陳維昭

(復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海200433)

一、《奇酸記》的敘事策略

清代乾嘉間的李斗，因其《揚(yáng)州畫舫錄》的史料價(jià)值而為后世戲曲史研究者所推重。相形之下，他的戲曲創(chuàng)作似乎見絀了。

李斗的戲曲創(chuàng)作至今存世的有兩部傳奇《奇酸記》和《歲星記》。歷來的戲曲史著并未給這兩部傳奇留下位置?！稓q星記》為應(yīng)景之作，而《奇酸記》則是對(duì)小說《金瓶梅》的改編?！督鹌棵贰穯柺乐?，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，不僅一般讀者趨之若鶩，連當(dāng)時(shí)的著名文人也爭(zhēng)相傳閱。而在通俗文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)了續(xù)作、改編之作。這些續(xù)作、改編之作既有小說，也有戲曲和說唱文藝。《奇酸記》就屬于戲曲方面的改編之作。李斗于乾隆乙卯年(1795年)將其《揚(yáng)州畫舫錄》、《艾唐樂府》、《永報(bào)堂詩集》、《歲星記》、《奇酸記》等合刻為《永報(bào)堂集》，可見作者對(duì)這兩部傳奇的喜愛。

1933年9月，朱逖先生把李斗的《永報(bào)堂集》讓歸北平圖書館。鄭振鐸先生稱《永報(bào)堂集》的出現(xiàn)是學(xué)界的“奇獲”。談到《奇酸記》時(shí)，鄭振鐸說:“傅惜華先生曾得清初人《金瓶梅傳奇》一本《鈔本》，不意乃更有二?！币鉃?作為戲曲類的《金瓶梅》改編作品，此為第二種。

莊一拂先生1982年出版的《古典戲曲存目匯考》始著錄這部傳奇，稱:“此戲未見著錄?！队缊?bào)堂集》刊本。見《北平圖書館戲曲展覽會(huì)目錄》?！北疚乃谩镀嫠嵊洝肺谋緸閺?fù)旦大學(xué)圖書館藏《永報(bào)堂集》本，為乾隆乙卯年鐫自然盦藏板。此傳奇前有跋、凡例、緣起，之后是“王鳳洲先生小像”(表明在李斗看來，《金瓶梅》的作者是王世貞)，然后是張竹坡的《苦孝說》。首頁題“畫舫中人撰，防風(fēng)館客評(píng)”。

由于幾位友人于乾隆四十六年參與了清廷在揚(yáng)州的設(shè)局刪改戲曲的事務(wù)，李斗深知官方對(duì)戲曲的敏感態(tài)度。當(dāng)時(shí)清廷的刪改戲曲主要是關(guān)注政治違礙者。李斗將其“淫詞”《奇酸記》堂而皇之地刻印出版，卻未被社會(huì)道德所譴責(zé)或官方所制裁，這或許得益于該劇的敘事形態(tài)，或許是由于該劇的臺(tái)詞過于文縐縐而不為普羅大眾所接受，傳播不廣。

所謂“奇酸”，來自張竹坡在評(píng)《金瓶梅》時(shí)所提出的“苦孝說”。張竹坡說:

夫人之有身，吾親與之也。則吾之身，視親之身為生死矣。若夫親之血?dú)馑ダ?，歸于大造，孝子有痛于中，是凡為人子者所同，而非一人獨(dú)具之奇冤也。至于生也不幸，其親為仇所算，則此時(shí)此際，以至千百萬年，不忍一注目，不敢一存想，一息有知，一息之痛為無已。嗚呼，痛哉！痛之不已，釀成奇酸，?？菔癄€，其味深長?！首鳌督鹌棵贰氛?，一曰“含酸”，再曰“抱阮”，結(jié)曰“幻化”，且必曰幻化孝哥兒，作者之心，其有余痛乎?則《金瓶梅》當(dāng)名之曰《奇酸志》、《苦孝說》。嗚呼！孝子，孝子，有苦如是！

這里的“吾”就是王世貞，是張竹坡在代王世貞立言。張竹坡認(rèn)為，《金瓶梅》的作者即是王世貞。張竹坡把當(dāng)時(shí)兩個(gè)有關(guān)王世貞的傳聞牽合在一起，一個(gè)是王世貞之父王忬因偽畫而致禍，一個(gè)是“王世貞或其門人著《金瓶梅》”。經(jīng)過這番牽合，就成了這個(gè)“苦孝說”，即王世貞之父因偽畫而為嚴(yán)嵩所殺害，王世貞因此奇冤而著《金瓶梅》以泄憤。

