陳 嘯

(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074)

散文顯豁的是一種人生段片的織結，它著意于對故事的表明而非故事的敘述。散文文體的寫人、記事、寫景與抒情等，重視的是對人生段片的抒寫，而非發(fā)展變化的顯在完整性，呈散跳式的形態(tài)。作為散文的一般質(zhì)態(tài)，京派散文當然如此。它往往短缺貫徹始末的核心事件，而乃生活中的段片或段片的連綴，但此等生活的段片又絕非割裂無關的，而是有著詩意性與跳躍性的或強或弱的因果邏輯關聯(lián)。尤其是，京派散文的段片抒寫追求言在此而意在彼的象征性。京派散文段片的象征性是一種現(xiàn)代性的個人性象征，即象征物象與象征意義之間不是一種相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)性的對應關系，如:竹子象征著高潔，丁香象征著哀愁，牡丹象征著富貴等，其所重視的是用感性形象象征個人的偶然性與非理性及個體當下性的獨特體驗。象征物象與象征意蘊之間的意義關系完全由作家主觀來設置。京派散文不太重視再現(xiàn)式描寫客體的直接模擬式的寫實，而偏重表現(xiàn)式的主體因素對客體的滲透、轉化和再創(chuàng)造，有心靈寫實化的傾向。京派散文的諸多文本無論是對環(huán)境、人物、事件等的正寫、側寫、綜寫等，皆多顯示出繁復或明朗的超現(xiàn)實式、詩意印象式等的風格。

一、超現(xiàn)實式段片

京派散文常常給人以虛實相生疑真似幻的陌生驚奇之感，主要源于其開放性的超現(xiàn)實主義手法的運用。超現(xiàn)實主義一般著意于表現(xiàn)人的潛意識、非理性，而京派散文的超現(xiàn)實主義手法則瀟灑狂放地多，它幾乎完全無視現(xiàn)實中一切的規(guī)則而自由馳騁，思接千載，視通萬里。它在肯定著混亂無序的心靈世界，偏于對人本身的深切關注，如此，出現(xiàn)了京派散文眾多的超越現(xiàn)實的象征段片，夢境、幻覺、意識流、荒誕、傳說、變形等極顯了京派文人本身的主體性介入及自我的深層次意識。使其散文頗似青果，雖稍顯苦澀，卻利于發(fā)揮讀者的再創(chuàng)造想象，實現(xiàn)個體生命之間的交流。

京派文人頗喜歡寫夢。在夢境中，思想馳騁與游蕩在溫和與閑在的自由中。比如:李廣田《馬蹄》寫的即是一個夢的段片:不知所何，騎馬登山，山聳入云際，仿永不能及頂。而“我”就為山背面等著“我”的莫須有之人，執(zhí)意越過絕頂。山與天相連，人與馬已乏，但終于發(fā)現(xiàn)意料之外的奇跡:“我”看見馬蹄下的金火，而有無數(shù)的快樂。然而“我”卻非常鎮(zhèn)靜，不愿讓任何精靈來窺探“我”的發(fā)現(xiàn)?！拔夷嗽谙乱庾R地祝禱夜的永恒，并詛咒平原的坦蕩，因為我的奇跡是只在黑暗的深山中才會發(fā)現(xiàn)，而我的馬呢，它會為平原的道路所困死，我的旗幟也將為平原的和風所摧折。”[1]借夢表現(xiàn)一種向上的感覺與發(fā)現(xiàn)的愉悅。李廣田的《荷葉傘》寫的是夢里尋人:“我”來于遙遠的古城，去一摩天的峰頂，尋系念之人。路遠艱深，尋之不果，無奈跋涉而回，懷著虛空離開這個圣地。但當“我”以至誠之心為那人禱告時，已得那人的恩惠:“我”有了那人送的一把荷葉傘。雖覺喜歡，亦感荒涼之至。向著歸路，聽傘上雨聲。天原是晴朗，是為了“我”的傘而來雨嗎?還是因為預卜必雨而才給“我”以傘呢?天地黑暗，云霧迷蒙。雨越大，心越不安，而傘的大小隨雨的大小而變。于是“我”重致“我”的謝意。忽然又發(fā)現(xiàn)路上不只“我”一人，仿佛看見許多人在昏暗中冒雨前進。“我”恨“我”的傘不能更大，大得像天幕，“我”希望“我”的傘能分出許多傘，如風雨中荷葉滿江滿湖?！拔摇钡哪铑^使我無力，“我”的荷葉傘已不知幾時摧折了。“我”醒來，窗外的風雨正急。文本詩意迷離，借夢的段片暗示自己理想的追求與失落。根據(jù)現(xiàn)代心理學的解釋:夢的基本目的是為了恢復心理平衡，即夢的補償。李廣田正是借助夢的段片象征性表達了自我心靈的真實。

