姜 春

（ 1.淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安223300;2.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

1 中國山水畫之詩意美

蘇軾說:“觀摩詰之畫，畫中有詩;味摩詰之詩，詩中有畫?！?《題藍(lán)田煙雨圖》)此評(píng)王維詩畫確是精辟。王維互通詩畫之理，有意識(shí)地將山水詩的詩情融入到山水畫的畫幅中去，也有意識(shí)地將山水畫的構(gòu)圖、點(diǎn)染、暈染等技法巧妙地化用到山水詩的創(chuàng)作中去，從山水詩畫的創(chuàng)作實(shí)踐上，把詩畫一體推向了一個(gè)高潮。蘇軾在中國古代山水畫史上的地位，在于他的理論指導(dǎo)性。他在《跋宋漢杰畫山》中說:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！保?］“取其意氣所到”道出了山水畫的精髓，也指出了文人畫發(fā)展的方向?？梢哉f，正是從蘇軾這里，才正式開始了中國古代山水畫創(chuàng)作的高潮。從中國山水畫的發(fā)展實(shí)踐來看，山水畫的意境創(chuàng)造離不開詩意。古代有些畫家本身就是詩人，他們善于運(yùn)用自然而精煉、準(zhǔn)確、富于特征性的手法塑造出完美鮮明的藝術(shù)形象，往往看墨無多而意境高遠(yuǎn)。一些畫家直接在畫中題詩，以求達(dá)到詩情畫意渾融一致。其實(shí)，“詩中有畫”無非指詩歌在用文字表情達(dá)意的時(shí)候，雖無直觀的視覺效果，因手法獨(dú)到及遣詞造句的功夫，讓讀者覺得栩栩如在眼前，似乎有無盡的畫面呈現(xiàn)于眼前。而“畫”恰恰首先是直接呈現(xiàn)于視覺的藝術(shù)，說其“有詩”當(dāng)是指具有畫面之外的弦音;詩是抒情性極強(qiáng)的文學(xué)樣式，“畫中有詩”也指具有這種抒情性，并能給讀者留下豐富的想象空間。詩意美一直是山水畫家表現(xiàn)的主旨，所謂詩意美就是美在抒情、美在寫意、美在表現(xiàn)。古今山水畫杰作無不從中溢出濃厚的詩意美，正是詩意美使得山水畫具有“韻外之致”、“境外之情”，深化了山水畫的意境。

2 中國山水畫之意境蘊(yùn)涵

意境是山水畫的靈魂，山水畫的意境是指畫的情與景的結(jié)合達(dá)到了高度的完美，即情景交融，構(gòu)成一種發(fā)人聯(lián)想、耐人尋味的富有藝術(shù)感染力的藝術(shù)境界?！澳軅魃竦漠嬍巧掀罚饶軅魃?，又能創(chuàng)意，富有詩情的畫才是畫的極品?！保?］宗白華先生在《藝境》中說:“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美”。［3］倪瓚在為自己的山水畫《雨后空林圖》題詩的時(shí)候，是這樣說的:“雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因?qū)ち暧鹩臈?，?dú)聽鐘聲思罔然?！保?］這“罔然”之“思”就是畫中的深意帶給觀者的審美感受，這就是畫中的詩意，也就是“畫中有詩”的“詩”。王國維在《人間詞話》中稱:“境非獨(dú)謂景物也。情感亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！保?］在王國維看來，文藝作品中的境界，是作者的感情結(jié)合外界的景象的綜合體?！坝星橛芯啊?、“情景統(tǒng)一”是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)意境，中國畫尤其具有這樣的特點(diǎn)。在實(shí)際運(yùn)用上，還涉及意境與筆墨的關(guān)系，以及構(gòu)筑意境有賴于“師造化”、“得心愿”、學(xué)習(xí)古人、擴(kuò)充修養(yǎng)諸方面。中國畫意境在其構(gòu)成上，也涉及了“意”與“情”或“情”與“景”兩個(gè)方面。在“意”與“情”方面，要求“情真”、“意新”、“意遠(yuǎn)”和“意深”，一圖一意，情因景發(fā)，既使人感動(dòng)，可讓人玩味思考，不僅有畫家“表現(xiàn)自我”，而且有表現(xiàn)同類人內(nèi)心的普遍意義。不但抒情寫趣具體而微，同時(shí)能有體現(xiàn)審美理想以至生活理想的高度。在“境”與“景”方面，主張“景真”、“境真”、“境深”和“境實(shí)”，在景以少勝多，含蓄不盡。

