◆ [美]錢 坤

表演帝國：五六十年代的歷史劇

◆ [美]錢 坤

引言

20世紀(jì)的歷史劇，一直被評論家們視為現(xiàn)代文學(xué)的邊緣而忽略；而20世紀(jì)五六十年代的歷史劇，更易被看作政治寓言而淪為研究那個時代作家和歷史的原始資料。本文旨在還原歷史劇、尤其是五六十年代的歷史劇的文學(xué)功能，并試圖從這些歷史劇中探討中國帝國想象的深層結(jié)構(gòu)，闡釋即使在五六十年代，這種深層結(jié)構(gòu)依然影響人們的思維，挑戰(zhàn)現(xiàn)代民族國家的定義邊界。

什么是帝國？近年來，有關(guān)重新定義帝國的討論和理論又重新浮出水面。帝國逐漸擺脫了“二戰(zhàn)”后與“帝國主義”相關(guān)聯(lián)的負(fù)面含義而回歸中性的概念。當(dāng)代理論家也把帝國的概念從政治軍事領(lǐng)域擴(kuò)展到經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域，從有邊界的領(lǐng)土權(quán)擴(kuò)展到?jīng)]有邊界的非領(lǐng)土權(quán)。這些研究成果都表明，一個新的過去正在孕育，以前被認(rèn)為是“傳統(tǒng)”的東西正在以新的面貌呈現(xiàn)：不僅僅是帝國文化的延續(xù)性，更是地域間全球化的連通性。

在這樣的背景下我們可以討論中國的帝國想象。很多人把中國兩千多年的封建帝制稱為傳統(tǒng)型的帝國，其隨著20世紀(jì)現(xiàn)代民族國家的建立而消亡?？墒菑膰说乃季S方式來看，有關(guān)帝國的想象一直活躍于根深蒂固的歷史觀和時間觀里。文學(xué)作品對民族國家的建構(gòu)也總是超越國家的界限而顯露帝國的集體無意識。什么是中國的帝國想象？簡單來說，我認(rèn)為有如下特征：即統(tǒng)一的常態(tài)化和政治體制的道德化。首先，統(tǒng)一的常態(tài)化。中國人歷來以多民族融合的“大一統(tǒng)”為驕傲。在漫長的歷史長河中，統(tǒng)一和分裂總是呈現(xiàn)此起彼伏、循環(huán)往復(fù)的態(tài)勢，可是歷史學(xué)家總是認(rèn)為統(tǒng)一的時期繁榮穩(wěn)定、政治清明、風(fēng)紀(jì)良好，從而是常態(tài)的；而分裂的時期，不管文化上多么多元，思想上多么活躍(如春秋戰(zhàn)國時期)，也被認(rèn)定是社會動蕩、政治昏暗也即道德淪喪的時期，從而是非常態(tài)的。其次，政治體制的道德化。如上所述，分裂的、不穩(wěn)定的社會常常被看作是風(fēng)氣敗壞，而相應(yīng)的統(tǒng)治者一定是有違“天命”、德行有缺而應(yīng)該被推翻的。這樣的思維方式構(gòu)成了帝國想象的深層結(jié)構(gòu)，埋藏于傳統(tǒng)思想的歷史觀與時間觀中。在這種深層結(jié)構(gòu)中，“天”與“民”占據(jù)帝國想象的中心。實際上，儒家思想把“民”與“天”等同。所謂“得民心者得天下”，得民心的政治體制常常被看作是有道德的體制而為后世贊揚(yáng)模仿。遵循這個邏輯，在20世紀(jì)五六十年代，“民心天下”的帝國想象始終滲透在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的進(jìn)程中。

本文之所以選取五六十年代的歷史劇來談帝國想象，是因為這一時期對階級斗爭的強(qiáng)調(diào)與對“統(tǒng)一”的向往形成表面上的張力，也因為劇作家命運(yùn)迥異，致使人們過于關(guān)注那一時代的特殊性而忽略它與以往歷史時期的延續(xù)性。通過對田漢和郭沫若等劇作家五六十年代歷史劇的分析，本文試圖說明，從作品本身來看，雖遭到曲解與誤讀，這些歷史劇卻反映了同樣的帝國想象。借用郭沫若的“虛的焦點”，我們看到歷史不僅被借用來反映現(xiàn)實，而且也指導(dǎo)現(xiàn)實，是傳統(tǒng)的帝國思想使建構(gòu)“人民”和統(tǒng)一的多民族現(xiàn)代國家具有合法性。同時，現(xiàn)代知識分子作為“虛的焦點”的代言人，繼承了超越政治體系的道德話語權(quán)，努力尋求在帝國話語體系中的合法地位。

