宋家宏

（云南大學 人文學院， 云南 昆明 650092）

一、現(xiàn)當代文學的劃分及總體趨勢與缺失

中國現(xiàn)當代文學統(tǒng)一起來看，是從1917年《新青年》雜志發(fā)表胡適的《文學改良芻議》開始，直到現(xiàn)在，還在繼續(xù)發(fā)展。但是分開來看，它又是大的兩個階段，即1917至1949為現(xiàn)代文學，1949至現(xiàn)在及今后，為當代文學。現(xiàn)在也有學者將當代文學的上限推到1942年，如北大的陳曉明教授。認為1949年以后的當代文學從延安《講話》以后的解放區(qū)文學事實上已經誕生，并且成為主流。這當然也有其道理。

從上個世紀80年代后期開始，“重寫文學史”的命題提出，現(xiàn)當代整合為一個整體已經成為大趨勢，新文學整體觀已經逐漸成為共識。在大學中文系里，兩個教研室絕大多數大學已經合二為一，文學史教材也出現(xiàn)了一些整合為一的版本，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，從前年開始，已經發(fā)表研究當代部分的文章。學術界把這兩個階段看成一個整體來研究的著作、文章已經很多。

但是，這兩個階段的文學的不同特征又是客觀存在的，我們現(xiàn)在所講的“中國當代文學”實際上講的只是中國大陸的文學，從意識形態(tài)的角度看，它只是社會主義的文學，這是有明顯缺失的文學。從空間上看，“中國當代文學”理所當然地應該包括中國大陸文學、臺灣、香港、澳門的文學，但現(xiàn)在我們首先指的是發(fā)生在特定的“社會主義”歷史語境中的大陸文學，由于政治原因而暫時還分裂成另一個特殊行政區(qū)域的臺灣地區(qū)文學、與殖民化了一個多世紀剛剛回歸的香港、澳門地區(qū)文學，還沒有“整合”為一個難以分割的文學整體，課程講授基本只講大陸文學，這就是它的整體性的缺失。這個問題，有的是采取多加一兩章的辦法，有的是由這門課程的一些延伸課程來解決的，比如，單獨開一門選修課“臺灣文學選講”，兩種方式都沒能讓它與大陸文學融為一體，它最后的解決有待時日。需要政治家的智慧，也需要文學家的智慧。缺乏將臺港澳文學放在一個平臺上，融為一體的研究，我們對一些作品的評價和定位就會出現(xiàn)把握不準的情況。以上個世紀六十年代的文學來看，大陸的文學道路越走越窄，走進文革，只剩下八個樣板戲和一個小說家，而臺灣的文學隨著經濟起飛和社會轉型，文學出現(xiàn)了相當繁榮的狀態(tài)，出現(xiàn)了不少名家名作和文學流派。九十年代以后，大陸的文學與臺灣文學相比，臺灣文學的低迷又是顯而易見的。放在同一個平臺上來研究，必須超越黨派立場，超越意識形態(tài)立場，只以文學的審美價值來判斷，研究體系和理論背景都要有所轉換，這不是短期內可以完成的，還需要相當多功力深厚的評論家、文學史家來進行。

現(xiàn)代文學部分不存在“缺失”的問題，它一直在同一個平臺上進行研究，評價有所不同，但沒有分離。當代文學部分“缺失”顯而易見，但在時間與空間的維度上都進行整合的時機還沒有到來，但它又是非常迫切的。因為臺灣一直有人在宣揚“文化臺獨”，文學研究中也有他們的聲音，這是不能掉以輕心的，大陸的文學史家、文學研究者理當為祖國的統(tǒng)一大業(yè)盡自己的一份力。從這一背景上看問題，又豈能僅僅把中國當代文學看成是中國大陸的文學，是社會主義時期的文學呢？