意境是特定的藝術(shù)形象及其所觸發(fā)的藝術(shù)想象的總和。山水畫意境離不開人的情感，所謂“真景遇情境生”。北宋郭熙稱:“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏均霾翳人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也，是青煙白道而思行，見川落照而思望，見幽人山客而思居，是巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵模鐚⒄婕雌涮?，此畫之意外妙也?！保?］說明了真山真水因時(shí)令或觀賞者的位置不同而變化無窮;因作者的感受不同而意境萬千。“凡畫山水，最要得山水性情，得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣?！保?］自然景物加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而就能表現(xiàn)出詩的境界。無情之景則無意境可言，更不能引起觀者的共鳴，感染觀者的情思。成功的山水畫乃是作者通過有情趣的自然景象把自己的抒情、想象和欣賞者的聯(lián)想共鳴互相溝通，而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)感染力。

山水畫反映的是人與自然的關(guān)系，潑山寫水是反映人的精神、人的品格、人的學(xué)問修養(yǎng)。董其昌說:“讀萬卷書，行萬里路，脫去胸中塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神?！保?］歷代評(píng)畫一般推崇“真情”與“真景”的妙合無間、渾融天成，然而由于意境的創(chuàng)造，實(shí)際上出現(xiàn)了兩種形態(tài)。一種以意勝，可稱“造境”，在景物措置上有更大的自由，能更充分強(qiáng)烈地抒發(fā)主觀的“情”與“意”;另一種以境勝，可稱“寫境”，描寫景物著重其具體的外部形式，“情”、“意”隱約其中。但無論是哪一種都必須有意與境的和諧統(tǒng)一。這真正體現(xiàn)了“天人合一”的審美境界，體現(xiàn)了形式與精神的統(tǒng)一。在董源的《夏山圖》、范寬的《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、許道寧的《漁父圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等大師的作品前，我們能夠感受到神秘、平靜而持久的力量。我們仿佛隨著千里云靄、萬仞丘壑來到了靜寂的彼岸世界，它給我們以啟示，又帶給我們精神上的莫大快慰?？梢哉f宋人是很懂形式構(gòu)成的，而且運(yùn)用得是那樣的樸素自然。說宋人山水立足于寫實(shí)，只是相對(duì)的，從傳世畫跡來看，宋人的山水畫和實(shí)景還是有較大距離的，它們決不是現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的再現(xiàn)，實(shí)際上畫家畫的還是心中之山水，是意象的、理想的，是再造之境。這是因?yàn)樵谏剿嬚Q生時(shí)，意象性就和抒情性相表里，建立了山水畫的特殊性質(zhì)，如董源、范寬、許道寧、郭熙、李唐等人的山水，乍看相當(dāng)寫實(shí)，實(shí)際是“對(duì)景造意，不取繁飾”，它們都已經(jīng)過作者的主觀改造，進(jìn)行了提煉概括，融入了作者的思想感情與個(gè)性氣質(zhì)?？梢哉f，“詩情畫意渾然一體，情景交融，這是詩畫融合的最高形式，也是中國畫與詩最獨(dú)特的表現(xiàn)形式。”［9］

