張 文，徐純中，邱夷平

(東華大學紡織學院，上海201620)

先秦至漢時期織錦中，散點幾何紋以各種各樣的斷裂或連續(xù)的三角形、鋸齒形、V形、N形、菱形，以及它們的變形和組合為紋樣基本單位分散地排列成織物圖案，它的基本特征是互不相連，各自獨立呈散點狀排列［1］。由于跟一般的幾何紋不一樣，散點幾何紋是一種更加簡單的幾何紋，因此一些學者把此類圖案歸類于小幾何紋［2］。關(guān)于散點幾何紋的起源問題，趙豐先生提出了打散構(gòu)成說［3］，即散點幾何紋是菱形紋經(jīng)過打散構(gòu)成之后形成的一種幾何紋，而這種打散的契機是當時提花織機上片綜的組合提綜或是經(jīng)絲的綜合穿綜。換句話說，按照片綜織機的提花原理，固定綜片數(shù)，通過對綜片的分段組合和重復使用，增加圖案紋樣的循環(huán)或者種類，由此大幾何紋如杯紋等就被打散形成了多種幾何散點紋樣。

提花技術(shù)的發(fā)展確實會促進提花圖案的發(fā)展［4］，但并不一定因為技術(shù)的發(fā)展才產(chǎn)生了散點幾何紋。文化發(fā)展需要技術(shù)的支持，又在技術(shù)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)著思維與情感，而技術(shù)則是功能與理性的良好表述，它的不斷更新又為文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供了多樣性。只能說，由于技術(shù)的基礎(chǔ)性支持使得古代絲綢散點幾何紋的表現(xiàn)成為可能。從審美角度看，散點幾何紋絲織品的圖案造型具有神秘性和靈動性;從考古學角度看，這批絲織品幾乎都是出土于兩湖地區(qū)，更確切地說是古楚國的所在地。因此，針對這種散點幾何紋圖案的出現(xiàn)與古代楚地盛行的巫覡文化是否具有相關(guān)性，筆者展開了研究。

1 散點幾何紋與商周幾何紋的比較

荊楚地區(qū)的絲綢紋樣母題通常是采用幾何圖形與動植物圖案相互勾疊穿插形成，兩者形成一個共同體。這些幾何紋樣以菱形紋居多，并占主要地位。菱形紋呈現(xiàn)出框架的作用，其余的動植物紋樣被固定在這個框架下，其大小和循環(huán)常由幾何紋來決定。在幾何框架內(nèi)，動植物圖案由連續(xù)重復、兩邊連續(xù)對稱、上下連續(xù)對稱、上下左右錯位對稱連續(xù)等形式完成循環(huán)排列，圖形相互穿層勾疊，有序地增加著繁復的花樣。

趙豐先生曾經(jīng)將秦漢時期的散點幾何紋歸納總結(jié)，如表1 所示［2］。

表1 趙豐歸納散點幾何紋構(gòu)成變形方式Tab.1 Composition deformation mode of scattered geometric motif summarized by Zhao Feng

他認為，打散和組合相輔相成，是具有辯證思想的技術(shù)成形［5］。這種打散和構(gòu)成都是反復循環(huán)的，非常靈活，如此多樣的變異最根本的原因是因為圖案簡單，是最原始的線條組成的簡單幾何紋樣。里格爾說過:“幾何圖形被用作符號，表明了發(fā)展的階段更加高級，因為所有原始宗教都有感性的特點。因此，自然形體在藝術(shù)中的幾何風格化必定先于符號的形成［6］?！庇纱?，幾何紋也可以算是抽象風格化后的拜物符號，它承載的已經(jīng)不是簡單的對自然事物的模仿，而是來源于自然，但又高于自然的一種精神載體，所以它內(nèi)在所包含的象征意義才是絲織物上的幾何圖案所要表達的。散點幾何紋所具有的簡短、抽象、象形的特點正是幾何風格化的結(jié)果。

圖1是戰(zhàn)國至漢初出土絲織品上的基本散點幾何紋［2］。比較后發(fā)現(xiàn)，這些散點幾何紋與商周時期的幾何紋頗有相似之處，其風格也繼承了商周時期。商周時期的幾何紋主要有旋渦紋、云雷紋、菱形紋、三角紋、乳釘紋等，如表2所示。