二、這兩個階段的比較評價問題不可避免

這兩個階段的不同評價其實從1949年7月召開的第一次文代會上就已經開始了。周揚的報告和茅盾的報告，各自代表著兩個不同區(qū)域的文學評價。周揚是代表解放區(qū)的文學，那是高度贊揚，并且成為了后來文學發(fā)展的范本、模式；茅盾的報告，對自由主義作家的創(chuàng)作是作為斗爭的對象來評述的，對左翼文學內部是總結斗爭經驗，但更重要的篇幅是用在檢討前國統(tǒng)區(qū)的革命文藝運動中的種種“錯誤”傾向，尤其引人注目的是從理論與創(chuàng)作兩方面批評了抗戰(zhàn)時期捍衛(wèi)“五四”新文學傳統(tǒng)的一面旗幟胡風和團結在胡風周圍的一些進步作家。

在這樣一個背景下，對短短的當代文學的高度贊揚與現(xiàn)代文學的否定形成了明顯的態(tài)勢。后來，現(xiàn)代文學史上已經出現(xiàn)的文學流派消失了，著名作家大多停筆了，或者在改寫自己的作品，老舍、曹禺都改寫過自己的作品，事實證明這些改寫均以失敗告終。沈從文更是徹底離開了文學界，茅盾也沒能完成他的創(chuàng)作計劃。有些作家被完全淡忘了，大學生課堂上所講的現(xiàn)代作家也與他的本來面目相距甚遠，魯迅，只剩下了一個斗士的形象，什么時候需要他都可以抬出他來參加戰(zhàn)斗，而作為啟蒙主義者的魯迅卻不見蹤影，因為五四的啟蒙主義也已經被否定了。

從50年代到70年代末基本如此，文革期間現(xiàn)代文學的作家只剩下一個被改造得面目全非的魯迅。

80年代，現(xiàn)代文學迎來了一個大翻身的時期。重新評價作家作品，重新研究文學現(xiàn)象，直到重寫文學史。許多被人為地埋沒的作家作品重新“出土”了，而且獲得了讀者的廣泛歡迎。而當代文學部分，新時期以前的文學逐漸地被否定，先是文革時期文學被徹底否定，接著對十七年的文學也逐漸降低了評價，其中的一些作家作品也基本被否定了。

從新時期文學到現(xiàn)在又已經30多年，怎么評價當代文學部分，已經成為一個問題。這個問題盡管在學術界也有不同的看法，但是相對冷靜、平和。但是在媒體上卻是一個很熱鬧、很偏激的話題，不時地掀起一些事件或者借助一些事件來吸引眼球。

2007年，德國漢學家顧彬的一段話引發(fā)了一次關于現(xiàn)當代文學評價的浪潮。他在這段話中說到：“一些所謂‘美女作家’的作品根本不是文學，是垃圾?！币恍┚W絡和紙媒就把這話無限擴充，曲解為顧彬說整個中國當代文學是垃圾。有的媒體標題是：“德國漢學家炮轟中國當代文學：一堆垃圾”，這已經遠離了顧彬的原意。顧彬在近年完成了《中國20世紀文學史》，這部學術著作對一些當代作家評價也不低。顧彬接受媒體采訪，一次輕松隨意并非嚴謹的談話，被紙媒和網絡炒作成了吸引眼球的事件，成為媒體貶損當代文學的又一次盛宴。但是客觀地分析，在這個事件中，實際傳達的是大眾對中國60年來的文學創(chuàng)作不滿意的情緒。

在當代文學的學術界、創(chuàng)作界，存在著另外一種聲音，就是對60年來，尤其是新時期以來30多年的成績有很高的評價。有人認為：“20世紀末乃至21世紀初，中國現(xiàn)代小說的藝術水準已經超過了此前的任何時期。”并且認為這是現(xiàn)代小說衰落的原因，正象宋詞取代唐詩一樣，新的一代應有新的文學了。（陳定家《文學的經典化與去經典化》）一些作家對現(xiàn)代文學史上的一些名家很不以為然，比如對茅盾、巴金、冰心、趙樹理、甚至對魯迅都有激烈的貶損評價，葛紅兵、王朔等都對現(xiàn)代作家、現(xiàn)代文學表示過不屑。他們認為當代文學的藝術質量已經超過了現(xiàn)代文學。王蒙、陳曉明在法蘭克福書市上的一段談話又引來了一個事件，他們說到“當前是中國文學創(chuàng)作最好的時期?！币齺砻襟w上激烈的爭議。也有人從當代文學創(chuàng)作的數量的繁榮證明文學的繁榮，現(xiàn)在每年超過1 500部長篇小說出版，這是中國歷史上從來沒有過的現(xiàn)象，好作品我們現(xiàn)在完全有可能沒有讀到！

