孫曉東

【摘要】淮劇是江蘇最具代表性的地方劇種之一，非常鮮明地體現(xiàn)出蘇北地域文化特色。但現(xiàn)有研究少有從區(qū)域文化層面充分認(rèn)識(shí)淮劇在形成、發(fā)展與傳承中積淀與凸顯的文化特質(zhì)，也尚未有論者真正從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度體認(rèn)淮劇的精神價(jià)值與文化記憶價(jià)值。因此，我們不能僅僅把淮劇當(dāng)成一種地方戲劇藝術(shù)樣武來(lái)欣賞和研究，還應(yīng)該關(guān)注其蘊(yùn)含的族群認(rèn)知、價(jià)值觀念、思辨精神等因素，并由此探究影響淮劇藝術(shù)特質(zhì)的形成原因，充分認(rèn)識(shí)淮劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在戲曲史及文化史上的地位，確認(rèn)其對(duì)蘇北文化研究及相關(guān)地域文化研究的典范價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】淮??；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文化傳承；蘇北文化

【中圖分類號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1008-0139（2013）01—0138-5

淮劇，又名江淮戲，是江蘇省“最具代表性的地方劇種”之一，至今已有200多年歷史?；磩∑鹪从谔K北鹽阜地區(qū)及江淮一帶，最初主要流行于長(zhǎng)江以北、淮河以南的淮陰、鹽城、揚(yáng)州等地區(qū)。20世紀(jì)初，隨著大批蘇北人流落上海，淮劇也在上海這個(gè)大都市扎下了根，并逐步成為了上海主要地方劇種之一。它是在民間說(shuō)唱“門嘆詞”與蘇北“香火戲”結(jié)合的基礎(chǔ)上，吸收里下河“徽班”和京劇的一些藝術(shù)精華發(fā)展而成的地方劇種，具有非常鮮明的蘇北地域文化特色。但現(xiàn)有的淮劇研究大多集中在淮劇歷史沿革的介紹、曲譜記錄與整理以及對(duì)淮劇的各種唱腔板式、音樂(lè)、流派、鑼鼓等專題性研究等方面，少有從區(qū)域文化研究的層面充分認(rèn)識(shí)淮劇在形成、發(fā)展與傳承中積淀與凸顯的文化特質(zhì)，尤其是淮劇在2008年6月被確定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來(lái)，尚未有論者真正從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視角來(lái)體認(rèn)淮劇的精神價(jià)值與文化記憶價(jià)值。

淮劇不僅僅是一種娛樂(lè)方式和藝術(shù)風(fēng)格的演繹，更重要的是它作為一種區(qū)域文化認(rèn)同和民族審美活動(dòng)，延續(xù)著特定族群的情感記憶，蘊(yùn)含著濃厚的蘇北地域文化精神。無(wú)論是它的音樂(lè)形式，還是發(fā)展傳承過(guò)程都清楚地顯示出吳越文化與楚漢文化交融而成的開(kāi)放、包容和擇善而從的蘇北地域文化品性。淮劇的曲目寫作，音樂(lè)、唱腔和板式形成類型選擇及本土傳播中的傳唱、流播，都具有著獨(dú)特的戲劇形態(tài)和演出風(fēng)格。因此，我們不能僅僅把淮劇當(dāng)成一種地方戲劇藝術(shù)樣式來(lái)欣賞和研究，還應(yīng)該關(guān)注其蘊(yùn)含的“價(jià)值觀念、族群認(rèn)知、思辨精神等因素”，^[2]并由此探究影響淮劇藝術(shù)特質(zhì)的形成原因，充分認(rèn)識(shí)淮劇的戲曲史及文化史地位，確認(rèn)其對(duì)蘇北文化研究及相關(guān)地域文化研究的典范價(jià)值?；磩〉男纬?、發(fā)展與傳播十分典型地表現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和活態(tài)流變特性，顯著地體現(xiàn)出了文化人類學(xué)中文化遷移、文化滲透與文化認(rèn)同的深刻內(nèi)涵。