圖1 戰(zhàn)國到西漢年間散點幾何紋的打散構(gòu)成方式Fig.1 Scatter composition mode of scattered geometric motif from Warring States Period to Western Han dynasty

表2 商周時期主要幾何紋的表現(xiàn)形式Tab.2 The geometric motif in the Shang and Zhou period

商周時期的幾何紋在視覺上表現(xiàn)出威嚴神秘的獰厲之美，似乎有從心理上壓倒人類的意味，這種表現(xiàn)形式與商周時期的社會歷史有關(guān)。商周時期，人類藝術(shù)的發(fā)展屬于脫胎于原始社會的幼年時期，因此與原始社會的重點表現(xiàn)特征相似，一些自然之物也重點突出特征為主，而這些特征恰好又是人類本身所畏懼的自然之物的力量之源。雖然都可以認為是抽象幾何紋，但商周時期超過原始時期的地方在于，這些抽象幾何紋已經(jīng)賦予了一些人類文化的涵義。這正是商代尊神重鬼和之后西周禮樂制度的表現(xiàn)，思想和政治行為使商周時期的幾何紋呈現(xiàn)出莊嚴凝重的風格特征。

正是在鬼神觀念和封建禮教的束縛下，青銅禮器和祭器上的旋渦狀云紋演變?yōu)樵评准y，以連續(xù)的回旋形線條構(gòu)成的幾何形，以此增加凝重感。圖2列出了商代漩渦紋變化的4種主要形式［7］。

圖2 商代旋渦紋的演變進程Fig.2 Evolution process of eddy motif in Shang dynasty

由圖2可見，復雜幾何紋由多種小幾何紋組合而成，旋渦紋的演變過程也是幾何紋復雜化的過程，其中第一類旋渦紋變形之后與散點幾何紋中的第一類圖形頗有相似之處。云雷紋是商周時期獸面紋的組成元素，其中云紋指圓形的渦紋，雷紋指方形的渦紋。在商周尊鬼事神的文化背景下，賦予了它們莊嚴凝重的內(nèi)涵。這種凝重的內(nèi)涵又以一種神秘的、超自然的抽象幾何紋樣組成而來，符合楚國的浪漫主義審美觀，所以在楚漢的絲織品上運用最為廣泛。楚人對云紋的偏愛，除了曲線所表現(xiàn)出的節(jié)奏和韻律，也包含楚人“引魂升天”觀念。

既然幾何紋是由簡單向復雜遞進的，為什么在秦漢之交，散點幾何紋這種簡單小幾何紋繼續(xù)大行其道呢?散點幾何紋在造型與商周幾何紋形似的情況下，是否也與商周幾何紋神似呢?也就是散點幾何紋是否也代表了巫覡的象征意義呢?

2 散點幾何紋的文化含義分析

2.1 巫覡文化簡介

楚國的巫覡以一種原始宗教的形態(tài)體現(xiàn)出了其背后的文化現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象影響了荊楚文化的形成和發(fā)展，引導了人們的生活和思想觀念的產(chǎn)生。自商周以來，楚國一直盛行巫舞?！对娊?jīng)·邶風》中記載衛(wèi)國宮庭中的文舞“左手執(zhí)鑰，右手秉翟”，而楚國的文舞則是秉翟執(zhí)紱。東漢桓譚《新論》中記載楚靈王祭祀上天的神靈，“躬執(zhí)羽紱，起舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若”?！肮獔?zhí)羽紱”，就是說楚靈王拿著鳥羽和絲綢長帶，親自跳起舞來。《漢書·地理志》:楚地之民“信巫鬼，重淫祀”。對此王國維先生認為:“周禮既廢，巫風大興，楚越之間，其風尤盛［9］。”而且至戰(zhàn)國時期，當中原各國巫風漸弱，理性思想走向興盛時期，楚國尚巫仍然是當?shù)氐闹匾曀字?。從遠古時代到春秋戰(zhàn)國時期，巫覡始終活躍在荊楚地區(qū)的歷史舞臺上，這對于楚國的政治、軍事、文化影響極大?！秴问洗呵铩ぎ悓殹吩?“荊人畏鬼?！薄读凶印ふf符》:“楚人鬼。”《漢書·地理志下》:“楚人信巫鬼，重淫祀?！?/p>

