劉 穎

(西藏拉薩師范高等?？茖W校，西藏拉薩850000)

我國傳統(tǒng)歷史小說大體存在著兩種敘事模式，一種為史傳文學敘事模式，另一種為通俗演義的敘事模式。清末民初，兩種敘事模式在各自的軌道上繼續(xù)發(fā)展，產(chǎn)生了像吳趼人、林紓、許指嚴、蔡東藩、黃小配等人創(chuàng)作的一大批較為優(yōu)秀的歷史小說。然而，在當時那個各種文化、思想相互碰撞的特殊時期，一種新的歷史敘事正在悄然崛起，它攜裹著新穎的“現(xiàn)代性”開始向傳統(tǒng)的兩種歷史敘事發(fā)出強烈的沖擊。這種新的歷史敘事是當時一大批優(yōu)秀作家向西方借鑒的結(jié)果，最初進行創(chuàng)作實踐者應(yīng)當為曾樸，其所著的“四大譴責小說”之一的《孽?；ā房芍^一部對傳統(tǒng)歷史小說敘事具有“超越性”的杰作。當然，由于這種新的歷史敘事處于初創(chuàng)期再加上其產(chǎn)生的特殊原因，《孽?；ā烦闪艘徊慷嘀鼗祀s的敘事聲部交集的特定作品。下面我們就來具體分析一下這部小說歷史敘事的具體運作情況。

一、人物的非英雄化與非道德性

《孽?；ā飞婕暗娜宋锝?，其中大部分都是依據(jù)現(xiàn)實人物原型進行加工塑造的。因此，整部小說充滿著極強的“現(xiàn)實性”和“歷史性”，這一點繼承了史傳文學的特點，與傳統(tǒng)歷史小說是密切相通的。曾樸曾說過:“余作《孽?；ā返谝粌约染梗栏干蛎妨忠娭騼?nèi)容俱系先輩及友人軼事，恐余開罪親友，乃藏之不允出版……”［1］(P142)可見，當時時人的審美趨向與閱讀習慣仍舊傾向于以歷史小說為歷史，小說的分量沒有得到充分的重視，只能算作歷史的一個陪襯。曾樸似乎因此也十分得意:“誠如林琴南在《紅礁畫漿錄》序上所說:‘《孽?；ā贩切≌f也，乃三十年之歷史也?！保?］(P198)曾樸這種對歷史的直接認同感，很明顯是受傳統(tǒng)欣賞習慣影響的。實際上，由于曾樸在晚清這一特定時期所受的各種文化思潮的影響，其創(chuàng)作已經(jīng)悄悄地滲入了一些非正統(tǒng)的因素，正是這些因素成就了《孽?；ā罚皇悄切┧^的“歷史性”。

金雯青和傅彩云是《孽海花》中的兩個主角，這兩個人物的塑造本身就是對傳統(tǒng)歷史小說的背離。傳統(tǒng)歷史小說(不管是史傳文學敘事模式的還是通俗演義敘事模式的)的主角，常常是英雄或帶著英雄氣的俠義之士、草莽之士，主人公就是歷史事件的直接發(fā)起者或參與者，作者的道德評價、思想傾向一般是借助于這樣一個角色而得到表現(xiàn)。到了民國，這一傳統(tǒng)依舊，即便是林紓，他的歷史小說的主人公雖然有時只是作者虛構(gòu)的一個歷史事件的旁觀者或見證人，但這個角色卻仍然具有英雄的品質(zhì)與特征，承擔著作者思想感情與歷史評價代言人之職責。①《孽?；ā返慕瘀┣嗍且粋€具有兩重性的典型人物，“他是舊學中的翹楚，嘔心血，絞腦汁，終于蟾宮折桂，成了群仙領(lǐng)袖，天子門生，但他又是一個留心時事、愿意接受西方傳來的新學的人物?！笨墒恰坝捎谧陨砼f名士的劣根性，他在當時一班通達西學的人物中，又只能是相形見絀的平庸一員”。［2］(P216)“平庸”與“寒酸”是金雯青性格中的最大特點，作者在他身上不乏諷刺筆墨。然而作為歷史小說的主人公，金雯青這一人物形象明顯背離了所謂的“英雄形象”，在歷史小說傳統(tǒng)中是不多見的，同時加上其性格和身份所容納的復雜元素，金雯青這一形象就具有了更深的文化內(nèi)涵。他已不僅僅是一位扁平的“英雄”或“流氓”形象，而是一位可以躋身現(xiàn)代人物系列的較為復雜的人物形象。