李廣田在散文中還常常借助幻覺，描述一種超現(xiàn)實的段片。在《綠》中，寫“我”獨處于自我幻化的一座樓上。不知要做些什么，仿佛就在那里制造醇厚的寂寞。“西北有高樓，上與浮云齊”?！拔业臉菃?簡直是我的靈魂的寢室啊，我獨處在樓上，而我的樓卻又住在我的心里。”[2]146－147也不知樓外是何世界，于是感到無可如何的惆悵。“我”無意間觸動到“我”的窗子，窗前是一片綠海。綠海連著綠的天際，“正如芳草連天碧”。海上平靜，“我”的思想就凝結在那綠水上。“我”的一聲嘆息吹皺了“我”的綠海?！斑@是海嗎?這不是我家小池塘嗎?”“我一個人占有這個憂愁的世界，然而我是多么愛惜我這個世界呀。我有一個噴泉深藏胸中。這時，我的噴泉起始噴涌了，等泉水涌到我的眼簾時，我的樓乃傾刻頹于一剎那間。”[2]148寫幻覺實寫寂寞。李廣田的《井》，寫自己忽然變成了一個老人，有老年人的憂慮，亦有少年人的悲哀。在森嚴的夜里，“我”拄著一支想象的拐杖，慢慢逡巡于院子里，以躡蹀細步踱到了井臺畔，佇立在發(fā)出懾服著夜間一切精靈的丁當之聲的井畔?！叭?，人們天天從你這兒汲取生命的漿液，曾有誰聽到過你這寂寞的歌唱呢?——當如是想時，我乃喜歡于獨自在這靜夜里發(fā)掘了秘密，卻又感到了一種寂寞的侵蝕。”[2]136以幻覺寫寂寞，寂寞之人夜游在寂寞的想象中。如真似幻，似憂郁的詩。

意識流亦為京派散文所青睞。此乃西方當代文學中普遍采用的一種藝術手法。它著意表現(xiàn)意識的流動，以自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白、現(xiàn)實與虛構相交織為主要方法而得名。將被壓抑的意識或潛意識，通過藝術的形式表現(xiàn)出來，以達內(nèi)心的底蘊。意識流手法所呈示的是理智或非理智的潛意識、幻覺和下意識等等人物意識流動的全部實際。它打破時間和空間為序的傳統(tǒng)而代之以過去、現(xiàn)在、未來時序顛倒和空間互相交錯與滲透之寫法;打破傳統(tǒng)寫實主義的單線條與平面結構而代之以立體多線交錯式的結構。這一小說中常用的手法，京派文人借之于散文營構。重視自身內(nèi)心獨白、聯(lián)想、跳躍等，甚或通過非理性的夸張，將現(xiàn)實與非現(xiàn)實融為一體，寓嚴肅于荒誕，以致散文形象具有了特殊的意旨和概括力。如:林徽因的《蛛絲和梅花》，文本從門框上的兩根蛛絲輕輕牽至一枝梅花談起，一首又一首詠梅的古詩，復聯(lián)想起東方人惜花的傳統(tǒng)，惜花而解花，而解花又與戀情的相關，……讀者也就隨著這意識于浮云滄波中徜徉、陶醉。誠如作品中言:“又門框梅花牽出宇宙，浮云滄波蹤跡不定”。[3]李廣田的《扇的故事》(二十六年六月二月，濟南)，其意識流動于幻覺聯(lián)想之中。文本由夏天之一黑色折扇生發(fā)開去:去歲夏末，舊扇遺失，特覺熱燥，非一扇子不可，買到之后，天忽變涼，有孤獨悲哀之感，放于書架。無意捐棄《古代旅行之研究》上。今見之，有故舊之感，“仿佛見一串無盡夏與秋，一站一站展向遠方”[2]210，且預感折扇將永遠伴“我”，沿長串夏與秋作一遠足旅行?！貏e是，它以“我”所能理解的唯一語言說出這樣的故事:海濱一大城，荒涼古舊，居民悠閑，生生死死，一任自然。……他們的后人也是一樣，那些人所生活的城也一樣，一次一次的海陸變化，一次一次地新舊更迭，以后以后，循環(huán)往復。“我又仿佛看見成串的無數(shù)夏日與秋日，又仿佛看見我自己的許多影子在那一串夏與秋的交替中取一把扇子，又放一把扇子?！盵2]216扇的故事，可視為寓言，但實乃作者本人伴隨意識流動的一次遐想，對生命循環(huán)往復的終極思辯。