所謂“楚俗不事事，巫風事妖神”，王逸《楚辭章句》中記載:“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神［9］。”楚人究其祖先實際上來自于中原，南下后楚文化融合了當?shù)氐拿缧U文化，以至于政治活動和民間習俗，都受到當?shù)丶爸苓吤褡宓挠绊?。這種文明中摻雜的蒙昧，使得人們的想象力自由而奔放，而自由的思想又受控于專制的政治體制下，導致了壓抑與反抗的同時萌生，形成了獨特的地域文化。巫覡文化在這個背景下成了人們賴以寄托的精神信仰，因此在荊楚地區(qū)巫覡文化要比同時期的其他地區(qū)濃厚得多。

另外，有學者研究楚地信巫重祀的原因后指出［10］，從自然環(huán)境來看，楚人先民在商代以后，長期與殷人為鄰，居于中原以南，這在一定程度上很可能受到殷人迷信巫風的影響。自從被殷人逐出中原而南徙至荊山附近以后，楚人便處于一個相對隔絕和封閉的環(huán)境內(nèi)，代殷而起的周人，其禮樂制度和理智主義并不能那么順利的穿越千山萬水傳播到楚地;從社會環(huán)境來看，楚國社會直接由各個原始社會組合蛻變而成，張勝琳歸納出楚國至少由華夏、百越、百濮、東夷、蠻、巴、淮夷等諸部族組成，他們不是停滯在父系氏族社會，就是處于松散的部族組織階段，都還沒有跨入階級社會的門坎。因此，他們大多信奉原始宗教，崇拜多種祖先之神和自然之神［11］?！稘h書·地理志》［12］記載:“粵人俗鬼，而其祠皆見鬼，數(shù)有效……粵巫立粵祀祠，安臺無壇，亦祠天神帝百鬼，而以雞卜?！背幕舷潞笥秩诤显饺说淖诮绦叛龊蜕裨拏髡f，兩者互相融合影響，構(gòu)成了春秋戰(zhàn)國時期兩湖地區(qū)的宗教與神話;從文化角度分析，楚人對天神、地袛和祖先的敬畏尊重來源于楚人的原始宗教觀念。楚人以為，無論是天神、地袛，還是祖宗的鬼魂，都與現(xiàn)實保持微妙的默契。正如李澤厚所云:“在意識形態(tài)各領(lǐng)域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中［13］?！?/p>

2.2 散點幾何紋中的巫覡文化涵義分析

2.2.1 巫覡中的幾何紋

甲骨文在青銅時代已經(jīng)是相當成熟的漢字了，它的形體結(jié)構(gòu)和造字方式為后世漢字和書法的發(fā)展奠定了原則和基礎(chǔ)。漢字是以“象形”為本源的符號，“象形”有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。然而如同傳聞中的結(jié)繩記事一樣，從一開始象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義。從表3的圖像對比中，可以發(fā)現(xiàn)幾何紋與甲骨文存在著聯(lián)系，互相引用，互相模仿。

表3 商周幾何紋、古象形文字、散點幾何紋的圖像對比Tab.3 Image contrast among geometric motif in Shang and Zhou dynasties，ancient hieroglyph and scattered geometric motif____

雖然散點幾何紋可以看成是菱形紋的打散構(gòu)成，但是其構(gòu)成的組合卻比菱形幾何紋更加形象化。正是因為它的象形，所以這種帶有神秘氣息的幾何紋應該與楚國的巫覡是有關(guān)的。

抽象的幾何紋裝飾與巫覡之間的聯(lián)系紐帶是簡單抽象引起的人類內(nèi)心對未來的不確定，以及這種不確定所帶來的心理上的恐懼。按照沃林格的藝術(shù)心理學研究，這就是所謂的“抽象沖動”［14］，抽象沖動是因為生存的不確定而造成，同時又進一步反作用于人類的生活，使人內(nèi)心由外在世界引起的巨大的不安得到了升華，這個升華的產(chǎn)物表現(xiàn)出的極具影響力的活動就是巫覡。因為原始民族所面對的世界是變幻不定的，強烈的生存意識就滋生了尋求安定的需要，如何去克服這種不安的心理，只有通過外界它物來平衡。而借助的手段之一也就是上文所提的心理升華的產(chǎn)物。正如沃林格所說，“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所”［14］。也可以這么說，這種抽象沖動實際上就是原始人類的藝術(shù)意志的萌芽。外在世界的風云變化導致了人類在生存中陸續(xù)的困難，以及這種困難所帶來的不安。為了能平息心靈，他們將簡單的抽象圖像賦予生命，通過這種意志的轉(zhuǎn)移來達到安寧，這是楚國巫覡之風大盛的原因之一。

