劉慶博，占 輝（.江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院，江西 景德鎮(zhèn) 33300；.景德鎮(zhèn)市公安局，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

琺瑯其基本化學成分是石英、硼砂、氟化物等硅酸鹽類物質(zhì)。最早出現(xiàn)于東羅馬帝國的佛區(qū)，大約在公元12世紀從阿拉伯地區(qū)傳入我國，故我國將此外來工藝音譯為“琺瑯”或“佛郎”“發(fā)藍”等。相關(guān)的工藝技法大概在元后期傳入我國。根據(jù)我國的制作方法大致可分為掐絲琺瑯、嵌胎琺瑯、畫琺瑯等品種，此外還有根據(jù)胎分類的金胎琺瑯、銅胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎琺瑯等。其中銅胎掐絲即為景泰藍，而涂在金屬器外的稱為“琺瑯釉”即為搪瓷?，m瑯是我國瓷器后期產(chǎn)品，其多變的色彩更是顯著區(qū)別于傳統(tǒng)中國瓷器的青、白兩大主色調(diào)。僅在清朝的康乾盛世宮中少量生產(chǎn)，專供皇室御用，廣受清朝皇室的喜愛，存世極為罕見。

康乾雍時期的康乾盛世是我國封建歷史上最后一個太平盛世，也是我國封建社會發(fā)展程度最高、文化經(jīng)濟最為巔峰的一個時期，康熙皇帝在位時積極發(fā)展藝術(shù)，積極與西方文化交流，在此背景之下，清宮琺瑯彩瓷正式產(chǎn)生。清宮的琺瑯彩瓷由于皇帝主導和御用的特殊地位，其生產(chǎn)和制造上都具有濃郁的“院體性”。清朝康乾盛世時期的畫琺瑯彩是我國陶瓷發(fā)展史上的豐碑。其最大特點是由皇帝積極倡導，在此強大帶動下綜合了各種類的優(yōu)秀匠人在宮中集中創(chuàng)造（具體包括紫禁城造辦處、圓明園造辦處和怡王府）。有些精品的設(shè)計和思路更是出自皇帝本人，其設(shè)計水平、做工、藝術(shù)水平等都達到了極高的巔峰，并由此相成包括原料采集、煉制、上彩、燒制、構(gòu)圖、繪畫等一整套的制作工藝。此階段琺瑯工藝的興起和制作受到同時期歐洲傳教士的影響較大，在制作工藝、內(nèi)容表現(xiàn)等方面都可見到相應的文化印記。作為十八世紀東西方文化交流的重要產(chǎn)物，康乾雍三朝的琺瑯彩工藝是一脈相承的，但也具有其特性，康乾雍三朝皇帝時期的琺瑯依據(jù)三朝皇帝的偏好而各有不同：

一、康熙年間

康熙皇帝時期的掐絲琺瑯一般包括細絲粗釉、粗絲淡釉和勻絲濃釉三個類型，其圖案多為雙線勾勒表現(xiàn)，且燒制的琺瑯器多為小型器物如盤、碗、盒、香爐等。康熙年間的琺瑯彩款識多為“大清康熙年制”六字楷書或隸書款識，但也有“康熙年制”四字款?？滴跄觊g的琺瑯彩屬于摸索開創(chuàng)時期，在燒制工藝上存在一定的問題。此階段燒制的琺瑯多為“反瓷”，對位外索胎，器物里和圈足內(nèi)部施白釉，外壁的素胎無釉，如不加以裝飾會直接影響瓷器的美觀，因此康熙年間琺瑯在主畫面外，還用色彩對無釉素胎加以掩飾。所以此年間的發(fā)廊多為黃底、紫底、紅底等皇家色彩，創(chuàng)作內(nèi)容上以花卉為主，未見其他藝術(shù)形式。

康熙年間由于琺瑯處于摸索階段，也存在很多特殊歷史時期的特殊精品。例如在最初的制作中，康熙琺瑯采用的瓷器是由景德鎮(zhèn)燒制瓷胎，再送入宮中制作。在實際創(chuàng)作中出現(xiàn)了澀胎繪彩的現(xiàn)象，這種琺瑯確為康熙年間的罕見珍品。此時期更特殊的宜興紫砂胎也經(jīng)過嘗試，最終證明繪彩不合適的問題，而因此消亡。但正因為此，宜興紫砂胎的琺瑯存世更少更為罕見和珍貴。

