聶春華

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541006）

隨著環(huán)境美學在國內(nèi)的興起，作為美國環(huán)境美學主要代表之一的阿諾德·伯林特也為國內(nèi)學者所熟知。但其實伯林特早年即以現(xiàn)象學美學研究知名，代表作便是初版于1970年的 《審美之域：審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》一書，此書雖是對藝術經(jīng)驗的詳細考察，但正如他所說，對審美之域（Aesthetic Field）的仔細研究使其 “走向了審美參與的觀念——一個挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學所堅持的無利害主張的觀念”［1］?？梢姴痔卦缙诘默F(xiàn)象學美學與后來的環(huán)境美學實有不可分割的連續(xù)性，而此種關系似乎尚未受到國內(nèi)學者的關注。從另一方面而言，伯林特也是最先對審美經(jīng)驗作出現(xiàn)象學描述的學者之一，故其審美之域的觀點有助于我們采取一種和傳統(tǒng) “截然不同的方式去理解藝術”［1］，同時也 “有助于其他各種理論領域的研究，如批評、道德、人類關系、形而上學”［1］。

一、從經(jīng)驗出發(fā)

阿諾德·伯林特認為傳統(tǒng)美學的困境就在于無法充分解釋愈來愈復雜的藝術現(xiàn)象，當藝術不斷擴大它們的界限并對現(xiàn)代生活產(chǎn)生普遍影響的時候，傳統(tǒng)美學似乎還囿于自身的邊界而無法作出及時的回應。為解決傳統(tǒng)美學這一困境，他認為必須回到一個堅實的并且可以作為人類審美共同根據(jù)的基礎——審美經(jīng)驗，“因此我們必須首先回到經(jīng)驗，并且正是經(jīng)驗規(guī)定著適當?shù)睦碚摻Y(jié)構(gòu)、意義和效力”［2］17。由此，美學便由審美經(jīng)驗的 “數(shù)據(jù)”以及對這些“數(shù)據(jù)”的現(xiàn)象學描述而構(gòu)成，“目的在于指出建立一種嚴格的描述性科學的美學的必要性，這種美學建立在深思熟慮和仔細按照審美經(jīng)驗自身來檢驗的基礎上”［2］48。

由經(jīng)驗出發(fā)，即把經(jīng)驗作為藝術的首要決定因素，伯林特由此否定了兩種傳統(tǒng)的看法：

一是否定以藝術對象決定藝術經(jīng)驗。他說：“我們必須通過藝術經(jīng)驗來決定藝術對象，而不是通過藝術對象來決定藝術經(jīng)驗……當然，只有在我們的知覺碰撞的基礎上我們才能決定哪些對象是審美的及為何是審美的。”［2］18以藝術對象決定藝術經(jīng)驗的現(xiàn)象在現(xiàn)當代藝術中十分常見，現(xiàn)當代藝術的發(fā)展已經(jīng)在許多方面超出了傳統(tǒng)的審美觀念，比如杜尚著名的以 “噴泉”為名的小便池，如果按照以藝術對象優(yōu)先的標準來進行判斷，則很容易拒絕承認它為藝術品，但在伯林特看來，這是顛倒了藝術的經(jīng)驗秩序，是用 “作品決定知覺，代替了知覺決定作品”［2］18。

由于經(jīng)驗具有優(yōu)先性，所以藝術對象實質(zhì)上便是呈現(xiàn)在感知經(jīng)驗中的對象。伯林特根據(jù)這種經(jīng)驗的現(xiàn)象學區(qū)分了兩種藝術形式，“在討論藝術形式時可能最大的問題便在于我們根本混淆了分析的形式——藝術作品的形式特征，和感知的形式——感知經(jīng)驗的形式特征”［2］125。所謂 “分析的形式”，是指與感知經(jīng)驗脫離并采用認知性態(tài)度進行分析的形式；而 “感知的形式”則是以非認知的態(tài)度所經(jīng)驗到的形式。用一個簡單的例子來說明就是，“地球不是平的”是一種分析的形式，但它呈現(xiàn)在我們感知中卻是平的，后者是 “感知的形式”。