這種說法是毫無根據(jù)的，但它其實(shí)表明了張竹坡的意圖:把《金瓶梅》的創(chuàng)作意圖崇高化?！督鹌棵贰返那樯鑼懹|及了小說作為公眾傳媒的道德底線，張竹坡要為這種情色描寫開脫。

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)的深度也就是文學(xué)家揭示人性時(shí)所達(dá)到的深度。從行動(dòng)的層面，到意識(shí)的層面，再到潛意識(shí)的層面，文學(xué)家對(duì)人性之揭示逐步走向深入。在兩性關(guān)系方面，從一見鐘情的眉目傳情，到生死與共的純潔愛情，再到男女性關(guān)系的直接呈現(xiàn)，人性的最深層、最隱蔽、最不輕易表現(xiàn)、甚至最不易為自身所認(rèn)識(shí)到的全部復(fù)雜性得以全面展開。當(dāng)然，拙劣的作者可能會(huì)把男女的感性情欲表現(xiàn)為粗俗的消費(fèi)品，但深刻的作家則是藉此去揭示最隱蔽的人性。而在明清時(shí)期，當(dāng)強(qiáng)調(diào)仁禮的儒教成為主流意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，所有的表現(xiàn)男女感性情欲的作品都將可能被視為“誨淫”之作。這時(shí)，這類作品的問世便面臨著一個(gè)“策略”的問題。于是我們便在這類作品中看到了這樣一個(gè)模式:在充滿藝術(shù)感性的情色故事的前后，都有一個(gè)說教的框架，強(qiáng)調(diào)情色故事的題旨其實(shí)是顯示“因果報(bào)應(yīng)”或“倫?！钡恼鎸?shí)性。這個(gè)“警懲”框架往往并不內(nèi)在于主體故事的藝術(shù)思維，讀者對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，這個(gè)蒼白無力的框架不足以妨礙讀者對(duì)情色故事的感性接受。

《金瓶梅》有一個(gè)警懲的框架，而支撐起這個(gè)說教框架的則是血肉飽滿的“色欲”之?；?。這部小說一開始是在一批名士中間展開的。袁宏道說《金瓶梅》“云霞滿紙”，當(dāng)為此書的感性情色故事所震撼。至欣欣子、廿公為此書作序跋的時(shí)候，則強(qiáng)調(diào)這部小說并非淫書，而是旨在警懲。他們的序跋實(shí)際上彰顯了《金瓶梅》在審美上的獨(dú)特張力:勸與懲之間的微妙關(guān)系。這些序跋切入了中國古代的“警懲”傳統(tǒng)。東吳弄珠客說:“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也;生畏懼心者，君子也;生歡喜心者，小人也;生效法心者，乃禽獸耳?！睋Q句話說，《金瓶梅》在審美上具有巨大的張力，既可以供“菩薩”、“君子”讀，也可以供“小人”、“禽獸”讀。著眼于那個(gè)蒼白空洞的警懲框架的，是菩薩、君子;沉迷于那個(gè)感性十足的色欲?；蟮模瑒t是小人、禽獸。董思白糾結(jié)地說:“決當(dāng)焚之!”袁中道則無可奈何地說:“焚之亦自有存之者，非人力所能消除?！薄按藭d淫”。沈德符說此書“一刻則家傳戶列，壞人心術(shù)。”至于《金瓶梅》的作者，一說起色欲場(chǎng)面的時(shí)候，真可謂眉飛色舞，如數(shù)家珍。鄭振鐸先生說:“大抵他自己也當(dāng)是一位變態(tài)的性欲的患者罷，所以是那末著力地在寫那些‘穢事’?！边@才是《金瓶梅》作者心理的真實(shí)寫照。據(jù)此，我們有理由認(rèn)為，展示色欲之感性?；?，是作者的敘事興趣的最大焦點(diǎn)。于是警懲框架反倒成了一種敘事策略。面對(duì)主流文化的道德禁忌，警懲框架為作品支撐起一張菩薩、君子的正經(jīng)面孔。它使得作者對(duì)色欲之?；蟮臄⑹隹梢蕴枚手卣袚u過市。

