張 蕾

(福建中醫(yī)藥大學(xué)外語(yǔ)教研室，福建福州 350108)

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境中的小說(shuō)創(chuàng)作

作為第二次世界大戰(zhàn)后社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的產(chǎn)物，美國(guó)后現(xiàn)代主義顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的文學(xué)思想與創(chuàng)作技巧。該思潮所奉行的無(wú)等級(jí)秩序和非中心原則等美學(xué)觀點(diǎn)與意識(shí)形態(tài)，使文學(xué)創(chuàng)作無(wú)不折射出精神荒原的支離破碎，結(jié)構(gòu)與意義的消融使文本永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)蕩的否定和不確定中。由于受到民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)暴力、種族沖突、失業(yè)攀升，尤其對(duì)上帝與宗教信仰的逐漸消亡等影響，后現(xiàn)代主義時(shí)期出現(xiàn)大量表現(xiàn)反抗、懷疑與迷茫的實(shí)驗(yàn)派作品。正如理查德·切斯(Richard Chase)在《美國(guó)小說(shuō)和傳統(tǒng)》(The American Novel and Its Tradition)中所述，“較之拯救與和解，美國(guó)人似乎對(duì)于外在善與惡的斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的鬧劇以及異化、沖突與混亂等激進(jìn)形式所蘊(yùn)含的審美可能性更感興趣。”［1］面對(duì)時(shí)代的劇烈變革，現(xiàn)代生活以及個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的日趨復(fù)雜，傳統(tǒng)的文學(xué)形式已經(jīng)不能滿足人們新的表達(dá)需求，實(shí)驗(yàn)派文體應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作者將主宰當(dāng)前思潮的事件作為創(chuàng)作主題，以其“深刻的思想內(nèi)涵和開(kāi)闊的視角，在觀照歷史中透視現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作中映射社會(huì)”［2］。

于是當(dāng)代美國(guó)短篇小說(shuō)成為了一種認(rèn)知的載體，具有影響美國(guó)社會(huì)行為與道德的能力。隨著傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和態(tài)度的瓦解，隨著二戰(zhàn)后美國(guó)的道德界定受到了美國(guó)人所經(jīng)歷的艱難現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，小說(shuō)的形式變革容納了新的視野，語(yǔ)言也史無(wú)前例地變得岌岌可危。按照整潔的時(shí)間順序敘事方式讓位于碎片化與扭曲，對(duì)于環(huán)境與人物全方位的描述變得狹窄而模糊，語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)與其表達(dá)能力也需要三思。20世紀(jì)60年代中期，以法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)為代表的后現(xiàn)代主義學(xué)者提出對(duì)于真理的一切定義與描述都是主觀行為，只不過(guò)是人類(lèi)思想的產(chǎn)物，真理本身存在相對(duì)性，個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解是深受其所處文化背景和所屬社會(huì)群體影響的個(gè)體構(gòu)建過(guò)程，其闡釋都不可避免地存在差異性和合理性，因此接受事實(shí)構(gòu)建與解釋多樣化的合理性成為后現(xiàn)代主義所奉行的準(zhǔn)則。

作為美國(guó)后現(xiàn)代主義作家的典型代表人物，唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1931—1989)運(yùn)用了大量后現(xiàn)代主義哲學(xué)觀及文學(xué)創(chuàng)作手法來(lái)顛覆當(dāng)代個(gè)人與社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀，其光怪陸離的短篇小說(shuō)世界折射出后現(xiàn)代主義思潮對(duì)題材、文字與世界之間相互作用又處于不斷變化的現(xiàn)象的闡釋。與傳統(tǒng)小說(shuō)中以作者為中心的敘事連慣性和語(yǔ)言系統(tǒng)的穩(wěn)定性相悖，巴塞爾姆擯棄了傳統(tǒng)作家孜孜以求的超越性、客觀真理與永恒性，否定了文本等級(jí)二元論和真理的存在，并質(zhì)疑了語(yǔ)言構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的能力及西方玄學(xué)主義倡導(dǎo)的意義構(gòu)建方式，倡導(dǎo)通過(guò)建立起全新的文本解讀意識(shí)形態(tài)，達(dá)到最終的釋義自由。其短篇小說(shuō)名作《氣球》(“The Balloon”)堪稱(chēng)典范，看似荒誕戲謔的文本下無(wú)處不暗藏著后現(xiàn)代主義逆流。