二是否定以先驗的標準決定藝術經(jīng)驗。用他的話說便是：“一個經(jīng)驗的美學不應該從一些相關物和優(yōu)秀作品的先在標準開始，而應該通過仔細檢驗審美經(jīng)驗自身的本質(zhì)來確認這些先驗標準?！保?］20就美學而言，在這一學科中存在著各種各樣的理論，如果用已經(jīng)給定的審美理論去預先判斷審美現(xiàn)象，則很容易與經(jīng)驗優(yōu)先的原則相悖。舉例來說，如果我們率先采納了心理距離說和無利害的審美觀念，那么會很容易忽略在自然審美中所經(jīng)驗到的身體性的在場與感知的整體性，因此在伯林特看來，一種美學的堅實基礎必定要建立在切實的經(jīng)驗之上，“與藝術相關的標準不是由一個理論來排他性的建立，這些標準應該通過仔細檢驗藝術經(jīng)驗的獨立的 ‘證據(jù)’來獲得”［2］20。

這里所謂的 “證據(jù)”（evidence），是由審美經(jīng)驗的各種“數(shù)據(jù)”構(gòu)成的。審美當下所產(chǎn)生的各種 “數(shù)據(jù)”在經(jīng)過匯總之后，就成為建構(gòu)一種美學理論的 “證據(jù)”，以這些 “數(shù)據(jù)”和 “證據(jù)”為基礎才可建立一種可供驗證的、得到普遍認同的美學。伯林特描述了這一美學理論的建構(gòu)過程：

由于人類經(jīng)驗的生物社會學本質(zhì)，可以通過獲取那些作為共同證據(jù)的數(shù)據(jù)作為共同點，在這些證據(jù)的基礎上，我們有望建立一個審美事實 （aesthetic facts）的集合，并在這些基礎上獲得合理的共識，這些共同的證據(jù)和可接受的事實為我們建構(gòu)一個普遍并得到廣泛認同的美學理論提供了物質(zhì)材料［2］24－25。

由此，伯林特形成了 “審美經(jīng)驗—審美事實—審美理論”的美學建構(gòu)之路。審美經(jīng)驗作為非認知性因素，經(jīng)現(xiàn)象學描述而成為審美事實，并在此基礎上通過認知性的建構(gòu)而形成審美理論，這就是伯林特由經(jīng)驗出發(fā)并最終構(gòu)建一門認知性學科的美學的途徑。

二、審美之域的結(jié)構(gòu)與特征

在確定以經(jīng)驗作為堅實基礎建構(gòu)審美理論之后，阿諾德·伯林特的任務便是對審美經(jīng)驗進行現(xiàn)象學描述。基于藝術在現(xiàn)代生活中的復雜性，他試圖發(fā)展一種可以容納每一種審美情境中相互關聯(lián)的要素的概念，這個概念他稱之為 “審美之域”：

事實上，只有涉及一個包括藝術對象、藝術活動和藝術經(jīng)驗的總體情境——這個情境包括所有這些對象并且更多——才能對藝術進行定義。這個情境我稱之為審美之域，在此情境中藝術對象被積極地和創(chuàng)造性地體驗為有價值的東西。只有通過檢驗這一情境的整體，我們才能準確地解釋藝術是什么，并且解答那些一直困擾著美學的問題［2］50。

這個審美之域，在他看來，主要由四個要素的相互作用構(gòu)成，即藝術對象、感知者、藝術家和表演者。表面上看，審美之域的構(gòu)成似乎與傳統(tǒng)美學并無太大區(qū)別，但借助于現(xiàn)象學的描述，伯林特將其與傳統(tǒng)美學構(gòu)成了區(qū)別：

（1）藝術對象。藝術對象是審美之域的焦點，它擔當了經(jīng)驗中的主要刺激物。正是繪畫引起了我們的關注，正是戲劇抓住了我們的心。如前所述，伯林特主張經(jīng)驗在先而對象在后，故藝術對象必須是呈現(xiàn)在經(jīng)驗中的對象。所以，真正的藝術對象是一種經(jīng)驗的對象，而不是物理的對象，“藝術對象的物理局限并非它經(jīng)驗上的局限，當藝術對象作為審美之域中的部分經(jīng)驗發(fā)生時，它才真正成為一件藝術作品”［2］54。

