○王銘俊

眾所周知，國(guó)內(nèi)每一年的電影市場(chǎng)份額中，叫好又叫座的影片并不多見(jiàn)，而熟知于觀眾的導(dǎo)演更是屈指可數(shù)。競(jìng)爭(zhēng)的激烈并不意味著新人的消退，相反，他們扛著先輩的光環(huán)等待突圍。而第六代導(dǎo)演王小帥、賈樟柯的成功給了他們希望，只是“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”“零票房導(dǎo)演”的尷尬又不得不讓我重新審視他們選擇的道路。

下面，我試圖記錄王小帥影片由地下獨(dú)立電影到漸入大眾視野的路程，來(lái)展示第六代電影人的成長(zhǎng)，蛻變以及他們面臨的尷尬。

一、第六代導(dǎo)演：“我”的這一個(gè)

2008年3月2日，也就是王小帥電影《左右》在柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)后，鳳凰衛(wèi)視許戈輝在《名人面對(duì)面》中對(duì)王小帥進(jìn)行了專訪。在談及“第六代”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，王小帥再一次表現(xiàn)出了自己的排斥。在他看來(lái)，第六代只是人們根據(jù)“時(shí)間段”對(duì)導(dǎo)演的劃分，而他認(rèn)為每個(gè)導(dǎo)演都有自己的風(fēng)格和態(tài)度，他是“這一個(gè)”。

盡管王小帥極力擺脫，但他仍然逃離不了在時(shí)代的大背景下，獨(dú)立電影人的“類型化”屬性，和賈樟柯、婁燁類似，這一批獨(dú)立電影人都有意無(wú)意地在鏡頭里表現(xiàn)了自己的故事，這是一種自我隱喻。

1981年，王小帥考入中央美術(shù)學(xué)院附中，1989年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。八年的藝術(shù)培養(yǎng)在他畢業(yè)后并沒(méi)有機(jī)會(huì)得到施展，直到1993年，他離開(kāi)福建電影制片廠，他的第一部獨(dú)立電影《冬春的日子》開(kāi)拍，電影里導(dǎo)演平淡地展示了一名畫家和其戀人的故事。

畫家冬是東北人，在北京過(guò)著寒酸的日子，戀人春是他的模特，他總是幻想著香港能有人要他的畫。然而事與愿違，希望一次次落空后，戀人有和他人出國(guó)生活的跡象。冬帶上春回到了東北的家，在那個(gè)冬天，他們過(guò)著相守的最后一段日子。雖然冬手上沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)的東西，但家人仍然引以為傲，因?yàn)樗麕Щ亓藗€(gè)“北京媳婦”。

《冬春的日子》拍攝所花的十萬(wàn)元是朋友出力借來(lái)的。影片中畫家的困頓，在北京小飯館“奢華”一把后爛醉在街頭的描述，以及最后一個(gè)人在孤獨(dú)中“精神失?！?，這無(wú)不是王小帥自己藝術(shù)生涯里那一段貧困和艱難歲月的表現(xiàn)。

和《冬春的日子》一樣，1998年王小帥作品《極度寒冷》再一次把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了“行為藝術(shù)”者。與《冬春的日子》的平緩敘述不同，《極度寒冷》的沖突來(lái)得強(qiáng)烈得多。行為藝術(shù)者用一年四個(gè)特殊的日子實(shí)踐著自己的藝術(shù)之路：在立秋之日，他模擬土葬；在冬至，他模擬溺死；在立春，他在大火前象征性地模擬火葬；而到了夏至，他把自己全身包裹在一大塊冰中，以這樣的方式結(jié)束自己的生命。

王小帥的意圖明顯地體現(xiàn)在了藝術(shù)家“死而復(fù)活，復(fù)活后終于離去“上，由于有醫(yī)生的幫助，藝術(shù)者的假死欺騙了很多人，在別人以為他離去的那段時(shí)間，他迫切地想知道自己的死給他人造成了什么影響，而答案是：最開(kāi)始有些傷感，后來(lái)也就淡忘了。