何其芳的《畫夢錄》所寫常常是一個神奇的傳說，虛虛實實，似真似幻，而主體性的現(xiàn)代思想意識卻彰顯其間。如《畫夢錄·丁令威》中的丁令威在靈虛山因懷鄉(xiāng)塵念所擾，騰空化為白鶴，不知疲倦，隨著目光，從天空斜斜的送向遼東城。他快樂輕巧的停落在城門口的華表柱上。小城荒涼，物是人非，無從向昔日的友伴致問訊之情。生長于土，復歸于土，丁令威寂寞的很!難道隱隱有一點失悔在深山中學仙嗎?為什么要回來呢?“在時間作了長長旅行的人，正如犁過無數(shù)次冬天的荒地的農(nóng)夫，即在到處是青青之痕了的春天，也不能對大地喚起一個繁榮的感覺。”“然而我想看一看這些后代呵。我將怎樣的感動于你們這些陌生的臉呵，從你們的臉我看得出你們是快樂還是痛苦，是進步了還是墮落了。你們都來，都來……”[4]29丁令威無意間用鶴的語言呼喚來了歡迎的人群，在語聲，笑聲，拍手聲里，丁令威悲哀得很。丁令威的不動、凝視，使人群從好奇變?yōu)閼嵟詾槭遣幌榈恼髡?，揚手發(fā)出威嚇的驅(qū)逐聲。人群的叫聲隨著丁令威追上天空，他急速的飛著，飛著，繞著這城畫圈子?！霸谒叩臎_天遠去之前，又不自禁的發(fā)出幾聲高朗然而噪急的長唳，若用人類的語言翻譯出來，大約是這樣:有鳥有鳥丁令威，去家千年今始歸，城郭如故人民非，何不學仙冢累累。”[4]30鳥乎?人乎?作者乎?已融為一體，似很難分辨。

二、印象式段片

印象式段片是指作者努力再現(xiàn)心中對客體的直接印象，是一種瞬間的感受，并將主觀情緒投射到具體事物中去，“寓寫實于寫意之中”，“重感覺、氣氛的渲染?！盵5]當然，散文的印象式段片抒寫不是京派散文所特有的，它具有一定的普遍性，但京派散文的印象式段片卻往往能虛實相生，詩意盎然。這典型表現(xiàn)在京派散文寫人的一面。京派散文的寫人，常常以點代面，以不寫之筆寫之，細小顯大，殘中求全，以少總多，似云中龍爪，引人遐想。這當然不同于小說，非在完整故事情節(jié)和緊張激烈的矛盾沖突中刻畫人物，具有片段性、局部性、單一性、零碎性的特點。如沈從文《湘行書簡·虎雛印象》中對虎雛的描寫:這副爺現(xiàn)在還不到廿三歲，七八歲時就打死了人，獨自跑出外邊，做過割草人，做過土匪，做過采茶人，做過兵。他當了七年的兵，“明白的事情，比一個教授多多了”。[6]他打架喝酒的事情，不知有過多少次，但人卻能干可愛之至。他見多識廣，淵博，對于自己打算鋪敘的才干，令人佩服。沈從文對虎雛顯然不是全面描繪，重在強調(diào)感覺和印象。抓主要特征，即他的野性和生命性。三言兩語，活靈活現(xiàn)，以意取勝。類似中國古典的濃墨寫意。