這實際是說在審美之域中，藝術對象并不是一個獨立或者分離的要素，它始終要在和感知者發(fā)生感知聯(lián)系時才成其為真正的藝術作品。用伯林特的話來說，即 “并不是藝術對象的某種內(nèi)在特性單獨地決定了藝術之為藝術，而毋寧說是藝術對象的整體在其審美運作時決定了藝術的身份”［2］54。這種看法應該是受現(xiàn)象學 “意向性”觀念的影響，正如現(xiàn)象學認為對象是意向中之物一樣，藝術對象在伯林特看來正是感知經(jīng)驗中之物。

（2）感知者。審美之域中的感知者不是一個獨立或分離的角色，他與藝術對象結(jié)合在一起，而且 “它們之間的聯(lián)系不是那種互相獨立的事物的相互作用，而是感知者和被感知者不可分割地相互作用的交流的關系，其中任何一方都因與另一方的相互依存而成其所是”［2］138－139。因此，伯林特對傳統(tǒng)美學那種心理距離說和無功利說并不滿意，認為它們只允許感知者隔著某種距離無功利地觀照審美對象，而且只把視覺和聽覺視為審美的感官。

在他看來，審美之域的感知者和藝術對象具有內(nèi)在的連貫性，所以需要感知者全身心的參與：

審美之域是一個感知的場域，但它不是一個只有視覺和聽覺經(jīng)驗的場域，而是一個能喚起人類機體所能有的所有感知反應的場域。視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺和運動知覺都在審美之域中，就像它們在其他普通經(jīng)驗中那樣，但審美之域中的感知反應遠不止這些。審美經(jīng)驗是全部身體的參與，包括呼吸、心跳、皮膚狀態(tài)、肌肉的屈伸和有節(jié)奏的動作，沒有被動的條件，感知者敏銳地通過他的感官和身體去感知［2］71－72。

總的來說，伯林特對感知者的審美參與的描述是頗有前瞻性的。直至今日，審美參與已成為環(huán)境美學的重要觀念，并引發(fā)了持續(xù)而熱烈的討論，若溯其根源，則不能忽視他對審美之域中感知者角色的描述。

（3）藝術家。正如伯林特對藝術的物理對象與經(jīng)驗對象作了區(qū)分一樣，他對藝術家的創(chuàng)造活動也作了區(qū)分。他認為：“藝術創(chuàng)造涉及的不僅是制造藝術對象，它還為審美經(jīng)驗創(chuàng)造條件，而且它也成為審美經(jīng)驗的原型。”［2］61這說明藝術家不僅是創(chuàng)造者，也是感知者。他甚至認為從經(jīng)驗上看，兩者只是量的區(qū)別而非質(zhì)的區(qū)別。因此藝術家的主要任務并非制造藝術的物理對象，而是通過此對象把公眾引入到一種原創(chuàng)性的經(jīng)驗中，不是對象而是經(jīng)驗最終決定著藝術作品的成敗。

（4）表演者。在傳統(tǒng)美學中，表演者并不受重視，甚至有時被視為藝術對象與感知者之間審美交流的介入者。但伯林特在其理論中，為表演者在審美之域中留下了十分重要的位置。在他看來，雖然未必所有的藝術活動都必須有表演者的參與，但正是表演者的角色充分體現(xiàn)了藝術是一種積極的經(jīng)驗。盡管現(xiàn)代音樂技術的發(fā)展使表演者似乎成了多余的角色，如錄音磁帶、電子音樂等的存在已經(jīng)可以使觀眾無需表演者就可直接聆聽音樂，但伯林特依然強調(diào)了音樂表演——如現(xiàn)場音樂會、音樂節(jié)、室內(nèi)演奏會等——的重要意義。因為正是表演者激活了藝術對象，使之進入審美之域成為活生生的經(jīng)驗。表演相當于一種二次創(chuàng)造，它為藝術對象帶來了當下的、原創(chuàng)的經(jīng)驗。在此意義上，表演者成為了整個審美之域的激活者?？梢姡窃谫x予表演者重要地位這一點上，體現(xiàn)了伯林特的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學與傳統(tǒng)美學的區(qū)別，因為正是在經(jīng)驗而不是物理對象的意義上表演者的重要性才彰顯出來。