二、后現(xiàn)代主義的隱喻——不確定性原則

小說(shuō)講述了一個(gè)離奇而又簡(jiǎn)單的故事:紐約45個(gè)街區(qū)上空突然出現(xiàn)了一個(gè)巨大的氣球，幾乎覆蓋了城市的天空。這一令人難以置信的巨大物體的出現(xiàn)，立刻引發(fā)了人們的各種反響。敘事者用了7頁(yè)左右的篇幅來(lái)描述來(lái)自公眾與評(píng)論家的討論:有些人覺(jué)得氣球有趣，有些人在爭(zhēng)論它的意義，有些人認(rèn)為欣賞它更為實(shí)在;孩子們?cè)跉馇蛏媳寂?、翻滾、跳躍，另一些人則心存膽怯，對(duì)它缺乏信任;有人說(shuō)氣球是對(duì)曼哈頓天空的玷污，而有人卻把它當(dāng)作振作精神、鼓舞勇氣的體驗(yàn);有些人開(kāi)始了秘密實(shí)驗(yàn)，想要讓它離開(kāi)，更有些人甚至萌發(fā)出古怪的念頭，比如希望能將自己消失在氣球中，或?qū)馇蛲淌炒M;有人聲稱(chēng)感受到了氣球的庇護(hù)和前所未有的溫暖，而氣球的敵視者們則感到壓抑和承重?！跋袷且粋€(gè)氣球代表著人們終生對(duì)氣球的思考”，每個(gè)人都按照他們特殊的參照框架“隨心所欲地發(fā)表了各種不同的觀點(diǎn)”［3］?，F(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的交織隨著氣球的膨大愈發(fā)荒誕，這一突然出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間中的一種超現(xiàn)實(shí)幻象引發(fā)了紐約人想象的狂歡。正當(dāng)讀者對(duì)于種種關(guān)于氣球存在的真實(shí)性和合理性進(jìn)行天馬行空的想象與激烈爭(zhēng)論束手無(wú)策時(shí)，文章戛然而止，敘述者這才娓娓道來(lái):“我在氣球下，趁你從挪威返回之際和你相會(huì)，你問(wèn)氣球是不是我的，我說(shuō)是的。我說(shuō)，那氣球就是某種自發(fā)的自我暴露，這和你不在時(shí)我感到的不安以及性生活的喪失有關(guān)。而現(xiàn)在你去貝爾根的旅行既然已告結(jié)束，那么這也就不再需要和適用的了”。他收起了氣球，“等待著另一次不幸時(shí)刻的到來(lái)，或許，有時(shí)，我們相互發(fā)火的時(shí)候”［3］。

小說(shuō)精湛之處在于巴塞爾姆對(duì)人類(lèi)理解符號(hào)需求的戲謔，以及對(duì)那些用來(lái)描述氣球并減輕人們恐慌的科學(xué)術(shù)語(yǔ)的諷喻。仿效20世紀(jì)六七十年代紐約藝術(shù)館中的環(huán)境與概念藝術(shù)形式，小說(shuō)呈現(xiàn)給讀者一個(gè)自我指涉的物體，給予公眾無(wú)限遐想但同時(shí)又拒絕任何最終定義。全文僅是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解讀和理解過(guò)程的敘述，并無(wú)確定的實(shí)質(zhì)。氣球是話語(yǔ)者自我感受的個(gè)體表征，存在合理性并不斷地拆解著形而上學(xué)的中心和本源。由于話語(yǔ)者的經(jīng)驗(yàn)交流必須以意象或語(yǔ)言為載體，氣球本身已經(jīng)超越了文本中情感的象征，從字面和象征意義上脫離了生活，成為了具體的存在和隱喻。猶如小說(shuō)、文字與生活，在氣球無(wú)限膨脹擴(kuò)張的過(guò)程中，我們亦可不斷言其歸屬與特征。隨著不同反應(yīng)的出現(xiàn)，人們對(duì)氣球意義的探尋不斷地生成、轉(zhuǎn)換、消解，最終否定了超驗(yàn)中心的性質(zhì)。小說(shuō)中的人物與讀者一起成為了藝術(shù)的創(chuàng)造者，他們根據(jù)自己的參照體系，構(gòu)建、操縱、拒絕或是游戲于氣球帶來(lái)的體驗(yàn)中。