梁遇春《救火夫》寫的是一次由看到的救火夫而產(chǎn)生的感想。救火夫是作者的瞬間印象與感想的觸媒:“他們赤膊，腰間唯系一條短褲，棕黑色的皮膚下面處處有藍色的浮筋跳動著”[7]124;他們的足掌打起無數(shù)的塵土，可是他們越跑越帶勁，“好像他們每回舉步時，從腳下的‘地’都得到一些新力量”;“他們在滿面汗珠之下現(xiàn)出同情和快樂的臉色?！盵7]124那一架龐大的鐵水龍，萬想不到六七個人居然能夠牽著它飛奔。他們只顧到口里喊“救”，那么不在乎地拖著這笨重的家伙往前直奔，……由此，作者聯(lián)想開去:生命似頑鐵，總是死沉沉，冷冰冰，“惆悵地徘徊于人生路上的我們天天都是在極劇烈的麻木里過去——一種甚至于不得自己同情的苦痛”，“救火夫安得不打動我們的心弦。……他們才是真真活著的人們”;“他們無條件聯(lián)合起來，為著人類，向殘酷自然反抗。他們同科學家、同偉人一樣偉大甚至更偉大，但少聽人歌頌他們?！薄八麄儾⒉皇且谎矍浦茈y的人類，一眼顧到自己身前身后的那般偉人，卻很泰然地干他們冒火打救的偉業(yè)”;“他們的慈愛精神和活潑肉體得到盡量發(fā)展，腳踏天堂樂土，氣概可佩”;“救火夫還從伴侶獲得強度的喜悅，親密的同志，個個人雪亮的心兒在這一場野火里認識。”并且最后總結說:“我們都是上帝所派定的救火夫，因為凡是生到人世來都具有救人的責任，…但很多都是失職的救火夫，…我們這個大規(guī)模的失職卻幾乎變成當然的事情了?！盵7]128－129顯然，作者借救火夫這一印象段片，賦予諸多主觀情素，有心靈再造的痕跡。

汪曾祺寫于1940年代昆明的《背東西的獸物》則綜合運用了剪影造型與近距離精畫的特寫鏡頭描寫了中國山地運貨夫即“負之獸”的段片印象。為了說明這些人除了背東西就沒有生活了，他們不但沒有“人”的意義，而且沒有人形。作者描寫道:他們不作聲，“是工作叫他們不得不埋頭”[8]44。粗率的背簍，高裝貨物，因頸部經(jīng)常艱苦用力已變形?！笆〕鞘菬ニ麄儾裉康牡胤剑麄儗@個日漸興起的古城沒什么感情?！盵8]45老板賣出的價錢跟向他們買的價錢相差多少，他們永遠不知道，至于誰燒怎么燒去，更不在他們想象之內(nèi)。他們休息隨便，衣食樸實寒酸。他們的大事是吃一點東西到肚里。看這種人吃飯你不會動一點食欲，冷淡，毫無表情，吃的很專心，“慢慢慢慢的咀嚼，像一頭牛在反芻!”[8]46很少喝水，“他們當然是有思索的，而且很深很厚，不過思索很少，簡單，沒有多少題目，所以總是那么專心似的，很難在他們的眼睛里找出什么東西，因為我們能夠追跡的，不是情意本體，而是情意的流變，在由此狀況發(fā)展引度成另一狀況，在起訖之間，人才泄露他的心。而他們幾乎是永恒的，不動的，既非明，也非暗，不是明暗之間醞釀綢繆的昧暖，是一種超乎明暗的渾頓，一種沒有界限的封閉。他們一個一個的坐在那里，絕對的沉默，不是有話不說，而是根本沒有話，各自攏有了自己，像石塊攏有了石頭。你無法走進他們里面去，因為他們不看你一眼，他們沒有把你收到他們的視野中去?！盵8]47作者選取了“負之獸”們在一個短暫的停頓中所呈現(xiàn)出來的特定動作、姿勢、外貌特征進行了雕像式樣的描寫。只勾輪廓，追神似，化虛為實，似美術中的剪紙，同時以近距離的精畫特寫。另外，文本中穿插諸如“吃”“沉默”等的細節(jié)，以小見大，因微知著，更有逼真感。