《金瓶梅》的這一敘事張力模式成為此后情色小說的一般模式。比如作于嘉道年間的《三續(xù)金瓶梅》，又名《小補(bǔ)奇酸志》。作者稱張竹坡評(píng)本為《奇酸志》，此《三續(xù)》是要“補(bǔ)其不足，論其有余”，具體說來是，“舊本一切穢言污語，盡皆削去，不過循情察理，發(fā)泄世態(tài)炎涼，消遣時(shí)恨，令人回頭是岸，轉(zhuǎn)禍為?！?讀者)須觀其如何針鋒相對(duì)，曲折成文，如何因果報(bào)應(yīng)，釀成奇酸?！比欢@同樣是一種敘事策略，整部小說所津津樂道的仍然是男女感性情欲的種種形態(tài)。以因果報(bào)應(yīng)、道德說教的宏大敘事為其感性色欲描寫鳴鑼開道。務(wù)本堂主人最是了解訥音居士的心路歷程，他說:此書“法前文(指《金瓶梅》——引者)筆意，反講快樂之事。令其事事如意，為財(cái)色說法，一可悅?cè)硕俊！?《小引》)事實(shí)上，訥音居士并未補(bǔ)出張竹坡所說的“奇酸”，那位“奇酸”的承載者孟玉樓也不見在此《小補(bǔ)》中還魂。訥音居士只是一如既往地記敘西門慶與眾女人的情色故事。

李斗《奇酸記》以孟玉樓為敘事視點(diǎn)，演述西門慶的風(fēng)情故事。這一視角的選擇與《金瓶梅》的傳播史有關(guān)。李斗《奇酸記》的評(píng)點(diǎn)者防風(fēng)館客曾經(jīng)提到，有一部“明人小說”《省齋瑣筆》說:“《金瓶梅》為孟玉樓所作。孟玉樓者，山東貢生，不得志于時(shí)，作此以質(zhì)王文成。公驚為奇才，因之致富?！边€有一部明人小說《乙丁編》則謂:“孟玉樓為作者寄托。以孟為夢(mèng)，玉為欲，樓為留，謂作者夢(mèng)欲留之而不可得也。玉樓之為三娘者，謂三人為眾，作者夢(mèng)欲留大眾而不可得，故有普靜幻化之因緣也。”(奇酸記第四折第三出總評(píng))這是一種典型的索隱解讀法，它是明清時(shí)期一種非常流行的解書方式。

張竹坡應(yīng)該是讀過《省齋瑣筆》或《乙丁編》的。而他的發(fā)明創(chuàng)造則在于:把“嘉靖間大手筆”、“偽畫致禍”、“孟玉樓為作者寄托”等傳聞統(tǒng)統(tǒng)整合到王世貞身上?！@就是張竹坡《竹坡閑話》、《苦孝說》的潛在語境。

清光緒間文龍?jiān)u《金瓶梅》時(shí)，對(duì)于張竹坡的“奇酸說”大不以為然。他說:“批書者，總以玉樓為作者自況，不知從何處看出，而一口咬定，惟恐旁人不理會(huì)，時(shí)時(shí)點(diǎn)出，是可怪也。”文龍指出，孟玉樓雖是佳人，但她身上也有不滿人意處。比如，夫死不滿兩年，家資也頗頗過得，但一見西門慶，便魂飛魄散?！皨D人急色若斯，便非善良?！m非蠢婦人，亦是丑婦人，作者何取乎而以之自況也?”文龍說:

若作者明知西門慶不是東西，既自以為玉樓，又何必定嫁西門，為終身之玷乎?豈作者亦嘗為仇人門下士乎?自比婦人，自比再醮之寡婦，自比誤嫁匪類之粗愚而美艷之婦人，果有其事，不得不振筆直書，憑空結(jié)構(gòu)，我操其權(quán)，何必作此無味狡獪乎！

以如此不堪的婦人來自況，難道作者有往自己臉上抹黑的嗜好!

如果從傳播策略的角度看，這種“復(fù)仇說”的出現(xiàn)動(dòng)機(jī)就很好理解了。其動(dòng)機(jī)即是旨在把《金瓶梅》的創(chuàng)作意圖“崇高化”。本為提高《金瓶梅》的“文化檔次”、“文化品位”，使它免于“誨淫”的惡名，但也使張竹坡對(duì)《金瓶梅》的評(píng)點(diǎn)從此陷入不能自圓其說的困境之中。

“奇酸說”在張竹坡那里是一種使情色故事崇高化的工具。李斗的《奇酸記》繼承了這一敘事策略。只不過其現(xiàn)實(shí)語境已迥異于張竹坡。

在明代刻書業(yè)空前發(fā)達(dá)的大背景下，小說作為商品進(jìn)入了流通渠道。敘述色欲之感性?；螅@成了小說的閱讀消費(fèi)的一大賣點(diǎn)。小說批評(píng)家則千方百計(jì)以“警懲”的宏大敘事去使小說貼近時(shí)代的道德底線。