《關(guān)漢卿》：知識分子與人民

“國家”(作為一個超越的同質(zhì)的整體)與“人民”(強(qiáng)調(diào)階級差別)的內(nèi)在張力是五六十年代歷史劇的根本矛盾，也是釀成許多悲劇的根源。每當(dāng)“統(tǒng)一的民族國家”成為表現(xiàn)主題，歷史上有功勛的人物，如海瑞、關(guān)漢卿、謝瑤環(huán)便被歌頌；每當(dāng)階級斗爭被提到前所未有的高度，如在“文革”時期，這些人便成為需要批判的“敵人”。結(jié)果，歷史變成了足以毀滅劇作家的敏感而危險的領(lǐng)域。

“人民”，這一現(xiàn)代概念，由歷史上的“民”發(fā)展而來。根據(jù)許慎的《說文解字》，“民”源于“萌”或“氓”，意為無知的人，后來泛指沒有被啟蒙開化的人?！叭嗣瘛眲t是指有自我意識現(xiàn)代思想的群體大眾。在毛澤東時代，“人民”是一柄有階級意識的雙刃劍，可以激勵也可以規(guī)訓(xùn)知識分子。在1957年，毛澤東發(fā)表講話，定義“人民”為包括所有擁護(hù)支持和參與社會主義建設(shè)的社會階級、階層和群體。而所有這些階層群體間的矛盾應(yīng)視為人民內(nèi)部矛盾。這一定義立刻打消了許多出身不好的知識分子的顧慮?？墒?，雖然是人民的一員，知識分子仍然作為被改造的對象而時時處在政治路線的邊緣。

在這種情況下，毛澤東時代的歷史劇可以視為為政治服務(wù)的階級文學(xué)，也可視為知識分子尋求自身位置的文學(xué)表現(xiàn)。知識分子的這種心理焦慮，可以在許多“文革”后的回憶錄中找到。例如，曹禺這樣描述1962年廣州會議后被摘掉“資產(chǎn)階級知識分子”帽子時的激動心情：

解放后，我和許多知識分子一樣，是努力工作的。雖說組織上入了黨，當(dāng)時，“資產(chǎn)階級知識分子”這個帽子，實際上也是背著的，實在叫人抬不起來，透不過氣來。這個帽子壓得人怎么能夠暢所欲言地為社會主義而創(chuàng)作呢？那時，也是信有顧慮??！不只我，許多同志都是這樣，深怕弄不好，就成為“反黨反社會主義的毒草”。廣州會議，一下子把人們思想解放了，把帽子脫掉了，建國后13年那種隱隱約約、時現(xiàn)時隱的怪影，終于在心頭消失了，怎能不讓人由衷地感謝黨呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不長??！

從這段話可以看出，新中國成立后的政治空氣時常比較緊張，沒有給知識分子比較自由發(fā)揮的空間。政治運(yùn)動如過山車，時而弱化、時而強(qiáng)調(diào)人民內(nèi)部矛盾，考驗著知識分子的心理承受力。1956年，中央出臺“百花齊放、百家爭鳴”的方針，鼓勵在文化領(lǐng)域大鳴大放。然而，到了1957年，接踵而至的“反右”運(yùn)動瞬時打擊了作家們自由創(chuàng)作的積極性。許多年輕的作家被下放到工廠和農(nóng)村接受再教育，再一次證實了知識分子地位不穩(wěn)固的現(xiàn)實。1958年，席卷而來的“大躍進(jìn)”又把知識分子卷入運(yùn)動的洪流中，迫使他們多創(chuàng)作多生產(chǎn)。為了響應(yīng)政策，也為了避免直接涉獵敏感的政治話題，歷史劇又一次成為“以古鑒今”的文學(xué)形式。與此同時，歷史劇也反映了知識分子渴望發(fā)出自己獨(dú)立聲音的心理訴求。