伯林特對審美之域的結(jié)構(gòu)分析建立在審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學描述上，因此審美之域的特征也就是審美經(jīng)驗的特征，就其大要而言主要有三點：

第一，整體性。伯林特在分析審美之域的各個要素時不斷強調(diào)它們之間的相互依賴的關系，“當這個場域被視為一個經(jīng)驗的整體，對象、感知者、藝術家和表演者的各不相同的功能是牢固結(jié)合和相互依存的”［2］71。這種相互依存的關系不是獨立的個體之間的結(jié)合，而是原本就不可分離的關系，這即是說，審美之域是一個 “同質(zhì)”的場域。

第二，連續(xù)性。就審美之域和其他經(jīng)驗模式的關系來說，兩者具有連續(xù)性。即是說，與審美相關的經(jīng)驗不是和其他類型的經(jīng)驗模式截然不同或相分離的。為此，伯林特說：“雖然審美經(jīng)驗有其自己的特性，但它并不因這些獨特的特性而與其他經(jīng)驗模式相分離。相反，審美經(jīng)驗不是一個分離的經(jīng)驗的種類，而是一個經(jīng)驗得以發(fā)生的模式。因此，我稱之為 ‘審美經(jīng)驗’（aesthetic experience），而不稱其為 ‘某種審美經(jīng)驗’（the aesthetic experience）。”［2］87這意味著始終只有一個人類經(jīng)驗的整體，其中并不存在各種經(jīng)驗模式之間的斷裂，所以審美經(jīng)驗只是這個人類經(jīng)驗整體的 “方面”或 “階段”（perspective or phase）［2］87，是人類經(jīng)驗在審美活動中體現(xiàn)出來的不同的功能和性質(zhì)。

第三，非認知性。審美經(jīng)驗是非認知性的，因此伯林特形象地把審美之域形容為一個流動但又具有內(nèi)在連貫性的整體。伯林特甚至時不時提醒讀者注意審美之域的構(gòu)成分析只不過是為了理論之便：“有必要記住審美之域是一個經(jīng)驗的整體，將他區(qū)分為感知者和藝術對象這樣的元素——就像我們?yōu)榱朔治鏊龅哪菢印驍嗔藢徝狼榫车恼鎸嵾B貫性和完整性?！保?］54所以，理論的分析不應走在經(jīng)驗之前，更不能因理論的認知性而阻斷了對審美之域非認知性特征的理解。

三、走向一種經(jīng)驗美學

阿諾德·伯林特的審美之域理論建立在他的 “審美經(jīng)驗—審美事實—審美理論”的方法論上，這一方法論最大的特點就是通過現(xiàn)象學描述，把審美理論建立在非認知性和非反思性的審美經(jīng)驗基礎上。他借用托馬斯·門羅的話說，這種審美理論 “不尋求發(fā)現(xiàn)美的 ‘終極本質(zhì)’或把我們和藝術的遭遇運送到一個先驗的世界，相反，它滿足于在一個現(xiàn)象的層面探討美的經(jīng)驗和它外在和內(nèi)在的伴隨現(xiàn)象”［2］159。