與《金瓶梅》相關(guān)的有兩種宏大敘事:一是指出《金瓶梅》以因果寓警懲;二是指出《金瓶梅》的作者懷巨悲痛，借此書以泄憤(類乎司馬遷之“發(fā)憤著書”)。

第一種如欣欣子、廿公。欣欣子說:“其中語句新奇，膾炙人口，無非明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡，知盛衰消長之機(jī)，取報(bào)應(yīng)輪回之事，如在目前?！必スf:“中間處處埋伏因果，作者亦大慈悲矣?！必ス陌衔亩潭探僮?，卻開啟了后世“提升”《金瓶梅》創(chuàng)作旨趣之品位的新的詮釋路向。他說:“《金瓶梅傳》，為世廟時(shí)一巨公寓言，蓋有所刺也。”把《金瓶梅》解釋為嘉靖時(shí)一“巨公”的影射之作。沈德符則說:“聞此為嘉靖間大名士手筆?！毙≌f中的蔡京父子影射的是嚴(yán)嵩。屠本畯則進(jìn)一步坐實(shí):“相傳嘉靖時(shí)，有人為陸都督炳誣奏，朝廷籍其家。其人沉冤，托之《金瓶梅》。”所謂“沉冤”也就是后來張竹坡所說的“奇酸”。

當(dāng)萬歷文人紛紛以“不得睹其全”而抱憾的時(shí)候，獨(dú)王世貞“家藏全帙”。于是，《金瓶梅》傳播史的話題便離不開王世貞。而王世貞與小說中蔡京父子的影射目標(biāo)嚴(yán)嵩之間則有著殺父深仇，這就是沈德符所記述的“偽畫致禍”。王忬、王世貞父子與嚴(yán)嵩、嚴(yán)世蕃父子之間恩怨宿仇的傳聞在明代也已傳開。出現(xiàn)在他們之間的文本是一幅名帖或名畫:《輞川真跡》或《清明上河圖》。沈德符說，嚴(yán)嵩勢(shì)熾時(shí)，要搜羅名畫《清明上河圖》，王忬以贗品代替。嚴(yán)嵩對(duì)王忬的積怨由此始。最后嚴(yán)嵩羅織罪名，致王忬于死地。于是，王世貞便成了“沉冤”、“奇酸”的承載者的不二人選。

張竹坡明確提出:“王世貞因奇冤而著《金瓶梅》”，把《金瓶梅》這部“云霞滿紙”的小說解釋成為其背后隱藏著一個(gè)令人震撼的巨大悲痛。把《金瓶梅》的創(chuàng)作解釋為王世貞的“復(fù)仇”，于是，《金瓶梅》中的“淫穢”描寫便顯得厚重深沉起來。

李斗對(duì)張竹坡的這一詮釋理路可謂心領(lǐng)神會(huì)，他在《奇酸記》里借萬回祖師之口說:“只因下界有一種奇冤，遂成苦孝。這樁苦孝釀出奇酸。奇冤要雪，不得不做個(gè)七情六欲的關(guān)頭，讓冤家鉆將進(jìn)去;苦孝將成，不得不做個(gè)酒色財(cái)氣的圈子，教孝子酸將出來?！?第一折第一出)張竹坡的詮釋理路成為李斗《奇酸記》的戲劇情境。防風(fēng)館客說，《省齋瑣筆》等二書皆“穿鑿不經(jīng)，自以張竹坡《苦孝說》為正，奇酸寄之于玉姐，含酸為孝子本色?！笨梢哉f，防風(fēng)館客最為了解張竹坡和李斗的詮釋理路的。

二、《奇酸記》的敘事核心——情色故事

《奇酸記》全劇四折二十四出，第一折“梵僧現(xiàn)世修靈藥”，第二折“白相呈身啟秘圖”，第三折“薛尼種子造奇方”，第四折“禪師出山超孽業(yè)”。其故事框架可以用《紅樓夢(mèng)》里的“因空見色，自色生情，傳情入色，自色悟空”來概括。情色故事是其主體，所謂的“空”的說教只不過是一種擺設(shè)。

據(jù)李斗的《奇酸記傳奇·凡例》，該劇改編自《金瓶梅》，“故事悉如原書”，“文詞均用原書中語”。但《金瓶梅》的一些重要事件則被刪去，如苗青的故事。營構(gòu)情色故事，這才是李斗《奇酸記》的創(chuàng)作目的。劇作第一折“梵僧現(xiàn)世修靈藥”，以梵僧開場(chǎng)。這梵僧可不是一般的和尚，而是性的快樂與警懲的化身。最后一折“禪師下山起孽業(yè)”，禪師是普靜禪師，其任務(wù)是宣告情色之空幻。