一段時(shí)間后，藝術(shù)者在一棵樹(shù)下真正地結(jié)束了自己的生命。不論是藝術(shù)還是現(xiàn)實(shí)，他都沒(méi)有逃出死亡的范圍，拿生命來(lái)做試驗(yàn)，而試驗(yàn)的結(jié)果是對(duì)社會(huì)的厭惡和看透之后的離去。對(duì)于沒(méi)有歸屬感的他們，或許這是一條可以選擇的路，電影滲透著“藝術(shù)家往往把自己看得太重，但在大環(huán)境下的不被接受帶來(lái)的只是失敗和覺(jué)醒”的觀念。

和其他導(dǎo)演類似，王小帥把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)和自己曾經(jīng)歷過(guò)的世界，只是他的膠片更多地展現(xiàn)邊緣人們的奮爭(zhēng)和爭(zhēng)取之后的無(wú)可奈何。電影沒(méi)有戲劇性的沖突和傳奇的故事，但主人公太過(guò)強(qiáng)烈的自我意識(shí)，使得他們?cè)趶?qiáng)大的環(huán)境壓抑下變形扭曲。①《扁擔(dān)·姑娘》中的高平從鄉(xiāng)村來(lái)到武漢，與老鄉(xiāng)東子形成鮮明對(duì)比的是他努力使自己融入那個(gè)城市，他不愿和東子一樣從底層做起，強(qiáng)烈的上升意識(shí)使他進(jìn)入黑惡勢(shì)力的范疇，最終被暴打致死?！妒邭q的單車》里小貴和小堅(jiān)同樣如此，小貴來(lái)到北京謀生，自行車是他謀生的工具，為了保住自己的飯碗，他不惜一切代價(jià)去捍衛(wèi)它。小堅(jiān)在北京的一個(gè)貧困家庭，而一輛高檔的山地車可以滑去他所有的自卑，只是虛榮背后終歸要回到現(xiàn)實(shí)。小堅(jiān)和小貴形成二元對(duì)立后，共同透視出抗?fàn)幍牟灰准翱範(fàn)幹蟮穆洳詈陀X(jué)悟。

電影中的人物慢慢奮爭(zhēng)，奮爭(zhēng)后的不得導(dǎo)致覺(jué)悟，覺(jué)悟之后選擇離開(kāi)。而電影中的離開(kāi)和王小帥的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷密切相關(guān)，從上海到貴州，從貴州到武漢，從武漢再到上海和北京，每個(gè)地方都只是個(gè)驛站，不停變換的驛站沒(méi)有歸屬感，他選擇離開(kāi)，而他也樂(lè)于在電影中展現(xiàn)這種離開(kāi)。

《青紅》顯示得尤為明顯。電影的最后，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：在貴州的山路上緩緩行駛的汽車載著青紅和他的家人離開(kāi)了貴州，伴隨著的槍聲說(shuō)明強(qiáng)奸青紅的少年的死亡，屏幕上打出“僅以此片獻(xiàn)給我的父母和所有像他們一樣的三線職工”的語(yǔ)句。王小帥在離首部電影的拍攝12年后選擇自己旅途中最長(zhǎng)的一段歸宿進(jìn)行拍攝，他坦言：“上海人的離開(kāi)感絕對(duì)是最強(qiáng)的。”

二、地下地上：《左右》，從“作家電影”中走來(lái)

《冬春的日子》被BBC評(píng)為自電影誕生以來(lái)的一百部佳片之一；《極度寒冷》被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)為中國(guó)最勇敢的獨(dú)立電影；這些良好的口碑取得于王小帥的電影前期。他的第一部體制內(nèi)電影是從1996年開(kāi)拍，到1999年才被通過(guò)的《扁擔(dān)·姑娘》，如果說(shuō)《扁擔(dān)·姑娘》還有明顯的前期“作家電影”的風(fēng)格，那么從《十七歲的單車》開(kāi)始，王小帥已明顯地把太過(guò)強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格隱藏，而更加注重觀眾的需求和期待。