50年代末60年代初，很多知名作家投入了歷史劇創(chuàng)作。許多作品意在強(qiáng)化階級矛盾，讓人民發(fā)出正義的聲音。例如，曹禺的《膽劍篇》突出越國人民在復(fù)國過程中的主導(dǎo)作用，甚至讓農(nóng)民苦成教導(dǎo)越王勾踐，促使其形成正確的政治觀點和治國方略。這部歷史劇反映了中蘇關(guān)系破裂后，中國人民臥薪嘗膽自力更生的決心，可是它對“人民”的過分美化卻削弱了作品的表現(xiàn)力。一方面它體現(xiàn)了政治路線的需要，另一方面也間接反映出曹禺在創(chuàng)作時的小心謹(jǐn)慎。

很多事實表明知識分子的身份焦慮是普遍的，以至于時任總理的周恩來和外交部長陳毅在1962年先后兩次發(fā)表講話強(qiáng)調(diào)知識分子是工人階級的一部分。知識分子的政治焦慮，除了表現(xiàn)在美化拔高勞動人民形象外，也體現(xiàn)在大力歌頌歷史上的清官首相以及文人上。因為這些人作為君主和普通民眾的紐帶，最能代表現(xiàn)代知識分子發(fā)出“人民”的聲音，為“人民”請命?！逗Ｈ鹆T官》中的海瑞、《謝瑤環(huán)》中的謝瑤環(huán)、《李慧娘》中的裴禹，這些歷史上的人物在歷史劇中都膽敢“為民請命”，以至于在“文革”中被列為“毒草”。的確，這些歷史劇反映了歷史上“民為貴，君為輕”的“民本”思想，但表現(xiàn)更多的恐怕是劇作家尋找自己的位置，要恢復(fù)自己聲音的渴望。

這種知識分子的渴望在田漢的《關(guān)漢卿》中表露得最為明顯。1958年，關(guān)漢卿被列為世界上有杰出貢獻(xiàn)的文化巨匠之一。為紀(jì)念關(guān)漢卿，同時也為在文化戰(zhàn)線上發(fā)放一顆“衛(wèi)星”，田漢創(chuàng)作了《關(guān)漢卿》，很快贏得一片喝彩。這部歷史劇截取了元朝劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)作并上演《竇娥冤》的過程，把關(guān)漢卿描繪為一位不畏強(qiáng)權(quán)、堅貞不屈、敢于為普通人民伸張正義的英雄人物。

在這部歷史劇中，關(guān)漢卿得知無辜女子朱小蘭被栽贓陷害為殺人兇犯。貪官們收受賄賂，無視事實，判處小蘭極刑。怒發(fā)沖冠的關(guān)漢卿決心把這草菅人命的一幕搬上舞臺，于是寫就了歷史劇《竇娥冤》。《竇娥冤》把小蘭的遭遇移植到漢朝，以竇娥之口怒斥黑暗的社會現(xiàn)實。在被處死前竇娥厲聲呵斥貪官污吏，詛咒這不公平的世界。結(jié)果上蒼感動，六月飛雪，三年大旱，以示上天對人間不平的懲罰。在藝人朱簾秀等人的幫助下，《竇娥冤》如期演出，在觀眾中反響強(qiáng)烈。這引起了蒙古貴族的恐慌，關(guān)漢卿鋃鐺入獄。后迫于萬民稟貼的壓力，元世祖忽必烈要求徹查事情原委，關(guān)漢卿才得脫死罪，被流放他鄉(xiāng)。

顯然，《關(guān)漢卿》是一個現(xiàn)代劇作家寫古代劇作家創(chuàng)作歷史劇“借古諷今”的故事。然而田漢沒有停留在《竇娥冤》的細(xì)節(jié)上，相反，他挖掘了歷史劇作為一個文學(xué)文本與它所處的社會環(huán)境之間的關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)了舞臺和戲劇的修辭表現(xiàn)力(performativity)。也就是說，戲劇不僅有反映現(xiàn)實的功能，還有塑造現(xiàn)實、激發(fā)行動的功能。在劇中，漢族軍官王著受到《竇娥冤》的鼓舞，在關(guān)漢卿被關(guān)押期間刺殺了蒙古貴族阿合馬。在王著被處死的時刻，他大聲疾呼“與萬民除害”，慷慨赴死。正如葉和甫后來指出的，這句話與《竇娥冤》的一句臺詞很相似：“把濫官污吏都?xì)?”這就好像關(guān)漢卿和他的戲劇把這句臺詞植入王著的思想里，指導(dǎo)了他的刺殺行動。因此，戲劇的作用不僅在于可給人一場視覺的盛宴，還在于它的行為表現(xiàn)力。這種對戲劇的雙重功能的自覺闡釋，對戲劇的重要性的強(qiáng)調(diào)，無疑有助于維護(hù)劇作家不可或缺的社會地位。

