高文霞

（河北師范大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，河北 石家莊 050024）

敘事視角是敘述者在講述故事時(shí)所使用的觀察角度和敘述方式，反映了作者對(duì)世界的思考和認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了作者對(duì)所述事件的態(tài)度和立場(chǎng)。敘事視角的選擇和使用，不僅與作者所受社會(huì)文化的熏染和人生閱歷息息相關(guān)，而且與作者所擅長(zhǎng)的題材和表達(dá)風(fēng)格緊密相聯(lián)。對(duì)某一敘事視角的偏愛，凝結(jié)著作者的審美理想和對(duì)生活的獨(dú)特感知。英國(guó)作家盧伯克在《小說技巧》中指出：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)?！保?］180中國(guó)當(dāng)代文壇，自覺地運(yùn)用視角意識(shí)講述故事，先鋒派小說是濫觴。莫言小說的革新是從對(duì)視角藝術(shù)的運(yùn)用開始的。

從成名作《透明的紅蘿卜》到《紅高粱》、《豐乳肥臀》，再到《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲勞》，莫言一路高歌，汪洋恣肆，高潮迭起，他在中西文化的浸染與交融中任意游走。他不斷嘗試與變換的視角成就了他特立獨(dú)行的文風(fēng)，他在敘事的快樂中天馬行空，在歷史的沉思中痛楚厚重。莫言作品給人的印象是：海闊天空的思維、鮮活恣肆的語(yǔ)言、靈活變化的敘事視角與嚴(yán)肅凝重的主題形成了鮮明的比照。莫言的成功與敘事視角的運(yùn)用密不可分，莫言對(duì)視角、人稱和敘述者的運(yùn)用已經(jīng)游刃有余、爐火純青。莫言的敘事在他對(duì)這些敘述因素伸縮有致地駕馭中呈現(xiàn)出多義性的發(fā)散狀態(tài)。

一、限知視角中的兒童視角

《透明的紅蘿卜》無疑是莫言初期創(chuàng)作中具有轉(zhuǎn)折性的作品。莫言小說的革新是從對(duì)視角藝術(shù)的運(yùn)用開始的。在此作品中，作者選取了“黑孩”這一“兒童視角”。從敘事學(xué)層面分析，黑孩視角屬于人物限知視角。將敘述者的眼光鎖定在“黑孩”這樣一個(gè)具有特定文化內(nèi)涵的人物身上，在講述故事的同時(shí)，附上了敘述者的價(jià)值判斷。黑孩自從父親出走后，整日遭受酗酒后娘的虐待，他自生自滅，生活狀態(tài)介于動(dòng)物和人之間，是一個(gè)被漠視、被遺忘的形象。而黑孩回應(yīng)這個(gè)殘酷世界的方式是終日沉默，他用沉默的方式拒絕與這個(gè)世界交流。從兒童的心理角度來看，黑孩選擇了一種最強(qiáng)烈、最徹底的方式來表達(dá)他的憤怒與絕望，這是一種本能的反抗。透過黑孩絕望的眼睛，人們看到了那個(gè)冷酷得令人絕望的時(shí)代，感受到了那個(gè)時(shí)代所傳達(dá)出的快要讓人窒息的壓抑。黑孩對(duì)苦難表現(xiàn)出了非凡的忍耐力，他能忍受來自肉體的痛楚，面對(duì)小鐵匠的侮辱，他甚至不惜以自虐方式回應(yīng)，他以這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了兒童承受能力的極端方式來拷問人性深處的憐憫和良知。人們?yōu)樗木髲?qiáng)和頑強(qiáng)所折服，深切感受到他體內(nèi)躍動(dòng)的生生不息的生命力。透過黑孩這個(gè)視角，人們也感受到充滿苦難的中華民族執(zhí)著前進(jìn)的堅(jiān)韌步履?！锻该鞯募t蘿卜》通過 “黑孩”這個(gè)兒童視角展現(xiàn)了“文革期間”的農(nóng)村生活，敘述者在此暫時(shí)隱退自身，限制自我，將“黑孩”這樣一個(gè)當(dāng)事人作為敘述者的替身，推至臺(tái)前進(jìn)行淋漓盡致地表演，全知敘事中很難回避的價(jià)值判斷迎刃而解。莫言曾在一次關(guān)于《透明的紅蘿卜》創(chuàng)作的對(duì)話中說：“其實(shí)我在寫這篇小說時(shí)，我并沒有想到譴責(zé)什么，也不想有意識(shí)地去歌頌什么。一個(gè)人的內(nèi)心世界哪怕是一個(gè)孩子的內(nèi)心世界，也是非常復(fù)雜的。這種內(nèi)心世界的復(fù)雜性就決定了人的復(fù)雜性?！保?］204這種人物限知視角的運(yùn)用，與這種相對(duì)客觀的創(chuàng)作態(tài)度是相契合的，《透明的紅蘿卜》的具體行文中，作者是“有意識(shí)地淡化政治背景，模糊地處理一些歷史的東西，讓人知道是那個(gè)年代就夠了?！保?］202他覺得“寫痛苦年代的作品，要是還像剛粉碎‘四人幫’那樣寫得淚跡斑斑，甚至血淚斑斑，已經(jīng)沒有多大意思了?！保?］202而將敘述視角鎖定在經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代的一個(gè)無辜的孩子身上，時(shí)代的荒涼感是不言而喻的。正是這樣一個(gè)兒童視角的使用，使人“感覺到一種很濃的氣氛，一種很有色彩的調(diào)子。我總感覺到這個(gè)作品的字里行間透露出一種荒涼感，一種心靈上的荒涼感。作品中所描寫的野性的情愛、傳統(tǒng)的重荷，以及人們?cè)诟F困的、重壓下的、簡(jiǎn)單的追求，全部籠罩在一種淡淡的哀愁之中。”［2］204