三、段片連綴

京派散文的超現(xiàn)實式段片與詩意印象式段片等的抒寫當超過了單一段片時，即形成了段片連綴，其段片連綴最主要的方式就是電影手法蒙太奇的藝術運用。原屬電影的表現(xiàn)手法，京派文人創(chuàng)造性地借用到散文之中，即運用一個個與主觀欲要表達之中心相關的畫面或故事，有目的按某種方式串聯(lián)或組結起來，使之產(chǎn)生連貫、對比、襯托、懸念等作用以此凸顯強化文章的意旨。京派散文主觀性的段片組接及連綴，斬斷與鉸碎了因果之鏈及時間之線，段片之間，敘述時點來回跳動、搖擺、轉折、回環(huán)及照應，并因此帶有了敘述與描寫的舒緩與輕曼，也因此儲滿了詩意，使得散文更加迷離與迷人。以典型作品為例:汪曾祺的《風景》寫了三個印象式段片:一、堂倌;二、人;三、理發(fā)師。三個段片，三組畫面，各自獨立，彼此之間構成一種并列式蒙太奇，即作者將不同時間、不同地點發(fā)生的事件段片，按照一定的思路排列組合，以此凸顯作者的立意。在文本中，堂倌:寫自己對壇子肉不感興趣的很大原因與那個堂倌有關。堂倌低眉，他對客人的下作讓人感覺生之悲哀。他很干凈，但絕不是自己對干凈有興趣。簡直說，他對世界一切都不感興趣。他不抽煙，也不喝酒!他看到別人笑，別人喪氣，他毫無表情。他身子大大的，肩膀闊，可是他透出一種說不出來的疲倦，一種深沉的疲倦。座上客人，花花綠綠，發(fā)亮的，閃光的，醉人的香，刺鼻的味，他都無動于衷。他眼睛空漠漠的，不看任何人。他在嘈亂之中來去，他不是走，是移動。他對他的客人，不是恨，也不輕蔑，他討厭。連討厭也沒有了，好像教許多蚊子圍了一夜的人，根本他不大在意了。他讓“我”想起死!……說什么他都是那么一個平平的，不高，不低，不粗，不細，不帶感情，不作一點裝飾的“唔”。而所寫的“人”則是:在郵局大樓側面地下室的窗穹下，他盤腿而坐，他用一點竹篾子編幾只玩意，一只鳥，一個蝦，一頭蛤蟆。人來，人往，各種腿在他面前跨過去，一口痰唾下來，嘎啦啦一個空罐頭踢過去，他一根一根編綴，按部就班，不疾不緩。不論在工作，在休息，他臉上透出一種深思，已成習慣的沉思。“我”見過他吃飯，他一點一點摘一個淡面包吃，吃得極慢，臉上好保持那種深思的神色，平靜而和穆。理發(fā)師:其頭發(fā)指甲長的可怕，引出“我”不愛理發(fā)。理發(fā)店用紅藍白三色相間旋紋標記，讓人想起生活的紛擾。說自己怕上理發(fā)店是想“逃避現(xiàn)實”，但又說逃避現(xiàn)實不好。而真正的原因是因為這些理發(fā)師既不能發(fā)揮想象，也不善利用材料，只是器具的使用者，弄成一式一樣，一經(jīng)理發(fā)，回來照照鏡子，“我”已不復是“我”，認不得自己了，鏡子里是一個浮滑惡俗的人!三個斷片各自獨立又內(nèi)在呼應，作者綜合運用側面、白描等技法，印象式的寫出人之窘狀與浮滑，似現(xiàn)實又超越現(xiàn)實。