一

淮劇是蘇北人社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物，具有一定歷史文化價(jià)值。蘇北人生活的江淮里下河地區(qū)自古溝河縱橫，災(zāi)害不斷。許多饑寒交迫的農(nóng)民為生活所逼，不得不到處沿門乞討，賣唱求施。因此，淮劇最早實(shí)際上就是一些農(nóng)民沿門逐戶討飯時(shí)所唱的“門嘆詞”。不過(guò)那時(shí)還無(wú)人伴奏，頂多有一只板子敲敲打打，主要是掌握節(jié)拍。后來(lái)，因?yàn)檫@些逃荒人群中有的是夫妻搭檔、有的是姑嫂聯(lián)袂或兄妹結(jié)伴等情況存在，于是他們中這些人很快就把這種較為單一的“門嘆詞”變成了兩人對(duì)唱，并且有的還配上胡琴再加上一把串板，這樣就既有簡(jiǎn)單的過(guò)門，也便于把握節(jié)奏的快慢，聽(tīng)眾也就更加喜愛(ài)了。后來(lái)隨著他們對(duì)唱水平的提高，所唱的故事情節(jié)的復(fù)雜，逐步發(fā)展到多角演唱的“三人六對(duì)面”階段。“三人六對(duì)面”時(shí)期的唱戲人已不再是沿門乞討，而是由聽(tīng)?wèi)虻呢?fù)責(zé)供飯或?yàn)槭椎幕I款給酬。鄉(xiāng)村里逢年過(guò)節(jié)、出會(huì)或大戶人家喜慶吉日常常請(qǐng)來(lái)這些戲班子熱鬧幾天。這樣就使流傳范圍越來(lái)越廣，加之他們又與這一帶的農(nóng)村社戲——香火戲逐步合流，并大量吸取了當(dāng)?shù)孛耖g的器樂(lè)曲、民歌小調(diào)等等，后來(lái)又受徽戲和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，“通過(guò)‘徽夾可和‘京夾淮這兩個(gè)重要階段，終于使自己脫穎而出”，發(fā)展成為具有一定規(guī)模和講究各種藝術(shù)效果的“一個(gè)比較有影響的地方戲曲劇種”，^[3]成了蘇北人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。在清光緒三十二年（1906年），淮劇自江蘇進(jìn)入上海。據(jù)史料記載，這一年，戰(zhàn)禍不斷，加之長(zhǎng)江流域洪水泛濫，洪澤湖水位猛漲，致使大運(yùn)河北面的高寶湖鐵牛灣前堤壩決堤，沖倒“清水潭”，里下河一帶出現(xiàn)百年未遇的特大水災(zāi)。江蘇境內(nèi)的貧苦民眾和淮劇藝人們，流離失所，紛紛舉家逃難。他們沿京杭大運(yùn)河南下，進(jìn)入上海謀生。他們中大多靠出賣苦力為生，收入菲薄，終日在生存線上掙扎而。因此，他們不僅有著勞作的艱辛，而且同時(shí)更需要情感的宣泄和娛樂(lè)，需要一種寄托他們喜怒哀樂(lè)和維系他們族群的情感載體，于是淮劇便在上海這個(gè)大都市得以生根發(fā)芽，服務(wù)于在此從事紡織、冶金、碼頭、運(yùn)輸?shù)嚷殬I(yè)的廣大貧苦民眾?？梢钥吹剑磩∷且悦癖娙粘Ｉ钚枰男问缴媾c發(fā)展的。它曾經(jīng)是蘇北下層藝人謀生的手段，是普通百姓喜慶堂會(huì)中的消遣，同時(shí)也是蘇北人漂泊江南、背井離鄉(xiāng)時(shí)維系鄉(xiāng)情的紐帶。它“以一種立體的復(fù)合的藝術(shù)活動(dòng)形式滿足了人們?cè)诓煌瑫r(shí)空中的情感訴求，實(shí)現(xiàn)了傳承主體的日常需求與族群的文化記憶之間的交流與互補(bǔ)”。^[4]