自《透明的紅蘿卜》以后，人物限知視角在莫言作品多次被使用，他塑造了一系列“小男孩”形象來?yè)?dān)當(dāng)這一視點(diǎn)人物，如《枯河》中的小虎，《酒國(guó)》中的“金剛鉆”、少年余一尺等等。這些生理和心智都尚未成熟的孩子無一例外都具有倔強(qiáng)、沉默的性格，他們粗野而機(jī)敏，像一個(gè)個(gè)堅(jiān)硬的石塊頑強(qiáng)地凸起著，忍受著被踩踏的痛楚，彰顯著怒放的生命。他們常常以超出常態(tài)的某一方面來引起人們的注意，顯示自己的存在。

二、全知視角及其與限知視角的綜合運(yùn)用

莫言小說善用人物限知視角，尤其是“兒童視角”，但正如沃爾夫?qū)P瑟所說：“敘事人卻具有只有上帝或諸神才具備的能力”，［3］119“人們經(jīng)常放棄敏感的敘事人形象，同時(shí)限制敘事人的全知范圍。其實(shí)這不過是一個(gè)風(fēng)格的問題。若把它搞成一個(gè)原則性的問題……小說就會(huì)失去它最本質(zhì)的特點(diǎn)?！保?］120小說敘述者從本質(zhì)上說是全知的，敘述者不僅掌控著故事的講述方式、人物的前途命運(yùn)，就連作品所體現(xiàn)的思想意蘊(yùn)都是由他一手操控的。全知敘述沒有固定的觀察視點(diǎn)，可以從任何角度和時(shí)空切入，展開敘述。全知敘述者就像如來佛祖一樣，全知全能，對(duì)事態(tài)的發(fā)展變化、人物的過去、現(xiàn)在和未來都了如指掌，還可以對(duì)人物的內(nèi)心世界進(jìn)行透視和解說。莫言小說的限知視角，是就整體而言，并不是通篇只有這一種敘述方式，敘述者在講述的時(shí)候，總會(huì)不斷越位，采用全知敘事。莫言總能根據(jù)敘述的需要，不斷轉(zhuǎn)換敘述視角，實(shí)現(xiàn)全知視角與限知視角的綜合運(yùn)用。