再看傅彩云，這位“花榜狀元”是一個不守規(guī)范而又沒有操守的女人，其最大特征用蔡元培的話說就是“美貌和色情狂”。［3］這樣的女人在中國傳統(tǒng)小說中一般是作為狹邪小說或俠義小說中的反面性角色存在的，她們的作用是用來襯托英雄人物或偉大人物的正義或偉大的。如《水滸傳》中的潘巧云、潘金蓮、閻婆惜等的出現(xiàn)完全是為了襯托楊雄、石秀、武松、宋江等人的英雄正義，從而完成故事情節(jié)的推進。她們本身的遭際一向是受人貶損的，因為她們的行為不合乎起碼的道德規(guī)范。傅彩云在一定程度上也與她們無二，甚至有過之而無不及，從貼身男仆，到德國軍官，甚至旅途中邂逅的船主，都成為她賣弄沾惹的對象。這樣一個反道德人物形象竟沒有成為作者大張撻伐的主人公，在傳統(tǒng)小說中這是不多見的。從中我們可以見到作者思維的反傳統(tǒng)性，而且還能明顯地感受到法國文學(特別是雨果)的影響。這在對傅彩云形象的描寫上有明顯的表現(xiàn):

……彩云正卸了晚妝，和衣睡著在那里，身上穿著件同心珠扣水紅小緊身兒，單叉著一條合歡粉藕灑花褲，一搦柳腰，兩鉤蓮瓣，頭上枕著個湖綠紋小洋枕，一挽半散不散的青絲，斜拖枕畔，一手托著香腮，一手掩著酥胸，眉兒蹙著，眼兒閉著，頰上酒窩兒還著一點淚痕，真有說不出畫不像的一種妖艷……［4］(P213)

對傅彩云的這種妖艷勾魂的美的細致刻畫與描述，很容易讓人聯(lián)想到法國文學中描寫貴婦人的妖冶艷麗的文字。曾樸的這種無意或有意的模仿與吸收正一步步背離于傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)歷史敘事，對純粹的人性、人情的關(guān)注開始凸顯，封建的倫理道德開始被逐步拋棄。正如楊聯(lián)芬所言:“《孽?；ā芬猿浆F(xiàn)實道德的客觀冷靜態(tài)度去描寫金傅關(guān)系，寫出了人性的復雜與矛盾。而這，正是中國傳統(tǒng)歷史小說最最缺乏的東西?！保?］

二、多重敘事話語的交響

中國現(xiàn)代文學史中存在著三種敘事話語形態(tài):革命敘事話語、啟蒙敘事話語和日常生活敘事話語。三種敘事話語在不同歷史時期都有自己的比較集中的表現(xiàn)文本。然而，在很多具體的較為復雜的文本中，我們是很難說它們是屬于哪一種敘事話語形態(tài)的，特別是在清末民初，現(xiàn)代文學的萌芽及形成時期，個別文本的話語表現(xiàn)非常復雜，《孽?；ā芳礊槠渲械湫鸵焕?。