莫言在去年獲得了諾貝爾文學獎，這個重要事件讓對當代文學的評價再次熱鬧起來，肯定當代文學的人有了更為充足的理由，現(xiàn)代作家中沒有人獲得過諾貝爾文學獎。

當代文學是否已經超越了現(xiàn)代文學？

三、當代文學部分還未能超越現(xiàn)代文學

當代文學尤其是新時期以來的文學已經取得了很大的成績，積累了豐碩的成果，但從整體上看，仍然沒能超越現(xiàn)代文學。這個問題從感覺上許多人都可以說，但是如何論說清楚它，也是件不大容易的事。我想從以下幾個方面來說明。

（一）與現(xiàn)代文學相比，當代文學沒有出現(xiàn)具有鮮明特征的文學流派

文學創(chuàng)作雖然是作家個體的勞動的精神產品，但是它往往又需要一定的思想影響、情感交流，藝術探索的環(huán)境氛圍。作家間的相互影響與時空關系有一個遞減規(guī)律，即越是相近的作家影響越大，越是相互遙遠的作家影響越小。這樣，形成文學流派，是推動文學創(chuàng)作繁榮發(fā)展，提高文學創(chuàng)作水平的重要保證。文學流派的形成，需要有共同的意識形態(tài)性質，相似的政治觀點、社會理想，共同的創(chuàng)作方法，相似的藝術表現(xiàn)手段，大致相同的關注領域和價值趨向，公認的標志性作家、批評家。流派間的特征越鮮明，他們在上述特征方面的差異性也就越大。不同流派間的相互沖突、激烈爭論，才能推進對社會生活的深度認知，對歷史與文明發(fā)展的深入解讀，對人、對人性的深刻理解，這是成為厚重的文學作品的必要保證。

在中國現(xiàn)代文學史上形成了重要的文學流派，如二十年代的文研會、創(chuàng)造社，新月派，三十年代的京派，左翼，海派，四十年代的七月派、九葉派。以比較成熟的特色鮮明的京派與左翼來說，他們之間的意識形態(tài)、社會政治理想相差極為明顯，文藝思想、創(chuàng)作方法、關注的領域和價值趨向差異也很大，相互間的沖突、論爭時常發(fā)生，推動著他們對中國社會現(xiàn)實與歷史文明的理解，各自都出現(xiàn)了自己標志性的大作家和厚重的作品。其他一些作家也會深受他們的影響，如曹禺、老舍等。

中國當代文學史上至今沒有形成嚴格意義上的文學流派，只出現(xiàn)了一些“作家群”。作家群是一個“準流派”的概念，作家群在文藝思想、創(chuàng)作方法、關注領域和價值趨向方面有共同、相似性，但是在意識形態(tài)、社會政治理想方面沒有要求。也正是在意識形態(tài)、社會政治理想方面，當代的文化語境始終是一體化的。五六十年代甚至用一個接一個的政治運動，把一體化從意識形態(tài)擴展到文藝思想、創(chuàng)作方法，最后導致“文革”中文學的萬馬齊喑。新時期以后，文學創(chuàng)作重新活躍起來，八十年代一個浪潮接一個浪潮，但是在意識形態(tài)領域，社會政治理想方面，仍然是一體化的。最近十來年，在中國的思想界，已經出現(xiàn)了非?；钴S，差異性很大的狀態(tài)，也就是通常所說的左右之爭非常激烈，但是中國作家對此關注的積極性并不高，甚至有意識地回避左右之爭，以輕曼的、不屑的態(tài)度對待中國思想界正在進行的變革。他們在遠離政治的觀念下，也就放棄了作品思想的力度。這是一個普遍現(xiàn)象，在莫言的作品和言行中表現(xiàn)得非常明顯。