在《四十一炮》中，莫言仍將敘述視角定位在兒童上，但此兒童非彼兒童。從視角人物“羅小通”的述說來看，所敘內(nèi)容也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)兒童的視閾。在小說的“后記”中，莫言寫道：“羅小通在講述自己的故事時(shí)，從年齡上看已經(jīng)不是孩子了，但實(shí)際上他還是一個(gè)孩子。他是我諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個(gè)首領(lǐng)，他用語(yǔ)言的濁流沖決了兒童和成人間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個(gè)整體?！边@種“沖決兒童與成人間堤壩”的人物限知視角，其本質(zhì)就是一種全知視角，或者說是一種“復(fù)合視角”。正如吳義勤在《有一種敘述叫“莫言敘述”》中說的那樣：“從敘事身份上看，羅小通的‘兒童’身份顯然是不純粹的，他是精神性的‘兒童’，是對(duì)成人世界絕望后向兒童世界的精神回歸，因此，他的視角就是一種‘復(fù)合’視角。”［4］類似的還有《豐乳肥臀》中的“上官金童”，這部作品大部分篇幅都是“上官金童”的敘述，通過他講述了一個(gè)家族轟轟烈烈的女人史。上官金童這個(gè)視點(diǎn)人物在作品中有一個(gè)成長(zhǎng)的歷史，他隸屬于 “上官家族”，敘述人與敘述對(duì)象間的這種血緣關(guān)系使敘述變得仿佛真實(shí)可信，從而使讀者容易產(chǎn)生共鳴。但真實(shí)性和權(quán)威性絕不會(huì)成為一個(gè)作家追求的全部。選定有“戀乳癖”的上官金童作為敘述人物，作者是有考慮的，這個(gè)人物背后隱含著對(duì)政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕，由他來講述一部20世紀(jì)中國(guó)政治舞臺(tái)上走馬燈般的政治戲會(huì)是比較公正的。而在《豐乳肥臀》七卷（另加一卷“卷外卷”，拾遺補(bǔ)闕）里，有相當(dāng)一部分篇幅是游離在“上官金童”視閾之外，如首尾兩卷都是采用全知敘事，首卷是敘上官金童的出生，尾卷寫“上官魯氏”的成長(zhǎng)史。首尾兩頭敘述者的全知全能，有利于作者清楚地交代故事的來龍去脈與劇中人物的關(guān)系。而中間的主體部分是采用上官金童的視角，但有時(shí)是以“我”出現(xiàn)，有時(shí)是以“上官金童”出現(xiàn)，第五卷第四十一章中有一個(gè)相對(duì)清晰的分水嶺，即文革時(shí)期，寫到金童與五姐一起偷吃雞蛋、與龍青萍發(fā)生奸情之后，作者在稱呼視點(diǎn)人物時(shí)一般是直呼其名——“上官金童”，而之前的篇幅多用“我”。而用“上官金童”稱呼時(shí)，已向全知敘事靠近了。全知敘述者可以跨越時(shí)空，可以透視人物內(nèi)心，運(yùn)用起來靈活方便，不需要過多的解釋和過渡話語(yǔ)去轉(zhuǎn)承。莫言的特點(diǎn)也就在這里，不受限制的視角選用，天馬行空的構(gòu)思行文，一切都是“順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！保?］16

視角是作者為實(shí)現(xiàn)某一敘事目標(biāo)而采取的一種技巧，作家對(duì)文本多樣化的不懈追求決定了他們不會(huì)禁錮于某一特定視角，而是根據(jù)敘述的需要不斷變換視角并盡力使這種轉(zhuǎn)換水乳交融，渾然天成。敘述者著意變換視角藝術(shù)之處往往就是作者的獨(dú)具匠心之處。限知視角和全知視角各有其優(yōu)劣，高明的作家能夠根據(jù)敘述的需要把二者的作用發(fā)揮到淋漓盡致。人物限知視角往往因其視點(diǎn)人物多為未成年兒童，缺乏獨(dú)立認(rèn)知能力，而較少進(jìn)行價(jià)值判斷和道德批判，敘述多為感官直覺或心理感受，缺少理性思辨，使作品顯得有些淺顯。為打破這種局限，使作品變得厚重，作者常對(duì)敘述主體不時(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，有時(shí)是作者本人，有時(shí)是作品中其他人物角色，甚至臨時(shí)設(shè)置一個(gè)虛擬人物來充當(dāng)敘述者。這些多角度的敘述者各自有著不同的人生經(jīng)歷、道德立場(chǎng)和是非觀念，他們自說自話，分別表達(dá)了各自的理解和感受，同時(shí)這些敘述者又相互聯(lián)系，緊緊圍繞作者的創(chuàng)作主旨，來共同完成敘述任務(wù)，使整個(gè)事件變得立體而豐滿，大大豐富了小說的意蘊(yùn)。