伯林特認為由此而建構(gòu)的美學才是真正的經(jīng)驗美學，而傳統(tǒng)的審美理論由于沒有把自身建立在嚴格的經(jīng)驗分析基礎上而被他稱為 “替代理論”（surrogate theories）。如傳統(tǒng)的模仿說、情感說、形式說等等，它們以現(xiàn)實、情感、形式等因素 “替代”了審美經(jīng)驗在理論建構(gòu)中的基礎地位，所以得到的結(jié)論自然也是片面的。舉例來說，像西方18世紀以來影響很大的心理距離說，伯林特就認為是用 “理智的經(jīng)驗”替代了 “審美的經(jīng)驗”：“審美經(jīng)驗是直接和當下的，但理智的經(jīng)驗卻是間接的。也就是說，理智的經(jīng)驗是經(jīng)驗的經(jīng)驗 （原初經(jīng)驗的第二手或派生的經(jīng)驗），它需要非參與性、無功利和公正的元素，這也就是為什么像距離和沉思這樣的特性不是審美態(tài)度的特性而是認知態(tài)度的特性的原因。”［2］106在他看來，有距離的靜觀而不是身體性的參與會在主、客的二元論中理解藝術，這是以 “理智的經(jīng)驗”替代 “審美的經(jīng)驗”，它并未真正把握感知者和藝術對象之間的經(jīng)驗完整性和不可分離性。

基于審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學描述，伯林特的審美之域理論即便是現(xiàn)在看來依然具有豐富的原創(chuàng)性和啟發(fā)性，現(xiàn)象學方法在美學領域的運用也使他對傳統(tǒng)美學的批評頗有見地。但依筆者淺見，伯林特的審美之域理論尚有一些地方論述得似乎不夠充分，例如：第一，伯林特認為藝術經(jīng)驗和生活經(jīng)驗在本質(zhì)上是一樣的，兩者甚至只是數(shù)量上而不是質(zhì)的區(qū)別，這方面他主要繼承了杜威的觀點，但如此一來如何界定藝術經(jīng)驗本身的特質(zhì)也就成了問題，對此問題伯林特著墨不多。但在后來的環(huán)境美學中，此問題直接引發(fā)了環(huán)境審美中的科學主義和非科學主義的持續(xù)爭辯。例如，卡爾松認為如果我們的狀態(tài)是審美欣賞而不只是擁有原生的經(jīng)驗的話，那么我們經(jīng)驗到的就不只是一個感覺的混合，需要知識和才智把原生經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為確定的審美經(jīng)驗，這樣我們在面對一個有各種聲音的場景時，才能把蟬的聲音作為審美的焦點凸顯出來，而把遠處的嘈雜的交通聲作為背景而過濾掉，這就像我們在音樂廳欣賞音樂時會忽視現(xiàn)場的咳嗽聲一樣［2］71。當然，卡爾松訴諸于科學知識來解決審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗之間的區(qū)別的方法也遭到不少非議，但卡爾松的科學主義審美觀之所以在環(huán)境美學中引起持續(xù)而激烈的討論，在于他以另一種極端的方式提出了審美經(jīng)驗的特質(zhì)問題。因此，面對卡爾松的科學主義審美觀，伯林特的一脈相承的審美之域—審美參與理論需要對審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗之間的界限問題作出回答，否則審美之域和審美參與理論對經(jīng)驗連續(xù)性的強調(diào)有可能反而抹煞了審美經(jīng)驗自身的獨立性。

第二，伯林特認為審美之域是非認知性的，而審美理論卻是認知性的學科，但對于如何填補審美之域和審美理論之間的溝壑，他著墨亦不多。伯林特美學建構(gòu)的方法是“審美經(jīng)驗—審美事實—審美理論”，審美事實是對審美經(jīng)驗的歸納，其間并無本質(zhì)性的區(qū)別，但審美經(jīng)驗 （事實）與審美理論之間卻是非認知性和認知性的對立。因此，在確立審美經(jīng)驗的非認知特性后，伯林特的審美理論的最大困境恐怕就在于如何用認知性的學科規(guī)范去描繪非認知性的審美經(jīng)驗。而且，這種認知性和非認知性的溝壑，不僅是伯林特的審美之域理論，恐怕也是今后每一種審美理論在建構(gòu)其自身之時所要面對的 “阿喀琉斯之踵”。正如伯林特最后所說，他的審美之域理論并不意味著終結(jié)，而只是走向經(jīng)驗美學的一個開端［2］162。

［1］Arnold Berleant，Preface for Cybereditions，see The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［2］Arnold Berleant，The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［3］Allen Carlson，Appreciation and the Natural Environment，see The Aesthetics of Natural Environments Edited by Allen Carlson and Arnold Berleant，Canada：Broadview Press，2004.