當(dāng)意識(shí)到有限的術(shù)語(yǔ)無(wú)法表明氣球無(wú)限的意義時(shí)，敘事者描述了氣球給公眾帶來(lái)的歡樂(lè)和自由:“一開(kāi)始，關(guān)于氣球意義何在的問(wèn)題，也有相當(dāng)?shù)臓?zhēng)論，但隨之這種爭(zhēng)論就冷卻了下來(lái)。我們懂得了不要老是追求意義?，F(xiàn)在，除非涉及到最簡(jiǎn)單、最安全的現(xiàn)象，人們幾乎不再尋求什么意義了。大家都認(rèn)為，既然氣球的意義是永遠(yuǎn)無(wú)法絕對(duì)弄清楚的，進(jìn)一步討論就毫無(wú)價(jià)值，至少與有些人所采取的行動(dòng)相比，缺乏明確的目的性。這些人在某些街道上，將各種綠色和藍(lán)色的紙燈籠掛在氣球暖灰色的底部，或者趁機(jī)在氣球上留言，宣告他們可以有些失常的行為或愿意結(jié)識(shí)朋友”［3］。氣球在各種議論中已喪失了客觀性，成為了符號(hào)或是象征，文字和隱喻的參照框架之間的隱含關(guān)系引發(fā)了各種解釋?zhuān)珶o(wú)一具有確定性。藝術(shù)應(yīng)該帶來(lái)的是自由的愉悅，而不需要精確的解釋。氣球的吸引力在于它永恒的不確定性，使試圖揭示其意義的人們感到困惑。正如文中所述:“氣球這一改變自己形狀的變化能力非常有趣，尤其對(duì)于那些生活方式呆板，欲變而不能的人們而言。氣球在其22天的存在中，以其隨機(jī)的變化向人們展示出，他們可能會(huì)錯(cuò)斷自己所在的位置，這與我們腳下實(shí)實(shí)在在的長(zhǎng)方形的道路截然相反。”［3］

三、后現(xiàn)代主義的文本特征——碎片化藝術(shù)

猶如一幅抽象派畫(huà)作，小說(shuō)中浮現(xiàn)的界定性要素是其與傳統(tǒng)小說(shuō)等級(jí)結(jié)構(gòu)大相徑庭的種種趨勢(shì)。故事并非按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局式的線性發(fā)展，零散的情節(jié)碎片隨意地拼貼并置，讀者無(wú)法探究主次。頻繁視角轉(zhuǎn)換以及錯(cuò)綜復(fù)雜的故事線索使作品呈現(xiàn)出紛繁的斷層意象，不動(dòng)聲色的敘事、稀少的背景信息以及模糊的人物形象進(jìn)一步推翻了主題與中心的存在，將文本意義詮釋的無(wú)限可能性與多樣性交給了讀者。氣球柔軟多變的形狀與其所覆蓋的城市中摩天大樓的分明棱角形成強(qiáng)烈反差，恰似文本意義的延異與固定的形式之間的對(duì)比。評(píng)論家托尼·坦納(Tony Tanner)描述道:“氣球就像一件形式自由的藝術(shù)品，柔韌可塑并且稍縱即逝，代表了巴塞爾姆和其他許多美國(guó)作家所感興趣的藝術(shù)形式，是一種在僵化的環(huán)境中嬉鬧的幻象?！保?］

巴塞爾姆在小說(shuō)中汲取了大量現(xiàn)代文明中零散的片段，如廣告圖片、市井俚語(yǔ)、陳詞濫調(diào)、插科打諢、詼諧模仿，以達(dá)達(dá)派手法將其隨意嵌入文中，從而消解中心涵義或是穩(wěn)定的主題。這些語(yǔ)言碎片猶如被“放進(jìn)意識(shí)的萬(wàn)花筒中翻轉(zhuǎn)，語(yǔ)言意義在翻動(dòng)中不斷變化”［5］。正如氣球擺脫了地球引力的控制懸浮于空中，小說(shuō)也擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的制約，離真實(shí)性與客觀性越來(lái)越遠(yuǎn)。

批評(píng)意見(jiàn)各說(shuō)不一:

龐然大物

豎琴

XXXXXXX與更暗的部分的某種對(duì)照

內(nèi)心深處的歡樂(lè)

又大又方的角落

迄今一直指引著現(xiàn)代氣球涉及的保守的折衷主義

異常的活力

溫暖、柔軟、懶洋洋的通道

為了蔓延的特性而失去了統(tǒng)一性么?

災(zāi)孽!