畫家面對(duì)自然山水所表現(xiàn)出的是一種超然、遠(yuǎn)離世俗、韜光遁世、飄然遠(yuǎn)引的隱逸思想。他們注重人格修養(yǎng)，不求形似，自我意識(shí)和主觀意象通過筆墨的抒情趣味表現(xiàn)出來，也就是倪云林所說的“逸筆草草，不求形似，聊當(dāng)自娛”，“聊以寫胸中逸氣”。他們追求的是心境的平和、恬淡，雖然只有蕭疏清冷的寥寥數(shù)筆，即表現(xiàn)出簡淡空疏、寧靜致遠(yuǎn)的意境，這種簡淡空疏的意境十分暗合封建文人的孤高遠(yuǎn)逸的心理。如倪瓚《漁莊秋霽圖》，一堆土石，幾棵枯樹，在他的筆下，即有一種冰、凈、清、寒、寂、靜的筆情墨韻，整幅畫傳遞給人的是一種簡淡、清空、荒寒、靜寂、純凈的美感，如果不是心地極其澄明、修養(yǎng)極高的人，這種審美境界是難以企及的，這正是畫家心“意”的表述。

中國山水畫重“意”，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。其意境是畫家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中“外師造化”與“中得心源”相碰撞的閃光和結(jié)晶。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特空間包容了人類心靈和自然宇宙最深處的生命境象。它的意境與詩的意境相通。中國古典詩歌的意境講寫真景物、真性情，求情與景的交融互化，最終成就一個(gè)超然至深而又永恒的空間和虛境。唐代詩人王維在《輞川集》第十八首中寫到“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”。詩人將精神上追求超脫和回避現(xiàn)實(shí)后的孤寂融入到萬萼春深、生命昂然，轉(zhuǎn)而又群花自落、倏然而逝的幽靜寥曠的自然空間中。詩人在詩中不但沒有去拘守特定時(shí)空下自然景物的摹寫，而是以心境推移、時(shí)間轉(zhuǎn)換，幻化出一個(gè)既超越自然時(shí)空又飽含詩人審美觀照中的自然生命輪回情調(diào)的幽情壯景，這一景象正是詩人高度寂寞中的強(qiáng)烈內(nèi)心情感的反照。詩人筆下的景中含情、“化景物為情思”，這“無我之境”反使山川的自然之景既深納無限深情，又超越上升到了幽靜寥曠的宇宙之境。

中國古典詩歌中意境的產(chǎn)生方式歸納起來大致有三種:一是詩人對(duì)景感悟，情生于景。如孟浩然的“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”。謝靈運(yùn)的“野曠沙岸凈，天高秋月明”。二是詩人懷著強(qiáng)烈的主觀情感，借景抒情。如杜甫的《春望》:“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”;杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。三是詩人之情與自然景物渾融滲化，合而為一。如陶淵明的“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”、“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”。而意境的創(chuàng)造最重要的是詩人必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心，這與中國畫意境的創(chuàng)造相吻合?，F(xiàn)實(shí)世界中的人物、鳴禽、蟲魚、走獸、山川草木、江海湖泊、風(fēng)花雪月、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。大自然造化的一切生命在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生變化萬千的景象，陶冶著詩人、畫家的胸襟，使其內(nèi)心激發(fā)起種種聯(lián)想，幻出濃于自然的美景，并在藝術(shù)創(chuàng)作中從心靈映射出來，直接體現(xiàn)著大自然的生命之美，同時(shí)也蘊(yùn)涵了人情之美。如王安石的“楊柳鳴稠綠暗，荷化落日紅醋”，杜牧的“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。白天站立在陜北綿延的黃土高原之顛，極目遠(yuǎn)眺蒼穹容納百川之壯景，不由得心潮澎湃。這片廣袤的黃土高原，沒有奇石嶙峋、幽谷跌宕、煙雨空濛、閑云出岫，仿佛只蘊(yùn)蓄著一種巨大深沉不可抗拒的力量，如山海在涌動(dòng)，如雄獅在狂奔，如蒼龍?jiān)陲w舞，從而幻化出一個(gè)個(gè)氣勢雄渾、氣象磅礴、震憾心靈的意象，這意象也正是高原山川全方位的整體觀察，在感情中馳騁想象而獲得的，它是大自然外在生命的映現(xiàn)，其中也蘊(yùn)涵著畫家激動(dòng)昂揚(yáng)的情思。高原繪畫境象的營構(gòu)，既借助高原溝壑、塬脊的地貌結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，又涵泳畫家的感悟、胸襟與激情。自然的壯美假畫家的移情，頓生出奇情壯采的畫境。這經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造而營構(gòu)出來的“畫境”，其藝術(shù)感染力與純客觀準(zhǔn)確的“對(duì)景寫生式的創(chuàng)作”是不可同日而語的。