二

淮劇文化是人類的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，具有豐富的藝術(shù)形態(tài)和活態(tài)傳承性?；磩∈且运嚾藗冏郧弥癜?、自演自唱發(fā)端的，因而后來(lái)即使發(fā)展到了有簡(jiǎn)單的器樂(lè)伴奏時(shí)，演員在舞臺(tái)上也依然是談不上什么戲曲程式的運(yùn)用，更別說(shuō)什么審美的藝術(shù)概念，他們只能是呈現(xiàn)一些極為簡(jiǎn)單的、純自然主義生活中的原始動(dòng)作。演員常常是站在舞臺(tái)的中間，將雙手搭在肚子上，面對(duì)臺(tái)下觀眾只唱不演，淮劇也因此有了“唱不死”一說(shuō)。^[5]淮劇向來(lái)注重唱工，幾乎每個(gè)淮劇劇本都有大段唱詞和非常豐富的唱腔?；磩∽畛醯穆暻粸椤盎凑{(diào)”（又稱“老淮調(diào)”）。這種曲調(diào)擅于表達(dá)悲憤情緒，敘述色彩濃郁，尤其是一些大段唱詞的加唱，常常催人淚下、扣人心弦。后受徽劇和京劇影響，創(chuàng)造了“靠把調(diào)”（又稱“老徽調(diào)”）。早期淮劇的唱腔大多是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，聲腔以“老淮調(diào)”和“老徽調(diào)”為主。此后一批女演員出現(xiàn)，并開(kāi)始用二胡伴奏，便產(chǎn)生出了“拉調(diào)”。著名演員筱文艷又在“拉調(diào)”等基礎(chǔ)上新創(chuàng)出“自由調(diào)”?！盎凑{(diào)”、“拉調(diào)”、“自由調(diào)”遂成為淮劇的三大主調(diào)?！盎凑{(diào)”高亢激越，訴說(shuō)性強(qiáng)，大多用于敘事。拉調(diào)委婉細(xì)膩，線條清新，適用于抒情性的場(chǎng)景。“自由調(diào)”綜合性的表現(xiàn)性能優(yōu)越，具有旋律流暢，可塑性大的特點(diǎn)，適合于戲曲人物大段的情感抒發(fā)。另外，常用的還有一些“五大宮曲”、“下河調(diào)”、“藍(lán)橋調(diào)”、“磨房調(diào)”、“種大麥”、“十送調(diào)”、“勸郎調(diào)”和“補(bǔ)缸調(diào)”等，以及藝人們經(jīng)常運(yùn)用的一些地方民間小調(diào)如“柳葉子調(diào)”、“拜年調(diào)”、“丁黃氏調(diào)”等，淮劇曲調(diào)多達(dá)五六十種。這些曲調(diào)與富含江淮地域風(fēng)情的小調(diào)糅合在一起，字字句句透露出蘇北一帶的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的風(fēng)韻，十分優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。