二、雍正年間

雍正皇帝對琺瑯的貢獻在于大幅度提高了琺瑯工匠的待遇，激發(fā)了工匠創(chuàng)作的激情。朱家溍先生研究認為雍正一朝的畫作陣容最強，當時制作陣容中甚至出現(xiàn)了意大利畫家郎世寧等海外工匠。

雍正對花鳥瓷畫的興趣導致了琺瑯彩花鳥等題材的重大進步，改變了康熙年間僅畫花卉的特點。雍正時期的琺瑯常配以詩句和書法，制作工藝和藝術(shù)性明顯比康熙年間的優(yōu)秀。雍正本人對琺瑯彩的畫法極為重視，曾要求脫離銅胎畫琺瑯對瓷胎畫琺瑯的影響，雍正藝術(shù)的追求使琺瑯彩更加像瓷器，據(jù)研究這似乎與雍正時期頒布的禁銅令也有一定關(guān)系。因此雍正年間的琺瑯出現(xiàn)了繪畫上大量留白，畫面不對稱，具有鮮明主題的繪畫，這點明顯較康熙年間的產(chǎn)品進步，此為雍正年間琺瑯的本質(zhì)特點，也是斷代琺瑯器的一個重要依據(jù)。

雍正時期琺瑯技術(shù)的進步還包括在原料工藝上突破，康熙年間的琺瑯原料全部由外國進口，價格昂貴且供應不了琺瑯器的制作量。在此問題上，雍正六年命怡親王完成琺瑯材料的國產(chǎn)化，同年獲得成功，此期間的產(chǎn)品既有外國進口材料也有本土煉制材料，在此期間制造出一系列具有時代特色的琺瑯精品。雍正的這一創(chuàng)舉為琺瑯的真正國產(chǎn)化與中國文化的融合起到了巨大作用，并為乾隆時期琺瑯的繁榮奠定了技術(shù)和物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、乾隆年間

乾隆時期的琺瑯制作時間最長，工藝最為成熟。其藝術(shù)特點為在純潔的填白釉瓷胎上繪制山水、花鳥等工筆繪畫，乾隆后期也出現(xiàn)了人物等繪畫內(nèi)容。在色彩上有天藍、寶藍等，并創(chuàng)新出現(xiàn)了粉紅、綠、黑等獨特色彩。隨著制作工藝的成熟，品種上除了文房用品、盤、香爐等小型器物外，還出現(xiàn)了屏風、床、椅、桌等大型器物，在制作內(nèi)容也更加豐富多彩，有山水、人物、花鳥、龍等。此階段的琺瑯款識上為“大清乾隆年制”或“乾隆年制”等楷書款或仿宋款。

乾隆時期的琺瑯制作地點由養(yǎng)心殿造辦處和圓明園琺瑯作兩個地點。乾隆二十年時期將養(yǎng)心殿琺瑯作坊和圓明園琺瑯作坊合二為一，尤其是乾隆后期的琺瑯精品大多出于圓明園琺瑯作坊。了解此點對于理解乾隆時期前期和后期琺瑯特點具有一定幫助。乾隆前期的琺瑯作品風格與雍正后期極為相近，將詩、書、畫、瓷、篆刻、琺瑯等藝術(shù)形式完美結(jié)合。而乾隆后期的作品由于養(yǎng)心殿和圓明園二合一后技術(shù)更為進步。后期產(chǎn)品的裝飾較前期更為復雜多樣、更加強調(diào)色彩和鎏金作為裝飾而逐步摒棄了詩詞的應用。由此，乾隆前期制品除造型新穎、圖案豐富多樣外，許多制作風格保留雍正后期的時代特征，兩者具備很多共同點。但是后期產(chǎn)品過于色彩濃厚而少了前期作品的詩詞魅力，在實際賞析中反而不如前期作品更具藝術(shù)吸引力。

[1]孔六慶.論清宮瓷胎畫琺瑯彩性質(zhì)與地位[J].南京:南京藝術(shù)學院學報,2012(01):39-43.

[2]周思中,易小英.清宮瓷胎畫琺瑯的名稱沿革與燒造時間地點考[J].景德鎮(zhèn):陶瓷學報,2010,31(3):162-165.