高 尚

(內(nèi)蒙古大學，內(nèi)蒙古呼和浩特 010020)

近些年來，兒童視角作為小說的敘述視角之一，越來越被小說研究者所重視。對此，很多人做了研究。早在90年代，中國就有研究者提出了兒童視角，而后來的學者王黎君更是發(fā)表多篇文章系統(tǒng)化地論證了兒童視角小說的特點。但他們的論述多從各方面談兒童視角在小說中的特點和作用。本文試從另外一個角度，集中以小說藝術(shù)中的“真實與虛構(gòu)”這一重要特征為中介，通過分別闡述兒童視角下因赤子之心的表達而呈現(xiàn)的真實性和因游戲精神與想象力而造就的虛構(gòu)性，從而論證兒童視角對小說藝術(shù)的重要貢獻。

一、兒童視角在小說中的重要性

“兒童視角，是以兒童的眼光、思維和感覺講述故事的一種敘事策略。它以兒童敘述者身份的獲得來完成文本空間的建構(gòu)?！庇行┤藢σ詢和暯菫橐暯堑男≌f有誤解，把它們和童話相混淆。這種誤解會導(dǎo)致他們認為以兒童視角寫的小說不算真正的小說，是幼稚的、夢幻的，無法反映社會現(xiàn)實，也就不具備研究價值。其實，兩者有著很大的不同。以兒童視角為視角的小說也是小說，和童話屬于兩種文學類型。小說中的兒童視角僅僅是一種敘事視角，它所敘述的是廣闊的社會現(xiàn)實。

小說與詩歌、散文等文體不同，眾所周知，人物、情節(jié)、環(huán)境是構(gòu)成小說的三個要素，而人物是核心，情節(jié)圍繞人物展開，環(huán)境是為了襯托人物。那么，“小說藝術(shù)就是通過展示‘人的活動’來揭示人物的靈魂?！币虼?，在小說中，敘述視角就尤為重要，它決定了由哪個人物敘述，用哪種方式敘述，敘述出什么樣的“人的活動”，揭示出什么樣的人物的靈魂。

之所以要用兒童視角，是因為兒童視角有著許多成人視角無法達到的優(yōu)越性?？偨Y(jié)概括來講，主要有以下幾個方面:首先，兒童純潔的心靈和簡單的閱歷使得敘事內(nèi)容更加客觀真實;其次，兒童貧乏的詞匯和特有的語句使得敘事語言更加平易親切;再次，兒童豐富的想象和無知的狀態(tài)使得敘事效果更加“陌生化”。

正因為兒童視角在小說中的重要性，有許多小說家在多部作品中運用了這一視角。比如，魯迅的《社戲》和蕭紅的《呼蘭河傳》就嘗試采用了第一人稱兒童視角，但當時新文學發(fā)展還不夠成熟，這類小說更像是回憶童年的散文。80年代以后，莫言的小說《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《蛙》將兒童視角運用得爐火純青，形成了他獨特的小說風格之一。余華《在細雨中呼喊》采用回溯式的敘述方式，以兒童視角切入童年記憶中的人和事。曹文軒以兒童視角寫了大量小說，實際上是借助兒童將自己內(nèi)心所想的意象映射到小說當中，使情感流露得詩意而自然。

二、兒童視角和小說藝術(shù)中真實與虛構(gòu)的關(guān)系

(一)更具有赤子之心的真實

小說雖然不同于記敘文，但也必須包含真實性。從古至今，中外評論家都很注重小說的現(xiàn)實主義精神。兒童視角是一種相對單純、客觀的視角，孩子看到什么就直接說什么，是一種直覺的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)顯然更具有真實性。

例如，在契訶夫的小說名篇《草原》中，有一段是:

“祖母去世后，裝進一口狹長的棺材，用兩個五戈比的銅板壓在她那不肯合起來的眼睛上。在她去世以前，她是活著的，常從市場上買回松軟的面包，上面撒著罌粟籽。現(xiàn)在呢，她睡了，睡了?！毙灬吩凇缎≌f敘事學》一書中分析契訶夫的這篇小說時認為:“正如只有孩子才會將其祖母的去世真正視作睡不醒的長眠，當一個孩子說出‘她沒有死的時候一直活著’這句話，也就沒有什么不妥。相反，在這里，嚴格合乎規(guī)范的語句才會顯得不合情理，不真實?！?/p>