《孽海花》聚焦在1870年代至20世紀初“中國由舊到新的一個大轉(zhuǎn)變”時期，中國的方方面面，無論是政治、經(jīng)濟還是文化思想都在逐步地發(fā)生蛻變。作者在小說中盡情展示著當時我國各方面的衰敗、腐爛，如在第二回中他以說書人的語氣縱橫議論科舉制度的弊害:“列位……看過中國專制體進化史的，必然說我國沒有科舉以前，政體早已專制了。你們不知道那科舉未定的時候，那專制政體，就不算完備，既然不算完備，那里面就暗暗即它不僅完全阻塞了伏著不專政的根牙……”他尖銳地指出科舉制是“歷代專制君主束縛我同胞最毒的手段”。［4］(P12)這里很明顯不僅僅在展示作者的一種思想或者說一種發(fā)泄，更重要的是對讀者進行一種有說服力的啟蒙。這與梁啟超的“新民說”的思維是一脈相承的。這種啟蒙話語是清末民初，知識分子面對家國的凋敝而運用的最為廣泛的話語表達形式。不僅如此，作者其實還選取了金雯青這一主人公，用他的眼睛來看當時的世界，讓他來不斷的開闊眼界，從而完成“啟悟”的目的，而金雯青其實就是當時億萬中國人的一個代表。他被“啟蒙”的過程其實就是作者實現(xiàn)其心中理想的一種理想形式，這也是當時一大批知識分子(甚至包括五四時期的知識分子)的心態(tài)表現(xiàn)。

《孽?；ā纷畛跏怯山鹚舍瘎?chuàng)作的，后來曾樸續(xù)寫，他們共同擬就了全書六十回回目。其中第四十八回“進成城欽史發(fā)威，鬧公學秀才造反”，第五十三回“借法兵大動國民憤，對俄會組立學生軍”，以及第五十五回等都是金松岑原先設(shè)計好的小說模式的回目。從題目中我們可以看出，金氏的小說敘事本來是要采取一種革命敘事話語的，并且在開始發(fā)表時是以“政治小說”的題名發(fā)表的。當然在曾樸續(xù)作中還帶有這種話語形態(tài)的痕跡，像第四回“青年黨喚起亡國魂”和第五回“奇士登壇民權(quán)導火”中就完全是一種二元對立式的敘事話語，這可以說是《孽海花》敘事話語的一個小小的花絮，這個花絮產(chǎn)生的原因是很復雜的。因為這既與原作者的構(gòu)想有關(guān)，也與曾樸的話語體系的雜亂以及當時特有的國內(nèi)政治形勢有關(guān)?？傊?，這也是《孽海花》中比較明顯的話語表現(xiàn)形態(tài)之一。

《孽?；ā分浴拔牟伸橙弧保?］(P213)，充滿人性，還與其運用了日常生活敘事話語有關(guān)?！赌鹾；ā凡⑽聪癞敃r絕大多數(shù)“新小說”一樣將全副筆墨用在對當時政治與社會的枯燥的描寫和議論上，而是采用了將感官觸角下移的方法，對當時的名士集團及傅彩云的日常生活進行了精彩的描述。這里作者采用的是一種與啟蒙敘事話語、革命敘事話語不同的話語表達方式，即日常生活敘事話語。其實整部小說的話語形式占主導地位的便是日常生活敘事話語。可以說從第二回直到第二十五回，幾乎每回中都有大篇幅的對主人公日常生活的細致的精彩的描述，正是這層敘事話語的存在，才使得《孽?；ā繁苊饬水敃r社會小說及政治小說冷硬枯燥的窠臼，而帶有了極其濃厚的文化氣息和人情、人性味道，如上面對傅彩云的一段描寫以及對所謂的名士的日?，嵤碌拿鑼懢褪菢O好的例子。這也是《孽?；ā分晕说淖顬橹匾囊稽c。

總之，《孽?；ā返脑捳Z形態(tài)是很復雜的，它是一個復雜的統(tǒng)一體、實驗文本。正是從這個角度來說，《孽?；ā房梢苑Q得上是清末民初最具有現(xiàn)代小說意識的小說文本。