由于淮劇起源時(shí)期曾深受徽劇的影響，經(jīng)歷過(guò)一段“徽夾可”、“京夾淮”發(fā)展階段，曾與徽劇、京劇同臺(tái)演出過(guò)，所以在表演程式上受這兩個(gè)劇種的影響明顯。但它在較多地吸收徽劇、京劇優(yōu)長(zhǎng)之處而逐步形成了自身行當(dāng)齊全，文武皆備的戲劇程式的同時(shí)，又保留了一些以唱為主的民間小戲和說(shuō)唱藝術(shù)的某些特色，因而它表演的行當(dāng)和角色分工并不如京劇那么嚴(yán)格、固定，常有跨行、并行的情形存在，對(duì)演員“唱、念、做、打”的基本功要求很高，以使演出時(shí)能適應(yīng)各種角色的扮演要求。武打演出則受徽劇影響較深。如《滾燈》的表演中，演員常常是頭頂上放著一疊碗，其中最上面一只碗盛油點(diǎn)燈，演員則站在桌上或凳子作一些諸如“劈叉”、“倒立”、“烏龍攪”等等動(dòng)作；演出中演員們有時(shí)還會(huì)加上一些耍盤子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技的動(dòng)作。與此同時(shí)淮劇的表演還很注重技巧的運(yùn)用，較為明顯地體現(xiàn)武功和絕技的相得益彰，如演員表演常用的噴火、變臉、疊橋、趟馬、搶背、吊毛、挺僵尸、耍手帕、耍扇子、耍水發(fā)、水袖功、把子功和毯子功等?；磩〉慕巧挟?dāng)有生、旦、凈、丑。各行又有分支，如生行就分有老生、小生、紅生、武生，旦行分有青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。后來(lái)受徽劇、京劇影響，才逐漸有大二三花臉，老少父母旦之說(shuō)。

淮劇在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中，積累了相當(dāng)豐富的傳統(tǒng)劇目。早期的劇目大多篇幅短小而有一定的故事性，但唱詞唱腔都比較豐富，觀眾因此非常愛(ài)看、愛(ài)聽(tīng)。在“三人六對(duì)面階段”，就有《打灶》、《打刀》、《打店》、《打擂》等“十打”一說(shuō)。兩個(gè)人的對(duì)子戲也有《隔墻會(huì)》、《樓臺(tái)會(huì)》、《藍(lán)橋會(huì)》、《隔簾》、《訪友》、《訪賢》等等?；磩“嵘衔枧_(tái)后，其劇目發(fā)展得更多也更完美?；磩鹘y(tǒng)劇目大多已初具了戲劇的一些基本形式，也有生、旦、凈、末、丑等角色的分行和一定表演程式。這些劇目歸結(jié)起來(lái)主要有“九蓮”、“十三英”和“七十二記”。其內(nèi)容多為反對(duì)封建暴政，抨擊見(jiàn)利忘義，歌頌?zāi)信g的真摯情愛(ài)等。

可以看到，淮劇在兩百余年的發(fā)展進(jìn)程中一方面因其是產(chǎn)生于民間的“草根藝術(shù)”，貼近生活，貼近民眾，其藝術(shù)風(fēng)格樸實(shí)淳厚，雅俗共賞，通俗易懂，具有鮮明的地域特色；另一方面由于受到“徽班”“京戲”等的熏陶與影響，在百余年的發(fā)展歷程中逐步形成了區(qū)別于一般地方小戲，角色行當(dāng)齊全，演員文武皆備，戲劇藝術(shù)形態(tài)豐富的地方戲劇?；磩〉某ぴ诘胤綉蚯贩N中是獨(dú)樹一幟的，緊扣劇情的一連幾十句、上百句唱詞的即興演唱，常常使演出精彩不斷，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果。同時(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)，淮劇是在當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)、生活中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，是江淮文化的重要組成部分?；磩〕~具有濃郁的蘇北鄉(xiāng)土風(fēng)味，其風(fēng)格質(zhì)樸而不失精致，創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈，及時(shí)而生動(dòng)地反映當(dāng)?shù)氐拿裆袂?、社?huì)時(shí)事，對(duì)研究當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)發(fā)展和風(fēng)俗人情具有一定價(jià)值。淮劇的“草根性”特點(diǎn)，比較能充分體現(xiàn)民間的傳統(tǒng)道德觀念和民眾樸素的精神追求，因而它特別擅長(zhǎng)于表現(xiàn)一些悲劇，具有極高的審美價(jià)值和道德認(rèn)知價(jià)值。