由此看來，抽象的散點幾何紋伴隨著織造技術(shù)的革新而出現(xiàn)，但因為其本身所具有的簡單性和易變換組合性，與人類心理中的未知世界的某些特點不謀而合，這種具有客體性的共同特性就是神秘感，為了釋放這種神秘感，并且把事物外在顯現(xiàn)方式的制約性與混亂的外在生命的關(guān)聯(lián)降低到最低限度，通過行巫作法這種方式使事物擺脫一切對它所作的迷亂的感官把握，從而使之獲得解放［14］，抽象的散點幾何紋在巫覡中的間接作用對當時的文化和藝術(shù)的風格產(chǎn)生了重大的影響。從商周時期開始，幾何紋一直被大量用于祭祀的青銅禮器，這與莊重嚴肅的祭祀過程是具有共同性的，散點幾何紋的加入，無疑增加了祭祀過程的神秘感。

2.2.2 散點幾何紋在巫覡中的應用分析

趙豐先生在研究了荊楚出土的古代絲織品后歸納了戰(zhàn)國至漢初絲織幾何圖案的變化的四個時期［3］:第一階段是戰(zhàn)國早期，如湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓所出勾連雷紋錦，它保持了勾連雷紋的結(jié)構(gòu)，僅僅增加了一些曲折的變化;第二階段為戰(zhàn)國中期，主要有以簡單菱形框架中填小幾何紋和散點小幾何紋排列兩種形式，如湖南長沙左家塘出土的深棕地紅黃色菱形錦、褐地矩紋錦等;第三階段是戰(zhàn)國晚期，第二階段中的簡單菱形框架換成了復雜的大菱形幾何紋框架，如湖北江陵馬山一號墓出土了大量的復雜型大菱形幾何紋錦;第四階段是秦漢初期，多為小幾何紋樣的散點排列，比如湖南長沙馬王堆出土的織錦的風格。

結(jié)合已經(jīng)出土的秦漢時期的絲織品來看，戰(zhàn)國至漢初絲織品上的幾何紋的發(fā)展規(guī)律可以歸納為:勾連雷紋，回紋→大菱形框架中填小幾何紋→復雜的大菱形幾何紋→小幾何散點紋，按照這個規(guī)律來看，散點幾何紋是從復雜的商代幾何紋演變而來，而其演變過程也可以歸納為由具象到抽象，因為早期的幾何紋也是原始人類模仿自然的結(jié)果。

那么散點幾何紋是如何演變的呢?它在原有幾何紋的基礎(chǔ)上，進行了打散和重構(gòu)，其造型圖案更加具有不確定性，并且它的靈活組合的特性給人以充分的聯(lián)想空間，這對巫覡的本質(zhì)的理解和巫覡在王國統(tǒng)治中的作用有很大的幫助。由于楚王篤信巫覡之道，因此在當時的楚國，不僅設立有巫官，有時王也是大巫。據(jù)張正明先生考證［15］，在楚國有以巫為世官的家族，即為觀氏?！蹲髠鳌ふ压辍份d楚平王即為:“召觀從王曰:‘唯爾所欲’，對曰:‘臣之先佐開卜’。乃使為卜尹?！睏畈?“開有二義，刻龜曰開，取閱卜占書亦曰開。佐謂為卜師之助手。”楚國的公族子弟，也有身為大巫的。如曾任申公的屈巫，字靈，靈就是巫的別稱。既然巫在楚國的地位很高，那么要維持神秘文化的統(tǒng)治，圖案中帶有抽象神秘感的幾何紋必然深得楚人喜愛。在整個巫覡文化中，幾何紋和散點幾何紋都使人類的生命和靈魂達到統(tǒng)一。