猛嚼!［3］

隨著主體中心地位的喪失，消彌了主體意向性的巴氏小說(shuō)解體為張狂的碎片，各種游移著的文字堆砌，各類(lèi)隨意的倒錯(cuò)、斷裂和拼貼驅(qū)逐了傳統(tǒng)小說(shuō)的完整性與連貫性，不斷引發(fā)了讀者視覺(jué)上的混亂感和意義上的荒謬感，文本中充斥著的盡是能指的不盡游戲，始終不見(jiàn)的卻是終極意義的彰顯。這樣一個(gè)充滿錯(cuò)位感的文本開(kāi)放體，更加真實(shí)地映襯后現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)思維的多元化特征，讀者必須放棄信息累加式的直線形追加閱讀方式，轉(zhuǎn)而積極地參與作品的重構(gòu)過(guò)程，通過(guò)觀察、揣測(cè)、領(lǐng)悟，將這些碎片組合成認(rèn)知的框架，賦予文本意義。巴塞爾姆曾這樣聲稱(chēng)，“碎片是我信賴(lài)的唯一形式”［6］，這一創(chuàng)作手法在其短篇小說(shuō)代表作《在托爾斯泰博物館》(“At the Tolstoy Museum”)、《鴿子從宮中飛出》(“The Flight of Pigeons from the Palace”)、《大腦損傷》(“Brain Damage”)、《玻璃山》(“The Glass Mountain”)《情感》(“Affection”)中皆體現(xiàn)得淋漓盡致。文本中突兀而立的眾多碎片旨在以一種無(wú)序的文學(xué)形式來(lái)凸顯后工業(yè)社會(huì)的凌亂和混沌，憑吊一個(gè)沒(méi)有權(quán)威的時(shí)代，一個(gè)消解了同一性的時(shí)代。正如文學(xué)評(píng)論家邁克爾·柴特林(Michael Zeitlin)所述:“我們生活在碎片之中，透過(guò)碎片觀察，當(dāng)然生命也終將隨風(fēng)飄散;我們又有什么理由不用碎片的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)這種奇怪的斷裂甚至是更為令人費(fèi)解的并置呢，它們正是我們當(dāng)代生活體驗(yàn)的一部分?！保?］

四、結(jié)語(yǔ)

透過(guò)零散無(wú)序的碎片式記敘手法積聚起來(lái)的語(yǔ)言符號(hào)以及超現(xiàn)實(shí)的荒誕并置，小說(shuō)《氣球》“顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的內(nèi)部形態(tài)、結(jié)構(gòu)及其敘述本身”［8］，極好地詮釋了后現(xiàn)代主義的不確定性審美特質(zhì)。著名文學(xué)評(píng)論家伊合布·哈桑(Ihab Hassan)在《當(dāng)代美國(guó)文學(xué)》(“Contemporary American Literature”)中評(píng)價(jià)巴塞爾姆時(shí)說(shuō):“他嘗試用非線性的敘述和荒誕主義的技巧寫(xiě)作……但同時(shí)他堅(jiān)持對(duì)于一個(gè)瘋狂脫節(jié)世界的責(zé)任感?！保?］這位后現(xiàn)代文學(xué)巨匠充分運(yùn)用了后現(xiàn)代主義哲學(xué)理念來(lái)反抗固有的意識(shí)形態(tài)本體中心化，喚起人們對(duì)于既定的傳統(tǒng)西方思維和詮釋方式的深思。在其看似離奇虛無(wú)的文本游戲中蘊(yùn)涵著深刻用意，他的分裂文本折射出了一個(gè)破碎的后現(xiàn)代外部世界以及蕓蕓眾生的頹廢與迷失，是后現(xiàn)代主義文學(xué)審美嬗變的縮影和寫(xiě)照。

［1］Chase Richard.The American Novel and Its Tradition［M］.New York:Doubleday Anchor Books，1957:83.

［2］金莉.20世紀(jì)末期(1980—2000)的美國(guó)小說(shuō):回顧與展望［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2012(4):87.

［3］金學(xué)勤.氣球［J］.外國(guó)文學(xué)，2001(3):6 －8.

［4］Tanner Tony.City of Words:American Fiction 1950 －1970［M］.New York:Harper and Row，1971:405.

［5］虞建華.巴塞爾姆兄弟的文字繪畫(huà)與后現(xiàn)代美國(guó)肖像［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2012(4):84.

［6］奧哈拉.唐納德·巴塞爾姆:小說(shuō)的藝術(shù)［J］.巴黎評(píng)論，1981(80):200.

［7］Zeitlin Michael.Father－ murder and Father－ rescue:the Post－Freudian Allegories of Donald Barthelme［EB/OL］.(2007－09－28)［2008－02－04］.http://www.jessamyn.com/barth/freud.html.

［8］陳世丹.論后現(xiàn)代主義小說(shuō)之存在［J］.外國(guó)文學(xué)，2005(4):32.

［9］張震久.破碎的藝術(shù)——談美國(guó)后現(xiàn)代反小說(shuō)的支配性藝術(shù)特征［J］.國(guó)外文學(xué)，1999(1):42.