李廣田的《霧》(二十五年十月九日，憶山居作)系列散文:《霧·蛛網(wǎng)》《霧·霧中》《霧·晴光》，整體上構成并列式蒙太奇?！鹅F·蛛網(wǎng)》寫的是一個特寫鏡頭:霧升起谷中，隔窗紗看霧，不見群山，夜剛去，夜又來。一只蛛網(wǎng)掛在檐角，在霧中搖。“好寂寞的蜘蛛啊!”[2]154《霧·霧中》寫的是霧中看霧，亦是一個特寫鏡頭:霧中看霧，霧籠罩了一切，卻罩不住“我們”兩個，因為“我們”周身是“光”。霧依然重，然“我們”向前走，“光”就隨著來?！菽緸椤拔覀儭倍@醒，山花為“我們”而開放。還有流泉霧中唱，遠遠的，人語聲，雞鳴聲，仿佛那是幸福之所，覺得平安，有遠古隔世之感。而且應該想象:“在這重霧所充塞的天地之間，凡有我們同類所在的地方，每雙眼睛的前面都有一個‘光’的圈子，他們都在私心里說道:‘我們是幸福的，我們在暗霧中得到光明?！薄斑@充塞于天地間的是暗霧嗎?也許并沒有霧，因為就連那蒼翠的松柏，那碧綠的雜草，那開得鮮艷的紅石竹花，它們也各有它們的‘光’呢?！盵2]157－158寫的也是寂寞，但因為我們心中有“光”，又寂而不寞。《霧·晴光》:霧消，一切清晰。“我們有了太陽，太陽又贈我們一個影。一切都有一個影。”[2]158－159三組畫面，各自獨立，發(fā)生于不同時間不同地點，但各個畫面之間又內(nèi)在連貫、對比、襯托甚至形成懸念等。它們共處于霧中。霧的一再出現(xiàn)與凸顯，似乎帶有了重復式蒙太奇的感覺。霧給人的感覺是寂寞，蛛網(wǎng)的畫面即強調(diào)了蜘蛛的寂寞，也是人的感覺。但身處“霧中”，只要心中有“光”，“我們”又不是寂寞而是幸福的，“晴光”的畫面更一步強化了這種幸福的感覺。三者互相又構成了隱喻式蒙太奇，即作者所連接的鏡頭之間，有一種微妙的關系。各畫面的相似點是籠罩一切易產(chǎn)生孤獨寂寞之感的“霧”，通過此“具像點”突出畫面之間的相關相似特征，敘述時點也在各畫面之間往來跳動、轉折等，促使讀者易于產(chǎn)生聯(lián)想，領會內(nèi)在的、深層的比喻含義，從而具有了象征的意味。

何其芳的《獨語》(1934年3月2日)，開篇就營構了諸多形式的“獨語”:獨步荒街之腳步的“獨語”;決絕地離開了綠蒂的維特 (實際指歌德)，寂寞的一揮手的“獨語”(動作也是語言的一種);西晉人物，驅(qū)車獨游，車轍不通之處就痛哭而返的“獨語”;自己獨面畫廊巨柱之古代建筑物的“獨語”;昏黃燈光，書中各個人物的獨語……溫柔的獨語，悲哀的獨語，或者狂暴的獨語。各種不同形式的“獨語”，皆源于作者的內(nèi)心活動，將之組結起來，表現(xiàn)自我的回憶、幻覺、思考、想象等，是為主觀式蒙太奇。而各種“獨語”之間，亦構成了并列式蒙太奇。同時，各畫面彼此之間皆有內(nèi)在相似點:每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者。由此，讀者足可體會出深層的隱喻意味。

概言之，京派散文之段片及段片之連綴，其所體現(xiàn)的是一種表明故事而非敘述故事的空間化的破碎的技巧。它異于小說敘述的連續(xù)性，而將若干相關或不相關之人生段片或場景以主觀及特定語詞的方式組結于一起，形成一個總的感覺性的場景，給人以很強的視覺沖擊效果。京派文人通過典型的足可作為標識性的段片的選擇和呈現(xiàn)，使其具有了電影藝術似的永遠現(xiàn)在式的臨場感的特征。而且，這種段片與段片的連綴抒寫，在敘事的過程中還可望生成新的意象，以至更為復雜多變的意象空間，從而具有著豐富的象征性。更者，這種抒寫具有強烈的個人性，其所表達的是個人化私語化的觀念與思想，是“小道理”，而此“小道理”又包蘊著大意味，且形態(tài)多線與多向，如此，其審美空間亦是多重的。

[1]李廣田.荷葉傘[M].北京:華夏出版社，1996:141.

[2]李廣田.灌木集[M].北京:中國青年出版社，1995.

[3]林徽因.林徽因作品新編 [M].北京:人民文學出版社，2009:139.

[4]何其芳.何其芳選集:第1卷[M].成都:四川人民出版社，1997.

[6]沈從文.沈從文散文 [M].杭州:浙江文藝出版社，1999:258.

[7]梁遇春.毋忘草[M].北京:京華出版社，2006.

[8]汪曾祺.汪曾祺全集:散文卷[M].北京:北京師范大學出版社，1998.