批評家們通常注重《關(guān)漢卿》的反觀現(xiàn)實的功能，把《關(guān)漢卿》與《竇娥冤》等同對待，從而落入了“影射文學(xué)”的陷阱，基本上肯定這部歷史劇為批判社會現(xiàn)狀的“大毒草”?？墒俏覀兒茈y找到關(guān)漢卿的元代和毛澤東時代的共同點。因為畢竟，在毛澤東時代，“人民”是國家的主人；也很難對號入座地找到草菅人命的貪官污吏。尤其應(yīng)該注意的是，此時田漢本人也是政府高官，并非一介閑散文人。能夠和現(xiàn)實相聯(lián)系的，恐怕只有知識分子相似的身份地位。正如這部劇所描繪的，在元代，讀書人在社會等級中排第九，處于妓女(第八)和乞丐(第十)之間，社會地位低于醫(yī)生(第五)和工匠(第七)。同樣，在毛澤東時代，知識分子是改造的對象，處于“人民”定義的邊界。他們喪失了自己的聲音和發(fā)言權(quán)。聲音是知識分子最珍視的財富，正如他們視自己的筆為沖鋒殺敵的利劍?？墒?，“改造”話語卻令他們噤聲，畏首畏尾。在劇中，阿合馬說：“不，就是不能讓他們說話。你一放松，他們就犯上作亂無所不為了，那還了得！”知識分子失去聲音和地位的焦慮，可能是田漢如此創(chuàng)作《關(guān)漢卿》的內(nèi)在動因。通過讓關(guān)漢卿發(fā)出“人民”的聲音，田漢重拾知識分子獨(dú)立于統(tǒng)治者的道義的聲音?，F(xiàn)代作家塑造古代劇作家寫歷史劇，這部層次豐富的作品把恢復(fù)戲劇的動態(tài)表現(xiàn)力和知識分子的中心地位推上前臺。

田漢的遭遇反映了新政權(quán)在知識分子和“人民”定位方面的不穩(wěn)定性，使他成也蕭何敗也蕭何。另一方面，拋開當(dāng)時復(fù)雜隨機(jī)的政治現(xiàn)狀不談，這一時期的歷史劇顯然繼承了傳統(tǒng)的“民本”思想——人民是道義和社會公正的承載者，而道德水平是衡量古代帝國和現(xiàn)代民族國家的共同標(biāo)準(zhǔn)。

除了大聲疾呼人民的聲音，《關(guān)漢卿》的另一個特點是弱化民族矛盾。與晚清和民國時期歷史劇不同的是，這一時期的歷史劇沒有反蒙元和清朝的傾向。相反，元朝被視為漢朝的合法鏡像和繼承者。元世祖從沒有正面出現(xiàn)，他的首相除了有點糊涂外也算一個好官。不必說，描繪一個統(tǒng)一的、多民族的封建帝國是建構(gòu)一個統(tǒng)一的、多民族現(xiàn)代國家的前提和需要。民族統(tǒng)一被理所當(dāng)然地接受和繼承，少數(shù)民族變成了漢族的小兄弟，在漢族帶領(lǐng)下繼續(xù)著文明化、現(xiàn)代化的道路。因此，表現(xiàn)和諧友好的民族關(guān)系成為這一時期歷史劇的另一特征。

1960年，田漢發(fā)表了另一部歷史劇《文成公主》，與《關(guān)漢卿》并稱田漢后期創(chuàng)作生涯的“雙璧”。在劇中，文成公主作為漢藏兩族人民的文化使者，歷經(jīng)重重艱難困苦，終于把知識和歡樂帶給藏族人民。同時，松贊干布也表現(xiàn)出超群的勇敢智慧和領(lǐng)袖才能，他與文成公主的婚姻奠定了多民族統(tǒng)一的帝國的基石。