作為該劇的最大賣點(diǎn)，是第二折“內(nèi)相呈身啟秘圖”。

如果說，張竹坡之大發(fā)無病呻吟之“奇酸說”，是因?yàn)樗闹芯炷钪跏镭懞┴?fù)屈報(bào)父仇的故事，那么，李斗之以“酸”字結(jié)構(gòu)全劇，其真正意圖則是要為他的情色主題鳴鑼開道。對(duì)于李斗來說，“奇酸”只是一個(gè)故事框架，只是為了使他可以堂而皇之地把情色主題搬上舞臺(tái)打開方便之門。

防風(fēng)館客說:“自有傳奇以來。讀得唱不得，唱得做不得，做得讀不得。讀得唱不得，元人北曲是也;唱得做不得，宋人詞曲是也;做得讀不得，江湖總網(wǎng)是也。如二十四解變相，一十八滾象形，如何做得。每為作者惜之?！?第二折第六出總評(píng))所謂“做得”是指在舞臺(tái)上表演出來?！岸慕庾兿唷?、“十八滾象形”分別指第二折第二出和第六出。第二出“二十四解”寫春梅看春宮圖，人物只有春梅一人。舞臺(tái)布景是:“場(chǎng)上設(shè)床帳”。這在戲曲史上可真是別開生面。

春梅一上場(chǎng)即唱:“倚遍雕欄俊眼看，迢迢的夜景欄干。翡翠衾邊，珊珊枕畔，脹的渾身似炭。”她取出春宮圖，感嘆道:“只是爹娘(指西門慶、潘金蓮)好受用哩!”她說:“我想這冊(cè)子中二十四解，都是極樂世界，快活排場(chǎng)。只是揭將開來他便元神出現(xiàn)，可不是活寶么。”唱道:“看將來真沒奈煩，是誰家紅粉朱顏?這般已是魂飛魄散，何用那看著兒干!堪嘆人間，養(yǎng)漢當(dāng)為吃飯?！?/p>

接著她每唱二十四解中的一解，就有演員“作勢(shì)”進(jìn)行相關(guān)表演:

［看冊(cè)介云］這金雞獨(dú)立呵。［唱］

［巫山十二峰］［三仙橋］看恁雞兒趕蛋，跳掇掇賊烏眼。［雜二雞作勢(shì)舞下 云］這梢公把舵呵，［唱］金蓮倒聳，揝著臟臉彈。［雜扮漁翁漁婆作勢(shì)舞下 云］這月透紗窗呵，［唱］［白練序］麻犯，強(qiáng)扌霸攔。怎月透紗窗衾枕寒。［雜扮二白兔作勢(shì)舞下云］這相思套版呵，［唱］家常飯。相思套版，掀騰扌扉干。［雜扮雙頭人手足搖四扇舞下 云］這沉魚落雁呵，［唱］［醉太平］魚雁，纏奴發(fā)訕。盡偎紅倚翠，勾搭連環(huán)。［雜扮魚雁作勢(shì)下］……

這些扮成雞、漁翁、漁婆、白兔的演員在舞臺(tái)上的“作勢(shì)”，應(yīng)是對(duì)小說內(nèi)容的舞蹈化、音樂化處理。

第六出“一十八滾”同樣是一些帶有情色內(nèi)容、情色動(dòng)作的唱演。主唱者是由生扮演的內(nèi)侍。他唱道:

［梁州第七］俺滾的圓溜溜低垂著粉頸，鬧噪噪叫得應(yīng)的芳名。并肩兒滾出香肩影。滾出他各明各事，滾出他各肉各疼，滾出他香裙擺定，滾出他羅袖扶輕，滾出他沒氣力身兒冰冷，滾出他豎肩椿死也難撐，滾出他刁刁兒舞態(tài)生生，滾出他訕訕兒熱氣騰騰，滾出他干干兒臊水冷冷，柔聲顫聲，滾出他吞吞吐吐驚秋枕，滾出他打立靜，滾出他倒入翎花還刺牝，只是俺有露無莖。

防風(fēng)館客說李斗讓這些動(dòng)作在舞臺(tái)上表演(即“做得”)，他為李斗惋惜。大約是對(duì)李斗的做法不以為然。

《金瓶梅》是一部案頭閱讀的小說，它的露骨的性描寫只與閱讀個(gè)體交流。戲曲是一種在公共空間展現(xiàn)的藝術(shù)，一種公眾共同參與的藝術(shù)，其道德底線顯然不能象小說那樣隨意?！督鹌棵贰返男悦鑼憣?duì)于戲曲來說，顯然是“讀得而做不得”的。鄭小白的《金瓶梅》傳奇干脆刪去所有性描寫，成了一部潔本《金瓶梅》。當(dāng)然，經(jīng)過鄭小白的一番“凈化”之后，其《金瓶梅》也就成了一部貴族大家庭的倫理劇。