中國山水畫意境的創(chuàng)造起于客觀景物對(duì)心的刺激，生于主觀情思對(duì)客觀景物的移情，一切畫之意境都離不開心靈之光的照射、統(tǒng)御，故有“因心而造”的說法。意境格調(diào)的高下、人文內(nèi)涵的深淺，取決于畫家的人格和文化素養(yǎng)。對(duì)畫家來講，行萬里路，讀萬卷書，投身于時(shí)代生活的深層至關(guān)重要。畫家在觀照自然的過程中流連忘返、沉思遐想，以情入景，欲與自然忘情爾我，渾化為一，所表現(xiàn)出的畫面空間是一個(gè)“山川與予神遇而跡化”的有“情”的生命空間。所謂春山如笑，夏山如怒，秋山如狀，冬山如眠，表現(xiàn)的是一種大自然人情化的生命情調(diào)，營造出一個(gè)富于人生情感化的空間。畫家在表現(xiàn)空間境象時(shí)，絕不是現(xiàn)實(shí)世界自然空間的重現(xiàn)，而是充滿精神性的一片虛靈，是有無相生、生命運(yùn)化的宇宙之道，是生機(jī)往來并表現(xiàn)于畫境空間的氣運(yùn)生動(dòng)。在這空間中，我們窺視到的是超越物質(zhì)存在的情感化了的宇宙生命。

3 中國山水畫之運(yùn)墨特點(diǎn)