從民族沖突到民族融合，晚清以來的歷史敘事發(fā)生了很大變化。然而，雖然這些歷史敘事在少數(shù)民族統(tǒng)治的合法性方面有很大差異，一個基本前提是一致的，那就是所有歷史敘事都把民族統(tǒng)一作為無可爭議的必要條件。在毛澤東時代，這種統(tǒng)一轉(zhuǎn)化成漢族占據(jù)中心領(lǐng)導(dǎo)地位而與少數(shù)民族“兄弟”和睦相處。除了《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》是另一個描寫民族融合的例子。

《蔡文姬》：帝王與帝國

《蔡文姬》發(fā)表于1959年，講述了三國時期文姬歸漢的故事。蔡文姬是東漢時期大文學(xué)家蔡邕之女，在一次匈奴入侵的戰(zhàn)役中，被匈奴擄去做了單于之弟左賢王的妻子，并與他育有二子。文姬在匈奴住了12年，直到公元208年，曹操遣使迎接文姬歸漢。

郭沫若的歷史劇突出了文姬歸漢過程中的內(nèi)心沖突。第一幕便寫她歸漢前對丈夫和孩子依依不舍的矛盾心情，以及左賢王因為漢使的到來而焦躁不安的表現(xiàn)。不過曹操的使者董祀碰巧是文姬少年時的好朋友。他向他們解釋丞相曹操迎接文姬歸漢的誠意，期盼她回去繼續(xù)她父親未完成的史稿。文姬被說服了，左賢王也與董祀成為朋友。在歸漢途中，文姬思念留在匈奴的孩子，不禁深夜撫琴賦詩，寄托哀思。董祀于是撫慰文姬，勸她把個人的兒女情長轉(zhuǎn)移到國家大業(yè)上，完成父親的書稿將是造福于萬民的事業(yè)。董祀的成功激起了同行使者周堇的嫉妒。周堇向曹操進(jìn)讒言，稱董祀與左賢王之間有不可告人的密謀，而且他與文姬的友情也超出朋友關(guān)系。曹操聽后信以為真，下令讓董祀自盡。聽到這個消息后，文姬冒著生命危險向曹操說明情況，搭救了董祀。在最后一幕，文姬歸漢八年后，她留在匈奴的兒子被接來漢朝，暗示匈奴和漢已成為一家。曹操在此時也說服文姬嫁給董祀，因為左賢王已經(jīng)在與鮮卑的戰(zhàn)役中喪生。

第二，漢朝和匈奴關(guān)系的變化也喻示了近現(xiàn)代民族關(guān)系變遷的軌跡。文姬的“回歸”象征著民族關(guān)系的緩和以及最后的統(tǒng)一。不僅文姬和孩子的回歸消解了以前民族沖突的恩怨，而且后來匈奴單于決定留在漢朝，更是突出了漢族的中心領(lǐng)導(dǎo)地位。這部歷史劇沒有把少數(shù)民族描寫成蠻夷，相反，匈奴被描繪成善解人意，熱愛和平，與漢族人擁有同樣價值觀的文明部落。例如，在第二幕中，文姬回憶自己被俘而后被左賢王搭救的情景。左賢王被刻畫成一個明辨是非、目光如炬的英雄，他批評漢朝的道德淪喪和政治動亂，最后說服文姬隨他回匈奴。然而，當(dāng)董祀描繪曹操的豐功偉績以及漢朝人民歡樂祥和的生活時，左賢王的態(tài)度來了個180度大轉(zhuǎn)彎。他支持文姬歸漢完成她父親未竟的事業(yè)，并表示今后要與漢朝通好。值得注意的是，左賢王的態(tài)度轉(zhuǎn)變不是來源于漢朝的軍事實力和外交手段，而是來源于對曹操的欽佩——在董祀的口中，曹操被描繪成一個賢良愛民、有能力、有眼光的君主。以德治國，曹操使?jié)h朝恢復(fù)了在民族政治文化交流中的中心地位，而統(tǒng)一得以保證。無德而滋養(yǎng)離心力，從而造成分裂；有德而創(chuàng)造向心力，從而促成統(tǒng)一，這個邏輯完全符合中國傳統(tǒng)的帝國想象——統(tǒng)一的常態(tài)化和政治體制的道德化。