（二）與現(xiàn)代文學相比較，當代文學具有一定經典品質的作品更少

什么是文學經典？這個問題也是眾說紛紜，沒有定論。意大利作家卡爾維諾的長文《為什么讀經典》（1981），對文學經典從14個方面來認定，是迄今為止對文學經典下定義最多的一部著述，實際上卡爾維諾只不過是羅列了14種閱讀經典的理由，把它作為文學經典的定義顯然是不合適的，但卡爾維諾對文學經典的理解又很有啟發(fā)。

我不想在這里展開對什么是文學經典的論述，我想把自己對文學經典的理解作一個類似于定義的嘗試。我認為，文學經典是具有高度的原創(chuàng)性，登臨了那個時代和民族的思想與藝術價值高峰，并且能跨越時空給不同時代和民族的讀者審美愉悅和心靈啟迪的典范之作。

一部作品是否具備經典性，是需要時間來檢驗的，時間是最嚴酷的法官，一時熱鬧的作品不一定具備經典的意義，相反，那些具有經典品質的作品也不會永久被淹沒，它在合適的時機會被重新闡釋，文學經典也是在被不斷的闡釋中逐漸被認定的。但是如果一部作品發(fā)表出來就沒有鮮明的藝術個性，與其他作品大同小異，沒有高度的原創(chuàng)性，同代讀者也沒有體會到它的審美價值，這樣的作品也很難成為文學經典，可能闡釋它的機會都沒有。

雖然現(xiàn)、當代文學的作品都還需要更長時間的檢驗，才能確定作品的經典品質，經典化也是一個過程，在這個過程中還會有許多變化。但畢竟現(xiàn)代文學部分作品已經經過了近百年的時間檢驗，如魯迅的作品。現(xiàn)代文學已經積累下了一些具有經典品質的作品。當代文學最好的作品只經過了一二十年的時間檢驗，時間還太短。但是我們從作品的內在品質，也就是說作品是否站在了它所在的時代與民族的思想與藝術價值高峰，以及作品的個性化、原創(chuàng)性來看，當代文學還是遠遠比不了現(xiàn)代文學，經得起重新解讀、闡釋的作品遠遠沒有現(xiàn)代文學豐富。

“文學之道千萬條，通往經典的道路卻很窄，一條是對社會的深度解剖，向往著美好的生活，一條是對人性的深度透析，贊美著善良而美好的人性，追求合理的人生，在對人性與社會的剖析中伴隨著審美的追求。”［1］我們就從這兩個方面來看。