比如《酒國(guó)》中存在三種敘述視角：一是總敘述者視角，講述丁鉤兒的故事，一是作家“莫言”的視角，另一個(gè)是李一斗的視角，他是一名業(yè)余作家，莫言的崇拜者。這三種敘述視角構(gòu)成了兩條主要線索，第一條線索寫丁鉤兒奉命到酒國(guó)調(diào)查“吃肉孩”一案，因他慷慨正義而被不斷陷害，最后墜入罪惡的深淵，葬送性命的故事。第二條線索寫莫言與李一斗二人從滿懷理想到被現(xiàn)實(shí)不斷擠壓，逐漸向現(xiàn)實(shí)屈服的人生軌跡。李一斗是酒國(guó)釀造大學(xué)勾兌專業(yè)博士生，他看透世事立志獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)，但最終抵擋不住物質(zhì)誘惑，放棄理想。同時(shí)，被李一斗所崇拜的作家莫言也在物質(zhì)和精神困境的雙重困擾下放棄了飽含其理想的文學(xué)，走向世俗。圍繞著這兩條情節(jié)線，三種敘述視角不斷轉(zhuǎn)換，交叉展開，紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活一展無余。整個(gè)事件在總敘人的推動(dòng)下不斷發(fā)展，他們苦苦掙扎的心路歷程也在“莫言”和“李一斗”的講述中讓人們咨嗟不已。作者通過文本表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)層面和精神層面的兩種批判：對(duì)形而下的人性的批判和對(duì)形而上的生存困境的思考，二者既相互獨(dú)立又存在著千絲萬縷的聯(lián)系，共同深化了整部小說的主旨和寓意。

三、復(fù)合人稱及敘事視角的自如轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代小說中，人稱作為一種敘事策略，受到越來越多作家的重視，這一藝術(shù)手法產(chǎn)生了很好的審美效果。如《麥田的守望者》中“我”的設(shè)定，給人以真實(shí)感，魯迅《彷徨》集中出現(xiàn)的眾多的“我”，形成了“自我間離”的效果，都是典型例證。在對(duì)人稱的處理上，莫言對(duì)人稱尤其是“第一人稱”的運(yùn)用之復(fù)雜、之成功無疑可以堪稱當(dāng)代文壇“第一人”。

人稱本身的分類非常簡(jiǎn)明，只有第一人稱、第二人稱和第三人稱三種，純粹的第二人稱在文學(xué)史上是非常鮮見的，多與第一人稱混用，也就成了第一人稱。中國(guó)傳統(tǒng)的小說多是運(yùn)用第三人稱，這是一種全知視角，這種敘述者就像全知全能的上帝，能夠凌駕于故事之上，與故事保持一定的審美距離，所以其敘述比第一人稱顯得更為客觀。這是中國(guó)史傳文學(xué)的傳統(tǒng)，更適合表現(xiàn)歷史、人生的縱深感。第一人稱敘述能使讀者感到真實(shí)、親切，在結(jié)構(gòu)上開闔自如，敘述者可以隨心所欲地處置他的材料。但作為一種限知視角，它的局限是不能敘述他人的經(jīng)歷、思想，尤其不能進(jìn)入他人的內(nèi)心世界。第三人稱敘事在莫言的小說中也占有相當(dāng)比例，但正如全知敘事一樣，這是個(gè)背景色調(diào)。莫言小說人稱運(yùn)用的閃亮點(diǎn)在第一人稱的運(yùn)用，以及由第一人稱對(duì)第三人稱的改編而形成的“復(fù)合人稱”，如我爺爺、我奶奶、我父親或者我姐姐等等。