三

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要特征在于它不是

“死”文化而是“活”文化，其區(qū)別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)特點(diǎn)就是“依附于特定民族、群體、區(qū)域或個(gè)體存在”，因此它“比物質(zhì)文化遺產(chǎn)更具有脆弱性、瀕危性”，體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值“更多的是一種現(xiàn)存性，對(duì)體現(xiàn)本民族、群體的文化特征具有真實(shí)的、承續(xù)的意義?！?sup>[6]淮劇誕生于蘇北江淮平原，是依托于蘇北人族群的地方戲之一，因而它具有鮮明的蘇北地域文化色彩。作為地域文化的重要表征之一，淮劇語(yǔ)言就是以蘇北建湖縣方言語(yǔ)音為基調(diào)，同時(shí)適當(dāng)吸收周圍地區(qū)具有普遍意義的個(gè)別字音經(jīng)過(guò)戲曲化而形成的一種舞臺(tái)語(yǔ)言。蘇北鹽阜地區(qū)的建湖縣地處里下河地區(qū)，地方方言語(yǔ)調(diào)工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全，具有韻味豐富、發(fā)音純正、悅耳動(dòng)聽(tīng)等特點(diǎn)，歷史上曾出現(xiàn)過(guò)不少的僮子、香火戲藝人，是淮劇藝術(shù)的真正發(fā)祥地?；磩≌Z(yǔ)言在長(zhǎng)期的實(shí)踐中逐步形成了20個(gè)韻部。其中四聲韻14個(gè)，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開(kāi)懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實(shí)際運(yùn)用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個(gè)四聲韻中，陰平、陽(yáng)平字因在唱詞中專用于下旬，故稱為下韻；上聲、去聲字專用于上句，則稱之為上韻。此外，還有6個(gè)人聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習(xí)慣稱之為“一字韻”。^[7]淮劇的形成發(fā)展與它歷史上受到蘇北地區(qū)地方戲的滋養(yǎng)也是分不開(kāi)的。^[8]蘇北地區(qū)在歷史上曾有過(guò)梆子戲、老徽班、蘇北京戲、門嘆詞、三可子、江北小戲、南淮海、江淮戲等地方戲，淮劇在與他們交融互匯的發(fā)展中，曾多方面地吸收了它們中的一些戲曲精華。如淮劇的“淮蹦子”唱腔就與源自西北的梆子戲中高亢、豪放的“梆子腔”有著異曲同工之處。

此外，鹽阜地區(qū)的巫儺文化也在影響著淮劇的聲腔、曲調(diào)?；磩∫魳?lè)與鹽阜地區(qū)的“巫儺文化”有著很深的淵源。^[9]淮劇音樂(lè)中用鑼鼓襯腔的形式，就是在香火戲中“憧子鑼”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。蘇北巫儺活動(dòng)在當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘Ｉ钆c文化娛樂(lè)活動(dòng)中扮演者極為重要的角色，巫儺文化很大程度上影響著當(dāng)?shù)厝藗兊乃枷胍庾R(shí)和宗教信仰。早期的淮劇藝人大多是唱過(guò)“香火戲”的“憧子”出身。如淮劇的奠基者呂維翔、呂本亮、駱保剛、駱保住、何同標(biāo)、何廷裕等，他們都有著“諸神”表演與“念懺”說(shuō)唱的基本功夫，早年都參與過(guò)一些驅(qū)疫逐鬼的巫儺儀式。因此我們說(shuō)“憧子做會(huì)”已不完全是宗教意義上的巫儺儀式，而逐漸成為鹽阜農(nóng)村中下層人民的一種精神追求和娛樂(lè)活動(dòng)?！般孔印币惨虼酥鸩酵懽兂闪税肼殬I(yè)性的說(shuō)唱藝人。他們?yōu)榛磩∏{(diào)的萌芽及形成作了成功的鋪墊。因此，淮劇作為江蘇乃至我國(guó)戲曲寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，在傳承戲曲藝術(shù)精髓和展示江淮文化的深厚底蘊(yùn)中，發(fā)揮了不可替代的作用。