色彩，尤其是“留白”的巧妙運(yùn)用對(duì)“畫中有詩”的意境創(chuàng)造具有重要的作用。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中論述形狀和色彩時(shí)寫道:“然而說到表情作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海的碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的感情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的?！保?0］中國古代山水畫在顏料、色彩的運(yùn)用上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。色彩在唐代的繪畫中發(fā)展得尤為充分。以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的大青綠山水，色彩濃艷，金碧輝煌;以王維為代表的水墨畫，色彩索凈，清新淡雅。詩歌強(qiáng)調(diào)留有余地給人遐想，同樣留有“空白”是中國山水畫創(chuàng)造意境的重要手段。虛實(shí)相融則妙境生矣，沒有虛不能顯現(xiàn)實(shí)，沒有實(shí)處虛處也不能體現(xiàn)。虛實(shí)相生，才是繪畫之道。在中國畫中，所謂實(shí)就是畫的素材，要實(shí)而不悶，才顯得空靈。虛就是空白，須虛中有物，才不空洞，即是“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”的說法?？瞻拙褪钱嬛袥]有行墨痕跡處，是音樂上偶然中的“休止符”，是文章中的“言外之意”，是書法上的“布白”，是釋祖在靈山會(huì)上，拈花示眾時(shí)的“微笑”?？瞻资切蜗蟮慕M成部分，不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境，就是所謂的形象的延續(xù)。唐代詩人白居易在他著名詩篇《琵琶行》里寫到樂曲休止時(shí)候:“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”的詩句，這無聲就是空白，是樂曲旋律的延續(xù)，是意到音不到，是留有余地，給觀者有所想象，有所發(fā)揮，使作品具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫家方增先能在人物畫中，把寫意畫花卉畫清新舒暢的用筆融合在一起，創(chuàng)造了自己明快輕松而有節(jié)奏的風(fēng)格，他的作品比如《粒粒皆辛苦》著重刻劃了拾麥穗的老農(nóng)，身后只是兩車滿載而歸的大車，再?zèng)]有其它多余的東西，視平線在那里不必拘泥，畫中的空白是田野，還是天空，也不交代得過分清楚，作品已經(jīng)將最能傳情達(dá)意的形象突出的表現(xiàn)了。這樣的藝術(shù)就不是和盤托出，它留有余地，使觀者能夠有所想象，有所發(fā)揮，空白雖無一點(diǎn)畫，但能讓有心人的性靈與思維任情奔馳，空白有無窮的妙悟。宋人馬遠(yuǎn)的畫多是寥寥幾筆，安排在一角，然他的寬廣空白，存在無窮的力量和想象，給人意味深長的感覺，感染力很強(qiáng)。如《對(duì)月圖》是抒情極盡的典范，描寫?zhàn)┰赂邞以谌f山之巔，石上的松枝隨風(fēng)搖曳，以及舉杯獨(dú)酌的詩人的豪情雅興，在蒼潤的黑色中，仿佛看到了一片空蒙的月色，故前人用“由來筆墨宜高簡，百傾風(fēng)潭月一輪”的詩句來贊許此圖。又如他的《寒江獨(dú)釣圖》，畫一漁船，漁翁持竿獨(dú)釣，全神凝視著釣絲，除微波三兩外，再無他物，水天相連，顯得異?？諘绺呱?。在這空曠的空中，能體味到半壁江山里，那般蕭條、深沉、清遠(yuǎn)之氣氛，以及那更多無可言狀的境界。元人倪云林的《汀樹遙嶺圖》畫兩座山石，一塊坐地，另一座頂天，遙遙相望，其間三株細(xì)樹，布滿整個(gè)圖面，樹后一茅亭，獨(dú)立江岸，背后空曠的江水占整幅畫的一半之多，顯得如此開闊舒暢，全幅充滿著瀟疏、清逸之致。畫幅中氣韻于簡淡中有靜逸之氣，使人入勝處是不曾畫的空白，或是江水或是青天，總一筆不染。由此可知畫因空白而生動(dòng)與空靈。

筆墨也是中國山水畫表情達(dá)意、創(chuàng)造意境的重要手段。石濤總結(jié)道:“墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢?！泵枥L千變?nèi)f化的山川萬物，由一而至萬，這主要靠用筆。用筆要有對(duì)宇宙萬物的特殊性、多樣性的意識(shí)即對(duì)“生活”的認(rèn)識(shí)。由萬至一，統(tǒng)一畫面，組成自然渾化的整體形象，主要靠運(yùn)墨。當(dāng)然，中國畫的意境是第一位的，筆墨為意境服務(wù)，是人用筆而不是筆用人。中國山水畫正是通過各種藝術(shù)手段在繪畫中進(jìn)行了詩意的創(chuàng)造，從而形成了意蘊(yùn)深厚、內(nèi)涵豐富、虛實(shí)相生、令人回味無窮的獨(dú)特的審美意境。

［1］俞劍華.中國畫論類編［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1986:629.

［2］徐季子.蘇軾的詩論［J］.北京:文藝?yán)碚撗芯浚?995(6):66－70.

［3］宗白華.藝境［M］.合肥:安徽教育出版社，2000:2.

［4］中國歷代名畫集［Z］.北京:人民美術(shù)出版社，1989:53.

［5］王國維.人間詞話［M］.上海:上海古籍出版社，1998:28.

［6］［7］［8］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，1985.

［9］劉曄.中國畫與詩［J］.藝術(shù)百家，2001(4):101 －104.

［10］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985:455.