但李斗是立意要寫一部保存《金瓶梅》的性之誘惑、性之蠱惑的戲劇。他嘗試著用一種全新的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)《金瓶梅》情色故事的藝術(shù)整體。這里就有一個(gè)尺度的問題。他的具體策略是，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，著力營造一個(gè)曖昧的、感性的、富于暗示性的場(chǎng)景。他把床帳都搬上了舞臺(tái)，他讓春梅提燈入床帳。對(duì)于小說原著中那些具體直接的性描寫，他采用了小說的敘事體，由春梅的唱詞唱出。這樣一種音樂化與舞蹈化的設(shè)計(jì)，既傳達(dá)了《金瓶梅》的性書寫，又不致跨越戲曲舞臺(tái)這一公共空間的道德底線。既把握了公共傳播的尺度，又不致使戲曲舞臺(tái)沉寂乏味。整個(gè)舞臺(tái)依然保持了中國戲曲載歌載舞的傳統(tǒng)。為了避免小說原著中那種沉悶的敘述，李斗采用十八滾這種民眾喜聞樂見的戲曲程式，整個(gè)舞臺(tái)一片熱鬧。

對(duì)于西門慶的貪欲喪命，李斗更是作了特別的處理，把它處理成西門慶“一覬亡身”。第三折第五出寫西門慶因偷看何千戶娘子而身亡。他一邊偷看何千戶娘子，一邊唱道:

［羽調(diào)四時(shí)花］休得要打沙鍋，不用驢兒行貨。若他搊起腿兒，未敢苞花來破。難割舍著我，響當(dāng)當(dāng)槍扎心窩，舍著我穩(wěn)拍拍彈打銀鵝，舍著我沉甸甸駿馬來馱，舍著我生浪浪公狗揉搓。心下如何，奈眼兒空餓。［頭暈介］耶嚛！不好了?。鄢莅堰@西門慶變做旱魃。

丫環(huán)們上來稟告:“姐姐，俺爹看良家婦女，看死了!”如此死法，也是曠古未聞。

全劇始終保持著戲劇的興趣，整個(gè)舞臺(tái)始終行動(dòng)著、舞動(dòng)著，舞動(dòng)于旋律與節(jié)奏之中。在故事的進(jìn)展中，李斗以成功的舞臺(tái)調(diào)度營構(gòu)出一部熱鬧的說唱《金瓶梅》。不難想象，當(dāng)李斗的《奇酸記》搬演于舞臺(tái)之上的時(shí)候，那將會(huì)是一個(gè)瘋狂的狂歡廣場(chǎng)。

三、《奇酸記》與清中葉戲曲流變

說唱類《金瓶梅》在晚明已經(jīng)出現(xiàn)。張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷四:“(楊)與民復(fù)出寸許界尺，據(jù)小梧，用北調(diào)說《金瓶梅》一劇，使人絕倒?！睆堘返呐笥褩钆c民用北調(diào)說《金瓶梅》一劇，可見作為戲劇的《金瓶梅》已經(jīng)存在。葉德均先生認(rèn)為，這里的“一劇”不是戲劇，而是指小說中的“一段”。我在《南詞〈繡像金瓶梅傳〉考論》一文中曾經(jīng)指出，葉先生所引之文前面還有“楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫”一句，“三弦子”正是彈詞的常用樂器?？梢姉钆c民正在說唱《金瓶梅》。

這種情色故事的說唱藝術(shù)至乾隆后期因地方戲的興盛而成為戲曲曲藝消費(fèi)的賣座法寶。正因?yàn)檫@類情色表演切入了人的感性情欲層面，因而它并不因魏長生于乾隆五十年之被逐出京師而銷聲匿跡。相反，至嘉慶、道光年間，這股“淫風(fēng)”愈演愈烈。道光后期三慶班演出《大鬧銷金帳》，“雖仍同魏三故事，裸裎登場(chǎng)，然坐客無贊嘆者，或且不顧而唾矣。天下人耳目舉皆相似，聲容所感，自足令人心醉，何苦作此惡劇，以丑態(tài)求悅?cè)嗽?”