不必說，在這部歷史劇里曹操的形象有了很大改善。通常被看作一個亂世奸雄，曹操在這部劇里儼然一位備受愛戴的君主。他有眼光、有能力完成統(tǒng)一大業(yè)。從董祀的描述中，我們知道曹操擁有所有賢能君王所應(yīng)具有的品質(zhì)，而且為了國家統(tǒng)一做了許多貢獻(xiàn)：他關(guān)心普通士兵和老百姓；他進(jìn)行了一系列土地改革以改善人民生活并促進(jìn)人口流動；他的軍隊被叫做“仁義之師”為正義而戰(zhàn)。甚至他以前最難對付的敵人——五環(huán)——也被感動并投誠到他的麾下?？傊?，曹操搖身一變，他的光輝形象與《三國演義》中的奸雄形成強(qiáng)烈對比。其實，這是郭沫若的創(chuàng)造性所在。郭沫若本來就意在為曹操“翻案”：

……我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對于我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實是有過貢獻(xiàn)的人。

……

結(jié)語

也許有人要問，在全球化的今天，討論中國的帝國想象有什么現(xiàn)實意義？如前所述，西方理論家重新描繪的帝國模式已轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域。哈特 (Hardt)和內(nèi)格里 (Negri)的《帝國》(Empire) 直接闡明以美國為首的西方世界正在以他們的價值觀和意識形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)全球。同樣以道德化的話語如“民主、自由、人權(quán)”開路，全球化帝國正以前所未有的方式傳播他們的“普世價值觀”。在這樣的背景下，中國的帝國想象，以其超長的歷史感和影響力，以其吸收轉(zhuǎn)化外來思想的同化力和柔韌性，或許，可以作為與西方話語并存且與之抗衡的另一普世價值？

注釋

：①M(fèi)ichael Hardt, Antonio Negri:

Empire

. Cambridge and London: Harvard University Press, 2000; Peter J Katzenstein:

A

World

of

Regions

:

Asia

and

Europe

in

the

American

Imperium

. Ithaca and London: Cornell University Press, 2005; Alexander Motyl:

Revolutions

,

Nations

,

Empires

:

Conceptual

Limits

and

Theoretical

Possibilities

. New York: Columbia University Press, 1999.

②毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《人民日報》1957年2月27日。

③田本相：《曹禺傳》，北京十月文藝出版社1988年版，第411頁。

④魯?shù)婪颉ね吒窦{(Rudolf Wagner)認(rèn)為這一時期的歷史劇都是互文的政治文本，是反映時政的素材，應(yīng)該根據(jù)當(dāng)時的歷史背景加以“解密”剖析。Rudolf Wagner：

The

Contemporary

Chinese

Drama

:

Four

Studies

. Berkeley amp; Los Angles, and Oxford: University of California Press, 1990, pp.2～3.⑤Paul Cohen：

Speaking

to

History

:

the

Story

of

King

Goujian

in

Twentieth

-

Century

China

. Berkeley amp; Los Angles: University of California Press, 2010,p.165.

⑥周恩來在1962年一次與百名劇作家的座談會上指出作家們?nèi)鄙賱?chuàng)造性和創(chuàng)造力是一個普遍的現(xiàn)象。他點名批評曹禺的謹(jǐn)小慎微：“新的迷信把我們思想束縛起來了，于是作家不敢寫了，帽子很多，寫得很少，但求無過，不求有功。曹禺同志是有勇氣的作家，但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入黨，應(yīng)該更大膽，但反而更膽小了?！币娞锉鞠啵骸恫茇畟鳌?，北京十月文藝出版社1988年版，第410頁。

⑦徐慶全：《建國后黨對知識分子階級屬性認(rèn)定的艱辛歷程》，人民網(wǎng)： http://cpc.people.com.cn/GB/64162/ 64172/85037/85039/5926430.html。

⑧何季民：《為民請命：田漢十天寫就〈關(guān)漢卿〉》，http://www.tongzhougongjin.com/review/list/showlist/? id=270amp;Jounrnals=4。

⑨Rudolf Wagner： A Guide for the Perplexed and a Call to the Wavering: Tian Han’s

Guan

Hanqing

(1958) and the New Historical Drama, in

The

Contemporary

Historical

Drama

. Berkeley amp; Los Angles, and Oxford: University of California Press, 1990.

⑩董健：《田漢傳》，十月文藝出版社1996年版，第800頁。

美國匹茲堡大學(xué)東亞語言文學(xué)系]