對社會的深度解剖，往往要以對社會發(fā)展未來的理想主義為背景，而中國當代作家，最缺少的就是理想主義精神，尤其是九十年代以后。我們所處的時代，精神已經失明，物質化的人群如潮涌動，爭先恐后要“先富起來”，先富未富都崇尚“為達目的，不擇手段”的生存主義哲學，抓住財富就是好貓，于是道德雪崩……。作家本應以強大的精神力量超越現(xiàn)實存在，喚醒民眾，用燈與火引導沉淪中的人群，以凈化人的心靈、塑造時代燈塔為己任。相當一部分作家卻陷入滾滾紅塵，不再仰望星空，而認同世俗，加入了喧囂的時代同聲歌唱。［1］喪失了理想主義也就喪失了對現(xiàn)實的批判精神，放眼世界，文學的批判性不可缺失，批判，是作家的權利與責任，是一個知識分子的本質存在方式，有理想，就有不認同。以魯迅為代表的五四一代中國作家，在五四青春與激情的激蕩下，對未來中國充滿了理想，對當下的中國社會不認同，要改造國民性，要“立人”，要啟蒙，于是他們采取批判現(xiàn)實主義的立場，創(chuàng)作出了至今令人常讀常新的優(yōu)秀作品，《阿Q正傳》等無疑已經成為中國文學的經典。沈從文似乎是一個充滿浪漫主義色彩的作家，他的田園牧歌。是以不認同現(xiàn)代都市文明對傳統(tǒng)社會的入侵為前提的，他著重表現(xiàn)湘西世界的淳樸和寧靜，他將田園生活理想化，美化，作為與現(xiàn)實對立的武器。他的理想主義基于對現(xiàn)實的批判，現(xiàn)代的都市文明入侵鄉(xiāng)村，理想生活成為過去，沈從文感到失望和惆悵。不讀《八駿圖》等沈從文寫都市文明的小說，是不會理解《邊城》與《長河》這類寫鄉(xiāng)村田園的小說的，沈從文的這兩類小說互為表里。現(xiàn)代主義文學的本質正是對工業(yè)文明、現(xiàn)代化的批判精神，后現(xiàn)代主義最根本的是懷疑精神，現(xiàn)代主義文學在八十年代重新復活，中國作家主要接受的卻是技術技巧，之后又逐漸地與后現(xiàn)代主義合流，而且強化了它文體的創(chuàng)新、形式的實驗性，以營造語言的迷宮為樂趣，以敘述招數的花樣翻新洋洋自得。一二十年的時間，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義文學，浪潮過去了，中國當代文學沒有留下一部從內在品質上具備經典特征的作品，少有的幾篇常在文學課上講述的作品，也只在文學史的意義上有價值，卻不具備文本的經典意義。根本原因還是在于沒能接受其批判意識和懷疑精神。［1］

中國社會正處于急劇的轉型時期，生活為文學提供了空前的精彩與荒謬，數百年的人類歷史進程被壓縮成一堆，在短短的一二十年間轟然降臨于中國社會，它的豐富性、復雜性在世界史上也是少有的。我們的城市在爆炸式地膨脹，城市里每天都在發(fā)生著樸實的鄉(xiāng)村青年進城打工，掙扎一段時間后，卻走向了人性的墮落，為什么沒有中國作家寫出今天的《駱駝祥子》？鄉(xiāng)村的女孩子進城之后成為“失足婦女”，為什么沒有出現(xiàn)類似老舍筆下的《月牙兒》，在凄涼的詩性文字中，寫出那一步一步非那么不可的邏輯。她們經歷了怎樣的夢想與掙扎？他們在生活的起伏變遷中，靈魂經歷了多少次磨難？讀老舍的作品，我們讀出了他深厚的悲憫，這一美學境界基于他內心深處的人道主義精神，更基于他對底層深度的認識與理解，對他們的生活爛熟于心，有來自心靈的體驗，因為懂得，所以慈悲。老舍當年若對底層的了解也來自“采風”時住星級賓館，警車開道，他還會知道駱駝祥子的生活與心靈嗎？他還會寫出《月牙兒》嗎？［1］

山西的黑磚窯事件，具有中世紀的色彩，強拆過程中的種種作為，堪比羊吃人的圈地運動，富士康的十三跳，其中的無奈與沉重……，面對這些摧毀我們良知的事件，中國作家在哪里？幾乎是集體地缺席，集體地失語！批判意識的長期沉睡，一些作家的靈魂已經麻木。［1］

富士康十三跳那孤獨的靈魂，民政官員倒賣智障者的荒謬，被強拆者自焚的絕望，諾大的中國，卻找不到一袋讓人信任的安全的奶粉，千萬頭死豬漂浮在上海人的母親河上，官員卻只說水是安全的，沒有瘟疫。西方現(xiàn)代主義文學的荒誕和黑色幽默也想象不出這樣的場景。在一個最應該產生現(xiàn)代主義文學作品的時代，卻沒有出現(xiàn)現(xiàn)代主義批判精神的偉大作品；在一個到處充滿了人間喜劇的社會，沒有出現(xiàn)具有批判精神的“時代的書記官”。缺的不是藝術構思的能力，敘述的技巧，缺的是見微知著的洞察力，更缺的是文學中的理想主義，寫出推動社會進步，震動人心的作品文學理想。