四

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，淮劇是依附于生活在特定區(qū)域和文化空間的蘇北人族群而存在和發(fā)展起來(lái)的具有蘇北鹽淮、鹽阜地區(qū)鮮明地域特色的著名地方戲曲品種，有著地域的分異性，是一種“活態(tài)”文化，所以淮劇的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承必須依靠傳承主體的實(shí)際參與來(lái)維護(hù)其獨(dú)特的文化基因及地域文化傳統(tǒng)，這樣族群記憶的鏈條才不會(huì)斷裂，文化遺產(chǎn)的生命才能得以延續(xù)。因而淮劇文化的傳承不僅需要收集、整理和保存那些“物質(zhì)性”的載體，并通過(guò)記錄等手段將其“物質(zhì)形態(tài)化”，而且“更重要的是通過(guò)傳承、教育等手段使之在人、群體、區(qū)域或社會(huì)中得以現(xiàn)實(shí)延續(xù)和發(fā)展”。^[10]因此“保護(hù)”就不僅僅是一種物質(zhì)形態(tài)“保存”，更主要的是一種對(duì)傳承主體的動(dòng)態(tài)保護(hù)，采取“法律、技術(shù)、行政、財(cái)政等措施，建立傳承人保障制度，促進(jìn)特定遺產(chǎn)的傳承的延續(xù)性”，^[11]并將之納入到社會(huì)知識(shí)文化發(fā)展鏈條中，站在文化傳承的時(shí)代性角度把握淮劇藝術(shù)的活態(tài)性、流變性特點(diǎn)，進(jìn)而從根本上開(kāi)掘淮劇傳承與發(fā)展的持續(xù)動(dòng)力。

而如今，隨著現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，文化日趨多元，人們審美情趣的轉(zhuǎn)移對(duì)人們的審美沖擊也更加明顯，淮劇傳統(tǒng)觀眾人群因此也日益減少，淮劇實(shí)際已處于瀕危的邊緣。為了保護(hù)淮劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府有關(guān)部門和一些熱愛(ài)淮劇的人士雖然做了大量的工作，但由于經(jīng)費(fèi)投入的不足，淮劇人才流失，劇目生產(chǎn)困難，尤其隨著一批淮劇藝術(shù)工作者相繼老化和退休，淮劇人才隊(duì)伍出現(xiàn)了嚴(yán)重的短缺和青黃不接現(xiàn)象，對(duì)淮劇這一藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展帶來(lái)了極大的影響，所以對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——淮劇的傳承與保護(hù)，我們一方面要讓“文化遺產(chǎn)的傳承在歷史脈絡(luò)的牽引下經(jīng)受當(dāng)代時(shí)空環(huán)境的考驗(yàn)，將傳統(tǒng)與新變、趨同與差異辯證結(jié)合”，揭示淮劇存活于當(dāng)代的文化特質(zhì)，探究其新的價(jià)值選擇的意義；另一方面，我們既要理解“文化遺產(chǎn)在傳播中的活態(tài)流變，對(duì)其發(fā)展與消亡懷有寬容的態(tài)度，又要努力探究其生存發(fā)展的文化基因”^[12]，創(chuàng)造適合淮劇本身生存與發(fā)展的良性生態(tài)環(huán)境，制定適宜的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策與措施，避免因?yàn)橐恍┤藶榈?、功利性的保護(hù)而給這—文化遺產(chǎn)帶來(lái)的毀滅性破壞，進(jìn)而使積淀著蘇北人族群厚重精神財(cái)富的淮劇藝術(shù)能夠始終擁有鮮活的現(xiàn)實(shí)生命和長(zhǎng)久的精神價(jià)值。

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（責(zé)任編輯 翟琨）