在這類情色戲劇表演中，有一批作品是專以低級(jí)趣味的惡俗表演迎合觀眾，但也有一些表現(xiàn)一般的男女情緣的戲劇作品被歸入“誨淫”的行列。甚至，某些對(duì)表演尺度有所控制的作品反而被視為“誨淫之尤”?！都t樓夢(mèng)》的黛玉葬花和共讀西廂在清代已被改為戲曲，但如此唯美的愛情戲也被列入《永禁淫戲目單》。據(jù)《翼化堂條約》:“《西廂記》、《玉簪記》、《紅樓夢(mèng)》等戲，近人每以為才子佳人風(fēng)流韻事，與淫戲有別。不知調(diào)情博趣，是何意態(tài)。跡其眉來眼去之狀，已足使少年人蕩魂失魄，暗動(dòng)春心，是誨淫之最甚者。至如《滾樓》、《來?！?、《爬灰》、《賣橄欖》、《賣胭脂》等戲，則人人皆知為淫褻。稍知自愛者，必起去而不欲觀。即點(diǎn)戲人亦知其為害俗而不敢點(diǎn)，則風(fēng)流韻事之害人入骨者，當(dāng)首先示禁矣?！?/p>

到了嘉、道時(shí)期，“說唱《金瓶梅》”已經(jīng)成了一種流行文化。這從清代官方禁令便可見出一斑。在一些地方性的查禁小說戲曲書目中就有“唱《金瓶梅》”一類。道光年間的浙江、蘇州等地方法令的禁毀書目中，有關(guān)《金瓶梅》的往往有三類:《金瓶梅》、唱《金瓶梅》、續(xù)《金瓶梅》。在民間的演戲中，“誨淫”類的戲目始終受到民眾的歡迎，地方官府屢禁不止，感嘆:“本縣引躬自責(zé)，未嘗或啟其端;爾民舊俗相沿，何至一成不變?”嘉慶年間的丁大椿談到:“惟近時(shí)所撰院本，率多淫褻，而世人喜為搬演，最傷風(fēng)化……”一些戲曲班子通過租賃園林場(chǎng)地演戲，每至花開時(shí)節(jié)，有人于園林中招集青樓妓女為群芳會(huì)，吹彈雜耍，悉在園中。地方官府因下禁令:“自今各處園亭，不得開放。一應(yīng)昆、徽戲班，只許演唱忠孝節(jié)義故事，如有將《水滸》、《金瓶梅》、《來福山歌》等項(xiàng)，奸盜之出，在園演唱者，地方官立將班頭并開戲園之人，嚴(yán)拿治罪，仍追行頭變價(jià)充公?！弊缘拦獬穑鞯胤椒钪薪麣б~小說戲曲的禁令越來越多。

禁令不斷，這表明“說唱《金瓶梅》”之類的演藝活動(dòng)屢禁不止，表明這一類演藝活動(dòng)在民間的旺盛生命力?；蛟S，“說唱《金瓶梅》”是以一種“潛在表演”的形式存在、發(fā)展的。

李斗正是在這樣的歷史時(shí)刻與花部相遭遇的。

李斗的戲曲創(chuàng)作與魏長生的戲曲經(jīng)歷有著某種關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)是歷來有關(guān)李斗的研究所未曾關(guān)注的。李斗于乾隆四十三年第一次入都，而魏長生則于次年第一次入都演戲，卷起了“魏腔旋風(fēng)”。焦循《花部農(nóng)譚》:“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人;其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。……自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)偶?！贝藭r(shí)李斗仍在京師。以李斗之嗜曲，必為這股旋風(fēng)所震撼。乾隆五十年，李斗在游蘇州、江西、廣東之后，回到揚(yáng)州。而就在這一年，清廷因魏長生的“淫風(fēng)”而禁止秦腔，將魏長生逐出京師。三年后，魏長生南下?lián)P州(這是當(dāng)時(shí)北京之外的第二大戲曲中心)，魏腔旋風(fēng)席卷揚(yáng)州。據(jù)趙翼載:“京師梨園中有色藝者，士大夫往往與相狎?！曷?dòng)惺袢宋喝齼赫?，尤擅名，所至無不為之靡，王公、大人俱物色恐后。余已出京，不及見。歲戊申(乾隆五十三年，1788年)，余至揚(yáng)州，魏三者忽在江鶴亭家。酒間呼之登場(chǎng)，所已將四十，不甚都麗。惟演戲能隨事自出新意，不專用舊本，蓋其靈慧較勝云?！崩疃吩谧约杭亦l(xiāng)再一次領(lǐng)略魏長生的風(fēng)采。乾隆五十五年，李斗北上，第二次入京，參加了乾隆的八旬萬壽盛典，兩年后回到揚(yáng)州，開始了他的戲曲創(chuàng)作。他說:“自壬子以來，吳人恒市予詞曲為院本?！薄拜z翰幾席上，揚(yáng)聲粉黛間，握牘不斯須，教坊咸流傳?！?/p>