再從解剖人性這個角度來看，中國現(xiàn)代作家所達到的深度更是當代作家難以企及的。對人性的解剖，重要的是要把自己放進去一起解剖，開掘別人的也包括自己的靈魂。魯迅的“解剖自己嚴于解剖別人”，不是一句輕松的話，他是這樣做的，在魯迅的小說中我們能夠讀到他自己?！秱拧愤@部小說從藝術審美價值來看，在我看來，超過了《阿Q正傳》，它具有內在的多重結構，是魯迅心靈的泣血之作。巴金、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲，作品中都有對自己靈魂的審視，是一些“有我”的作品。當代文學長期以來排斥“自我”，一度時間里，連愛情詩都只能寫別人的愛情，工農兵的愛情。80年代以后，狀況有所改善，作家的自我重新進入文學創(chuàng)作。但是創(chuàng)作中回避自己，仍然是一個普遍的現(xiàn)象，更不要說通過解剖自我而達到解剖人性的深度。所以具有那動人的泣血的傷痛的作品并不多見，而在現(xiàn)代文學史上有很多，杰作都是作家心靈的泣血之作。

（三）當代文學部分還沒有看到大師出現(xiàn)

當代作家具有經典品質的作品遠遠少于現(xiàn)代作家，這是我們說當代作家難覓文學大師的重要原因，而現(xiàn)代作家可稱為大師的作家已經無可懷疑。不能成為大師，還有作家精神品質方面的原因。

五四時期，中國社會朝氣蓬勃，充滿了青春的氣息，無論從年齡還是從精神氣質上，新派文化人皆有青春的品質，魯迅的年齡大一些，但是除了筆力的老道，透視問題的深刻外，他吶喊的聲音仍然是青年的，當然，也是時代喚醒了魯迅沉睡的青春和夢想。他們對未來充滿了理想，他們對所處的當下則激烈地批判。因此，他們?yōu)槿颂幨溃甭侍拐\，面對社會，堅守立場，寧折不彎。在文學作品中也表現(xiàn)出了同樣的精神品質，這是成為大師的必要前提。那一批五四作家及稍后的作家，成為大師的不少。而當代作家中，為人與面世，老氣橫秋的世故是一個普遍現(xiàn)象，用王彬彬前些年批評王蒙的話說，就是：“他太聰明了！”想想，今天成名的當代作家，有幾個是不“聰明”的？90年代以后，中國作家是越來越聰明了，他們既能獲得體制內的親睞，又能獲得市場的喝彩，既是官方，也是民間，當兩者發(fā)生沖突時，他們就不說話。甚至在一些青年作家的身上，我也看到了老氣橫秋的世故?；赝麣v史，“大師”與“世故”是毫不相關的。這個問題要展開說，需要更多的篇幅。

四、對莫言的評價

莫言可不可以稱為大師呢？他仍然不具備文學大師的品質。“莫言無疑是中國當下最具文學才華的優(yōu)秀作家之一，他的作品充滿了豐富的想象力，過人的藝術感覺以及強大的文字的表現(xiàn)力，也不能說他沒有批判意識，他的作品呈現(xiàn)出內在的反叛精神。自成名以來，二十多年里他始終保持著旺盛的創(chuàng)作欲，幾乎沒有起伏和弱化的狀態(tài)，這在他的同代作家中也是少見的?！保?］在八九十年代變化多端的中國當代文學潮流中，魔幻、現(xiàn)代、先鋒、新歷史、新寫實等，總會見到莫言的身影，他是那些潮流中重要的一員。他的創(chuàng)作在九十年代中后期出現(xiàn)了更具個性的變化，現(xiàn)代、魔幻等成為他寫作的背景，他更加重視吸收民間資源，融入對歷史與現(xiàn)實的感悟，用他靈動的筆，描繪出耐人尋味的文學畫面。我認為，他迄今為止最好的小說是《透明的紅蘿卜》、《生死疲勞》。他的作品以精彩的故事見長，故事和人物可以有許多種解釋，客觀意義大于主觀創(chuàng)作意圖，現(xiàn)在的許多評論，包括諾獎的授獎辭，并非莫言的主觀創(chuàng)作意圖，而是對別人對他作品理解，也就是作品的客觀意義。從這個方面說，這正是莫言小說的豐富性，也說明他的作品達到一定的經典性。這又是許多中國當代作家所沒有達到的。