三、在歷史與小說之間

作為歷史小說的《孽?；ā罚巡辉傧駛鹘y(tǒng)歷史小說那樣對具體的歷史事件進行還原式的鋪敘，雖其中人物各有影射，但很明顯作者放棄了所謂的“春秋筆法”。歷史沒有發(fā)生變化，但表現(xiàn)的形式卻以更“小說”更藝術(shù)的形式出現(xiàn)了，這可以說是“史傳傳統(tǒng)”向“詩騷傳統(tǒng)”的滑移，而“詩騷傳統(tǒng)”是更注重文學性、抒情性、藝術(shù)性的。②《孽?；ā返淖髡唠m極力強調(diào)其“歷史性”、“史傳性”或其正統(tǒng)性，但我們?nèi)耘f可以找到曾樸的些許自相矛盾的話語。在其回答上海申時通訊社記者崔萬秋的提問時，在“賽金花之生平及余之關(guān)系”問題上，極力強調(diào)《孽?；ā返臍v史性。但在同一篇訪問中，他指責“北方通訊”時說:“《申報》記者責余在《孽?；ā分校鑼戀惤鸹ㄟ^于美麗、聰明而偉大，以為言過其實，實則該記者腦筋欠清楚，竟分不出文學作品與歷史之區(qū)別?！赌鹾；ā纺诵≌f而非傳記，小說家對于其描寫之人物有自由想象之權(quán)利，該記者不此之察，以為書中之賽金花，即今日之賽金花，無怪其大失所望也?！保?］(P142)當然，像這樣的矛盾話語還有很多。

從這些自相矛盾的話語中，我們可以看出作者當時在歷史與小說之間的矛盾焦灼心態(tài)，一方面要強調(diào)其歷史性，這是基于傳統(tǒng)的正統(tǒng)文學觀;另一方面，又要揭示其必要的虛構(gòu)性，這又是基于《孽海花》是小說作品這一文學事實。在某一種情況下作者可能傾向于作品的歷史性，但在另一種情況下他又要傾向于作品的虛構(gòu)性了。其實仔細想來，這兩者并非完全矛盾，而曾樸卻立于二者之間，左顧右盼，搖擺不定。甚至為了證明其中一方面的正確性不惜損害另一方面的合理性，其實他沒有想到《孽?；ā芬呀?jīng)“無意”之間做到了二者的比較理想的融合。

晚清小說處在一個特殊的文學演變期，特殊的歷史造就了特殊的文化環(huán)境，中與西、古與今、借鑒與革新、繼承與改良等等，迷惑了讀者的眼睛。很多小說由于其多方的實驗性質(zhì)，成為一個復雜的集合體，《孽?；ā氛沁@樣的典型文本。然而不管對其怎么評價，其歷史敘事上對傳統(tǒng)歷史小說的超越是具有先鋒性和超前性的，同時也為后來的歷史小說創(chuàng)作打開了新的局面，這應(yīng)當是值得充分肯定的。

注釋:

①如《劍腥錄》中的主人公邴仲光，實際上沒有直接地參與到具體歷史事件之中，他的存在只起到一個歷史見證人的作用或者說起到一個線索的作用。

②關(guān)于“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)的論述可以參見陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》第七章。

［1］ 魏紹昌.孽?；ㄙY料［C］.上海:上海古籍出版社，1982.

［2］ 歐陽健.晚清小說史［M］.浙江:浙江古籍出版社，1997.

［3］ 蔡元培.追悼曾孟樸先生［J］.宇宙風，1935，(2).

［4］ 中國近代文學大系［C］.上海書店，1992.

［5］ 楊聯(lián)芬.孽?；ㄅc中國歷史小說模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變［J］.四川師范大學學報，2002，(4).

［6］ 魯迅.中國小說史略［M］.上海:上海古籍出版社，1998.