可以說，李斗《奇酸記》是“魏腔旋風(fēng)”影響下的直接產(chǎn)物。

在魏長生入都之前，北京的劇壇為主演昆、京的六大戲班所統(tǒng)治。雙慶部則是門前冷落。乾隆四十四年，魏長生入都，對(duì)雙慶班許諾:“使我入班，兩月而不為諸君增價(jià)者，甘受罰無悔?！倍钩龅臍⑹诛当闶恰稘L樓》一劇。該劇以其情色故事的感性表演而“名動(dòng)京城，觀者日至千余，六大班頓為之減色。又以齒長，物色陳銀兒為徒，傳其媚態(tài)，以邀豪客。庚辛之際，征歌舞者無不以雙慶部為第一也?！痹搫∫怀?，京腔舊本置之高閣，六大戲班無人問津。

魏長生所帶來的是情色故事的感性表演。這種表演無論是在音樂上還是內(nèi)容上都有其鮮明的特點(diǎn)。在聲腔上，它屬于秦腔，所用樂器以胡琴為主。據(jù)吳長元《燕蘭小譜》，“蜀伶新出琴腔，卽甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡婦上墳》，尋音赴節(jié)，不聞一字，有如傀儡登場(chǎng)?！眳情L元感嘆:“口無歌韻而藉靡靡之音以相掩飾，樂技至此愈降愈下矣!”吳長元其實(shí)是因其感性表演而以“樂技低下”來刻意貶低它。魏長生的到來，意味著鄭衛(wèi)之音在京都的復(fù)活?！熬┌喽喔咔唬晕喝儼鹱忧?，盡為靡靡之音矣。”吳長元因此稱魏三為野狐教主。

在內(nèi)容上，這種“尋音赴節(jié)，不聞一字”的“伊唔如話”的音樂形式適足以傳達(dá)情色故事。魏長生及其追隨者所演故事有《滾樓》、《賣胭脂》、《烤火》、《大鬧銷金帳》等。小說《金瓶梅》和《水滸傳》中的情色故事，更是情色戲劇表演的一大素材來源，相關(guān)劇目有《葡萄架》、《戲叔》、《挑簾》、《裁衣》、《大鬧銷金帳》等。在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，這類情色戲劇表演最為賣座，“凡報(bào)條有《大鬧銷金帳》者，是日坐客必滿。魏三《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之。又劉有《桂花亭》，王有《葫蘆架》，究未若銀兒之《雙麒麟》，裸裎揭?guī)ち钊巳缬^大體雙也。未演之前，場(chǎng)上先設(shè)帷榻花亭，如結(jié)青廬以待新婦者，使年少神馳目瞤，罔念作狂，淫靡之習(xí)，伊胡底歟?”

乾隆年間的揚(yáng)州，花部甚盛?！皟苫贷}務(wù)，例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！崩疃返膽蚯鷦?chuàng)作可以說是“花、雅合一”。其《歲星記》第八出，引入了高腔的［三十腔］。他的《奇酸記》則使用了花部中的滾調(diào)?！凹訚L”的形式來自弋陽腔。王正祥說:“滾白乃京腔所必需也。蓋昆曲之悅耳也，全憑絲竹相助而成聲。京腔若非滾白，則曲情豈能發(fā)揚(yáng)盡善!……然而曲文之中何處不可用滾，是在乎填詞貫家用之得其道耳。如系寫景傳情過文等劇，原不可滾;如系閨怨離情死節(jié)悼亡，一切悲哀之事，必須暢滾一二段，則情文接洽排場(chǎng)愈覺可觀矣!”所謂“寫景傳情”，其所傳之情乃蘊(yùn)藉之情。而魏三旋風(fēng)所傳之情則是感性的熱烈之情，于是“加滾”也就成了藝術(shù)的需要。

這種以情色故事的感性表演為主要內(nèi)容或主要賣點(diǎn)的戲劇，貫穿了乾隆中后期以來的戲曲史。因此，當(dāng)我們?cè)诿枋銮宕鷳蚯返臅r(shí)候，當(dāng)我們?cè)趶?qiáng)調(diào)“南洪北孔”、“宮廷演劇”的時(shí)候，不要忘記這一情色洪流的存在，不要忽略這種表演在“觀劇史”上的重要地位。所謂“花雅之爭(zhēng)”，不僅是宮廷戲曲與民間戲曲之爭(zhēng)，也是理性禮樂戲曲與感性情色戲曲之爭(zhēng)。

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