莫言獲諾獎了，這反而讓我們想起了、理解了為什么托爾斯泰、博爾赫斯、卡夫卡、魯迅等沒有獲過諾獎，任何一個獎都不可能是一個永遠衡定的標準。

我之所以對莫言小說仍然不滿意，在于他對酷刑、血腥的迷戀與沉醉，以及他的作品缺乏思想的力度，這兩者是互為因果的?！都t高梁系列》中就有對酷刑的細細品味了，尤其《檀香型》，對酷刑和暴力的癡迷的描寫，那是對讀者心理承受力的考驗，我根本讀不下去。不僅是心理的反感，甚至引起生理的極度不適，他的其他作品中不少這樣的描寫。把才華運用于這樣的描寫，才華就成了罪惡，他那些被批評家稱為“暴力美學”的內容，反映出莫言對人道主義精神的淡漠，這是一個世界一流作家所不應該的。而這有深刻的社會歷史原因，中國近一個世紀以來，在戰(zhàn)爭環(huán)境之中，之后在強化階級斗爭的環(huán)境之中，對暴力的推崇已經毒化了國人的靈魂，需要花很大的精力才能慢慢消除。“對暴力、血腥的批判，人道主義精神的培養(yǎng)，這正是一個作家應盡的責任，而不是相反。魯迅當年對‘看客’冷漠與麻木精神狀態(tài)的深惡痛絕，至今仍然是我們重要的精神資源。而在莫言的‘暴力美學’描寫中，我又從一個作家的心靈中目睹了‘看客’的冷漠與麻木。這是一個世界一流作家應有的精神狀態(tài)嗎？”［2］

莫言小說對暴力、血腥與酷刑的迷醉，已經有批評家作過深入的批評，莫言是否理解了這些批評的意義，很難說。這也不是說他想改和不想改的問題，而是一個作家藝術所能達到的境界和高度。其實這正反映了莫言對“思想”的關注相當不夠的根本問題，他的作品得力于藝術的才華，與個人對生活的敏銳感受，他在一些領域有自己的價值判斷，有自己的堅守，他有內在的反叛精神，無論是社會的還是藝術的，但他的作品卻缺少穩(wěn)定的思想的力量。從他的一些訪談、文章里可以看出，他在有意無意地拒絕對思想領域的關注，而這是一個世界一流作家所不應該的。他的訪談、文章里，他反復訴說的是過去的物質貧窮的生活，他的理想的社會是什么，僅只是物質財富很豐富的社會嗎？對自由、民主這些精神層面的社會理想，莫言從來沒有表達過他的追求。對思想界、對社會政治莫言還明確地表達過漠不關心的態(tài)度，甚至是嘲笑、輕曼的態(tài)度。文學確實要超越黨派、政治，但在當下的中國，完全不關心政治的文學，不會是有深度的文學。許多人認為沈從文先生是超越政治、社會思想潮流的大家，他們不知道沈從文是一個堅定的自由主義、民主主義者。超越，不等于漠不關心。

六七十年的創(chuàng)作未能超越不到三十年的創(chuàng)作，這是令人深思的！

［1］宋家宏．喪失批判精神也就喪失了文學理想［N］．文藝報，2011－01－21（4）．

［2］謝軼群．諾貝爾文學獎的多棱鏡——莫言獲獎反響評析［J］．同舟共進，2012，（12）：70—72．