當然，純粹以兒童視角為敘述視角的小說其實是無法達到很高的真實度的，在操作上也不現(xiàn)實。兒童對事物的認知是有限的，他所看到、聽到的直覺的印象可能是片面的，需要成人的理性加以修正。實際中，“兒童視角不可避免地包含著成人視角，成人視角巧妙地隱匿于兒童視角后臺，并不失時機地凸現(xiàn)于文本之上，深化兒童視界及其命意，兩種視角的相互滲透、交互疊合便構(gòu)成了‘復(fù)合視角’”。需要注意的是，在以兒童視角為主進行創(chuàng)作的時候，這種成人視角的滲透應(yīng)該起到拓寬兒童的認知領(lǐng)域，使其更便于敘述的作用，而不應(yīng)該加入成人價值觀的干涉。

前面提到，莫言在多部小說中將兒童視角運用得爐火純青，形成了他獨特的小說風格之一。他的《紅高粱》讀起來真實、傳奇而又深刻，就是因為他其實采用的是多重敘述視角。不同于一般小說使用的第一人稱、第二人稱、第三人稱，《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫“我”的時候是第一人稱，便于“入乎其內(nèi)”，寫最真切的感受;一寫到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，跳出了局限，思想內(nèi)容便豐富開闊了起來。莫言的童年生活是他的小說創(chuàng)作的重要素材，他童年的生活經(jīng)歷使他對周圍的世界具有敏感的觀察力和捕捉力。寫作的過程就是喚起他回憶的過程，讓他很容易就將自己帶入到兒童的角色中，真實地去描述。崇高的責任感和使命感又讓他用更宏大的視角來審視歷史與現(xiàn)實。小說中的“真”并不是完全臨摹，而是對社會現(xiàn)象和重大問題的精神內(nèi)核的真實反映。莫言將這種宏大的真實推到了極致。

(二)更富有想象力的虛構(gòu)

小說離不開真實，也離不開虛構(gòu)，虛構(gòu)同樣是小說藝術(shù)中的重要組成部分。真實與虛構(gòu)并不矛盾。比如，小說里如果提到某村的老周有一匹馬，村莊、老周、馬都是真實存在于這個世界的，但有馬的老周未必在某村，而作者想要表達的中心思想也和是否為此村此人此馬無關(guān)，小說里的形象只是塑造出來的一個典型符號，因此，小說在某種程度上是可以基于現(xiàn)實而進行虛構(gòu)的。更深層次的虛構(gòu)是對根本沒有的東西進行虛構(gòu)，多見于神魔小說等。但即便是世上所沒有的事物也是基于已有事物的創(chuàng)造。

兒童視角對虛構(gòu)的放大作用主要體現(xiàn)在想象力上，因為，對虛構(gòu)而言，最重要的因素就是想象力?！皩懶≌f是創(chuàng)造喚起想象力的語言媒體的行為。小說的實質(zhì)是喚醒讀者的語言想象力并使之結(jié)構(gòu)化?！毕胂罅劝▌?chuàng)作的想象力，也包括讀者的想象力。而兒童少有世俗條條框框束縛，常常有驚人的想象力。

兒童視角與游戲精神密不可分。小說藝術(shù)也是一種藝術(shù)。在美學研究中，朱光潛曾以兒童喜愛騎馬游戲，拿廚房里的竹帚來騎為例，闡述藝術(shù)與兒童游戲精神的契合點。“游戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境”、“游戲是一種‘想當然耳’的勾當”、“游戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈”、“游戲是在現(xiàn)實世界之外另造一個理想世界來安慰情感”對應(yīng)到小說中就是兒童視角能夠更好地把已有的印象加以虛構(gòu)，創(chuàng)造出“第二世界”，從而加深小說的藝術(shù)感染力。

三、結(jié)語

綜上所述，兒童視角對小說藝術(shù)中“真實與虛構(gòu)”的特征具有放大作用。小說家們對兒童視角的不斷探索與實踐，推動著小說藝術(shù)的發(fā)展。隨著小說理論的創(chuàng)新和小說寫作的推進，更多的小說創(chuàng)作與欣賞的方法將進一步推動小說藝術(shù)的進步。

［1］ 王黎君.論兒童視角小說的文本特征［J］.浙江社會科學，2010，(8)

［2］ 蔡梅娟.小說藝術(shù)的審美特征［J］.東岳論叢，2002，(2)

［3］ 契訶夫.契訶夫小說全集第7卷［M］.汝龍，譯.上海:上海譯文出版社，2000

［4］ 徐岱.小說敘事學［M］.北京:中國社會科學出版社，1992

［5］ 沈杏培，姜瑜.童心的透視——論余華小說的兒童視角敘事策略［J］.南京師范大學文學院學報，2004，(3)

［6］ 大江健三郎.小說的方法［M］.王成，王志庚，譯.石家莊:河北教育出版社，2001

［7］ 朱光潛.談美［M］.北京:中華書局，2010