?！恶R食余》中的馬食余是一個(gè)“沒(méi)有了雜志的編輯沒(méi)有文章的作家先生”，也就是一位空頭文人，這種人物“在上海像很容易看見(jiàn)”。他實(shí)際上毫無(wú)信仰，對(duì)于文學(xué)完全是個(gè)門(mén)外漢，把文學(xué)當(dāng)作投機(jī)事業(yè)。無(wú)論在紅色的三十年代，還是抗日救亡時(shí)刻，馬食余都是一個(gè)毫無(wú)政治立場(chǎng)和民族氣節(jié)、道德情操的人，掛著文人的招牌，盯著政治的晴雨表，投機(jī)鉆營(yíng)出賣(mài)靈魂。《騎士》中的葉瘦石是馬食余形象的進(jìn)一步闡述、補(bǔ)充，可以當(dāng)作一類(lèi)人來(lái)看待。葉瘦石“戴著巴拿瑪革帽，挾著皮包，穿著米色西服和白皮鞋”，“把時(shí)間用在跑狗場(chǎng)、游泳池、跳舞廳和電影院中”，一副洋場(chǎng)作家的模樣。葉瘦石由革命作家到鎮(zhèn)壓進(jìn)步作家的御用文人再到漢奸文人，不斷在極左與極右之間變節(jié)，是一個(gè)善于騎墻的“騎士”。

師陀書(shū)寫(xiě)了種種“現(xiàn)代傳奇”，觸目驚心地表現(xiàn)了孤島寓居者民族意識(shí)的缺失和靈魂的抽空，對(duì)孤島人生發(fā)出了絕望的戲謔。“生活是沉悶的，人生本身就是沉悶的”，師陀把在充滿邪惡活力的上海孤島所感到的苦悶現(xiàn)象演化為一張張人物素描，“把想象湊攏來(lái)演義成小故事”［9］，塑造了馬食余、葉瘦石、錢(qián)經(jīng)圖、“淑女”等孤島畸形形象。如果說(shuō)張愛(ài)玲是站在政治語(yǔ)境之外來(lái)演述都市世俗男女的傳奇人生，師陀則以隱含的民族意識(shí)作為道德背景，來(lái)審視“借來(lái)的時(shí)空”中孤島寓居者的“現(xiàn)代傳奇”，在親切自然的文風(fēng)中，彰顯出對(duì)孤島世態(tài)的深度把握和對(duì)人性的精微洞察，其藝術(shù)和思想價(jià)值不可低估。

結(jié)語(yǔ)

孤島時(shí)期師陀的散文創(chuàng)作，以人物造影為主。這些人物被置于抗戰(zhàn)語(yǔ)境和民族立場(chǎng)的強(qiáng)大邏輯下來(lái)打量，映照出彷徨、自私、空虛、虛偽的面影和靈魂。這些人物基本上不是以獨(dú)特個(gè)體的意義層面被書(shū)寫(xiě)，他們是眾數(shù)。作者在刻畫(huà)人物時(shí)，好用對(duì)比和對(duì)話，在對(duì)比中彰顯丑惡，在對(duì)話中常常穿插時(shí)代背景，補(bǔ)充人物經(jīng)歷。師陀有意避免行云流水般的人物故事敘述，而以片斷化、破碎化、限制性的敘述來(lái)透露觀點(diǎn)立場(chǎng)，理性地控制著孤島語(yǔ)境下的民族書(shū)寫(xiě)。他喜歡以第一人稱的視角介入人物故事，以“我友”“我的朋友”來(lái)指稱筆下的否定性人物，為隱含作者的立場(chǎng)披上一層偽飾。作者的態(tài)度和敘事策略，與上海孤島的有限言論空間相匹配。師陀“以小說(shuō)家的觀察能力去寫(xiě)散文”［10］，他的散文也“善寓激情于反諷”［11］，往往把悲劇作輕松化的處理。在孤島時(shí)期，師陀的筆不能演繹抗戰(zhàn)風(fēng)云、塑造英雄形象，只能像小針、小刺來(lái)針砭上海孤島墮落怪異的眾生相和千奇百怪的心理圖景。作為國(guó)家危亡中的孤島，一片漆黑，失去了存在的理由，不值得留戀。在師陀看來(lái)，正義善良的寓居者，都應(yīng)選擇離開(kāi)孤島，這些多少觸及了他自己的尷尬和隱痛。因此，師陀孤島時(shí)期的散文充滿了走與留的情感糾結(jié)。

［1］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學(xué)出版社，2003年，第115頁(yè)。

［2］ 劉增杰編:《師陀研究資料》，北京出版社，1984年，第33頁(yè)。

［3］ 師陀:《師陀全集·第五卷》，河南大學(xué)出版社，2003年，第235頁(yè)。

［4］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學(xué)出版社，2003年，第252頁(yè)。

［5］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學(xué)出版社，2003年，第250頁(yè)。

［6］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無(wú)名氏〉》，《中國(guó)公論》，1942年第1期，第82-83頁(yè)。

［7］ 張愛(ài)玲:《張愛(ài)玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社，1992年，第15頁(yè)。

［8］ 沈從文:《沈從文全集·第十七卷》，北岳文藝出版社，2002年，第54-55頁(yè)。

［9］ 劉增杰、孫先科主編:《中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)研究》，上海文藝出版社，2008年，第222頁(yè)。

［10］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無(wú)名氏〉》，《中國(guó)公論》，1942年第1期，第82-83頁(yè)。

［11］ 卞之琳:《卞之琳文集(中卷)》，安徽教育出版社，2002年，第265頁(yè)。