類似“我奶奶”的復(fù)合人稱首創(chuàng)于莫言的《紅高粱》，莫言多次自豪地提到自己在《紅高粱》里“我爺爺”、“我奶奶”這個(gè)獨(dú)特的視角。在《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》的一文中，莫言稱“將近二十年過去后，我對(duì)《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱的限知視角又是第三人稱的全知視角。寫到‘我’的時(shí)候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，他的所有的內(nèi)心世界都可以很直接地表達(dá)出來，敘述起來非常方便。這就比簡(jiǎn)單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當(dāng)時(shí)也許是一個(gè)創(chuàng)新?！保?］20這種復(fù)合人稱在后來的《豐乳肥臀》、《生死疲勞》中都有運(yùn)用。

這種看似第一人稱的敘述者，在莫言那里獲得了前所未有的也異乎尋常的敘述權(quán)力。如《豐乳肥臀》中的“我”，對(duì)上官家族以及與上官家族有關(guān)聯(lián)的一切人情物理，甚至整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)政治舞臺(tái)上發(fā)生的一切都了如指掌。“我”的敘述沒有界限，“我”是剛出生的嬰兒卻知道馬洛亞牧師臨死前“巨大的悲痛攫住了他的心”，“我”驚人地記錄了半個(gè)世紀(jì)上官家族里所有的人說的所有的話，“我”也知道大姐上官來弟與鳥兒韓有私情面對(duì)小鳥“感到小鳥正在向她傳送著神秘的信息，一種朦朧的、像水面上月光下的紫紅的睡蓮花一樣的亢奮而又可怕的誘惑”。這些原本是屬于第三人稱敘述才能承擔(dān)的全知敘述，在“我”的第一人稱里卻自然而然地知曉了。再如《生死疲勞》中的“我”，即西門鬧，在六世輪回為驢——牛——豬——狗——猴——大頭嬰兒的過程中，“我”對(duì)西門屯里發(fā)生的任何事都心如明鏡，“我”的敘述沒有極限。而有時(shí)敘述者在第三人稱加上“我”，變成“我母親”、“我二姐”之類的，就使視角自然地滑向另一個(gè)人物，跨越了所有時(shí)空的局限。第一人稱、第三人稱和復(fù)合人稱的三種敘事格局的同存并立，使敘述者獲得了前所未有的權(quán)力，這種奇特的人稱模式使小說敘述者擺脫了人稱的局限，真正進(jìn)入到了敘事的自由王國(guó)。

人稱類型無優(yōu)劣之分，第一人稱多用于表現(xiàn)人物的心理感受，第三人稱具有客觀性，多在展現(xiàn)社會(huì)、歷史背景，揭示人物命運(yùn)使用，復(fù)合人稱兼具二者之長(zhǎng)從而使敘事視角變得靈活多樣，轉(zhuǎn)換自如。人稱的選用，只是一種敘事策略，它的優(yōu)劣在于是否運(yùn)用了合適的人稱把作家想要傳達(dá)的思想準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，并能獲得更多的附加值。莫言小說正是在這種敘事理念的指導(dǎo)下，在歷史與現(xiàn)實(shí)、民間與官方、家與國(guó)之間營(yíng)造了一個(gè)屬于他的“高密東北鄉(xiāng)”的故鄉(xiāng)神話。

［1］盧伯克.小說技巧［A］.方土人，羅婉華，譯.小說美學(xué)經(jīng)典三種［C］.上海：上海文藝出版社，1990.

［2］徐懷中，莫言.有追求才有特色——關(guān)于《透明的紅蘿卜》的對(duì)話［J］.中國(guó)作家，1985（2）.

［3］（德）沃爾夫?qū)P瑟.誰(shuí)是小說敘事人［A］.王泰來，譯.敘事美學(xué)［C］.四川：重慶出版社，1987.

［4］吳義勤.有一種敘述叫“莫言敘述”［N］.文藝報(bào)，2003-7-22.

［5］金圣嘆.讀第五才子書法［A］.陳曦鐘，侯忠義，魯玉川.水滸傳（會(huì)評(píng)本）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

［6］莫言.小說的氣味［M］.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2003.