由此看來，具有巫覡文化圖案特征的散點幾何紋是線條簡單但富于變化，圖案生動活潑又具有整體神秘感，而這種圖案又絕對不是隨便的胡亂排列，每一個散點的幾何圖案都是象形的符號，是巫師在行巫過程中的貫通天地的工具。另外，服飾在古代是地位和階級的象征，既然如此，織錦的絲織品不可能是普通的衣服。因此，絲織品上的幾何圖案所表達的意義也并非僅限于審美需求，它代表了是一種象形符號，而這種象形符號具有文字符號的形式和意義，巫覡行巫時與神，與天地溝通的語言就是通過這種視覺符號進行傳達。散點幾何紋就像是一把開通天地的鑰匙，巫師是用鑰匙的人，只有特定的人用特定的事物才能把行巫活動進行下去，這是巫覡文化成形的重要心理因素之一。楚國的巫覡喜好穿華美的服飾，《九歌》中就有關(guān)于楚巫覡降神儀式時候的服飾扮相描寫?！对浦芯?“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英［9］?！薄稏|皇太一》中也記載了“靈偃蹇嬌服”［9］，這從側(cè)面證明了這些絲織品在巫覡文化中的作用。

對于散點幾何紋運用與巫覡文化有聯(lián)系的典型例子就是戰(zhàn)國時期的舞人動物紋錦的圖案(圖3)。動物是其主要的表現(xiàn)物，在巫覡文化中動物是巫師通天地的幾大工具之一，這種大規(guī)模描繪動物和舞人場景的絲織物，其中舞人動物紋錦以平紋經(jīng)重組織織制，為經(jīng)重平織錦，其織錦圖案由打散的幾何紋組成鋸齒形骨架，矩形內(nèi)填以成對的紋樣，矩形外的空間中從左到右有著七組紋樣:第一組為長有長卷尾的一對爬行動物圖案;第二組為一對長袍水袖帶冠的舞人圖案;第三組為一對長尾立鳥圖案;第四組為一大一小兩只爬行動物圖案，并且相對排列;第五組是一對帶翼獸;第六組是一對裝飾華美的鳳凰圖案;第七組是對龍。這些圖案中都間歇排列有散點幾何紋，每個圖案中的散點幾何紋形狀都不一樣，這些圖案的排布，除了有順著幾何紋形狀而行的裝飾作用，也添加了整幅圖案中的神秘和神話的氣息，給人的感覺似乎是珍禽異獸行走于天界。其中值得一提的是舞人紋樣，《尚書》中有以“擊石拊石，百獸率舞”來記載原始巫術(shù)，這件織錦不能不讓人認為其包含的實際上是巫覡場面的一種。散點幾何紋大量運用于此處也不是偶然的。

圖3 戰(zhàn)國時期舞人動物紋錦Fig.3 Dancing people and animal motif brocade during the Warring States period

散點幾何紋的構(gòu)成主要就是點和線，越簡單越容易組合，變幻莫測的組合圖案不僅充分發(fā)揮出了古人的想象，也釋放了古人心中對于神秘的外界的不安。這種釋放的過程恰好就是巫覡文化所要達到的目的，從這點也可以看出散點幾何紋的出現(xiàn)與巫覡文化是有著密切的關(guān)系的。

3 結(jié)語

秦漢散點幾何紋從其文化學和圖像學意義上來看，與原始的巫覡文化有一定的關(guān)系，其誕生是因為織造技術(shù)革新的偶然。但是從文化層面來看，它的出現(xiàn)正好滿足了彼時期中原地區(qū)存在的巫覡文化的需要，在兩者結(jié)合的同時，散點幾何紋也從單一的紋樣而變成具有神秘文化色彩的圖案，這種變化主要表現(xiàn)在絲織品上，大量的散點幾何紋與動物紋相結(jié)合展現(xiàn)出別樣的特色。文化本身是一種復雜的現(xiàn)象，在其發(fā)展中不斷受到不同外因的影響，同時形成的文化現(xiàn)象也反作用于外因。荊楚的巫覡文化影響了楚國漢代及漢以前絲織品圖案的形成和變化，而這種變化又反作用于舊文化，形成了新的文化現(xiàn)象。散點幾何紋是受到巫覡文化影響的代表，它的圖案的變化和打散具有實用性的同時也代表了象征的意義?？梢哉f，技術(shù)的革新造就了散點幾何紋，同時散點幾何紋也逐漸融合演變成一種文化，促進了技術(shù)的進一步發(fā)展。

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