“作家電影”即“左岸派電影”，是法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中青年導(dǎo)演的作品，它們往往導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀意識(shí)；在剪輯上采用跳剪、循環(huán)剪輯等手法，破壞影片的時(shí)空；重視自然音效、臺(tái)詞和音樂(lè)；采用舞臺(tái)職業(yè)演員；攝影講究構(gòu)圖與布光。電影帶有強(qiáng)烈文學(xué)、戲劇色彩。

《冬春的日子》拍攝費(fèi)用是10萬(wàn)元，費(fèi)用的不足使拍攝采取了盡可能精簡(jiǎn)的方式，沒(méi)有出名的演員，布景也極其簡(jiǎn)單，雖然劇情本身不需要太過(guò)奢華的裝飾。而整個(gè)電影用35毫米膠片拍攝，用王小帥的話說(shuō)，他現(xiàn)在還喜歡那種膠片的感覺(jué)。

《冬春的日子》就像是一段平緩的意識(shí)流，而這與物質(zhì)匱乏不適宜展現(xiàn)更大的沖突和環(huán)境背景不無(wú)關(guān)系。在劇情的設(shè)計(jì)上，與“左翼電影”不同，他沒(méi)有采用政治性的批判色彩，在經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)人被粗暴對(duì)待后的時(shí)代，王小帥用沉穩(wěn)的影像做了多年的打撈和救贖。②頭里，王小帥展現(xiàn)的是有鮮明特征的小人物，雖然染上了時(shí)代的印記，但“這一個(gè)”是不可復(fù)制的。

“用藝術(shù)的力量去觸碰你震撼你，卻不會(huì)走極端，讓你跟作品有一個(gè)自然的交流?！雹弁跣浽诮邮芙鹧嗟牟稍L時(shí)如實(shí)說(shuō)。個(gè)人意識(shí)的凸顯使得導(dǎo)演在前期能更多地融入電影之中，在展現(xiàn)和觀眾存在距離的群體時(shí)，傳達(dá)出的情緒也不會(huì)讓觀眾有間隔感。《冬春的日子》大多是冬和春的生活展現(xiàn)，角色并沒(méi)有因?yàn)楫嫾业纳矸荻亓ⅹ?dú)行；《極度寒冷》里，王小帥選取了“行為藝術(shù)”這個(gè)當(dāng)時(shí)比較新潮的事物，而把“死亡”詮釋到電影中，題材本應(yīng)是前衛(wèi)的，但角色生活情景的加入，如“愛(ài)情”與“事業(yè)”的選擇，“家人”的不理解和嘲弄，北京街頭世人的表現(xiàn)等等無(wú)不在“行為藝術(shù)”本身的特寫展現(xiàn)中，讓離奇的形勢(shì)得到緩解。他企圖用藝術(shù)的力量去打動(dòng)觀眾，但不走極端。

“王小帥”前期的獨(dú)立電影是敏感和勇敢的，電影有的改編自真實(shí)的生活，但有些只是他所想反映的真實(shí)，影片的結(jié)局大多是悲劇，懷疑的態(tài)度沒(méi)有讓他使結(jié)局走上完滿的一面，而這種不完滿正是對(duì)生活的批判。

今年，王小帥新片《左右》獲得柏林電影節(jié)最佳編劇銀熊獎(jiǎng)，從地下到地上，他的電影之旅正好走了15年，雖然他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)電影刺激不了他的神經(jīng)，但“零票房導(dǎo)演”、“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的尷尬使得他不得不承認(rèn)：走到地上并不意味著情況的好轉(zhuǎn)，相反，處境是越來(lái)越糟了。

在“獨(dú)立電影”階段，電影人是對(duì)自己負(fù)責(zé)，而現(xiàn)在像《左右》動(dòng)輒一千萬(wàn)的投資使得他不得不考慮票房和國(guó)外發(fā)行費(fèi)問(wèn)題，他必須對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，對(duì)票房負(fù)責(zé)，而一貫的獨(dú)立電影態(tài)度又沒(méi)能使自己屈服到完全背離自己的風(fēng)格，他仍然堅(jiān)持自己的態(tài)度。

考慮到觀眾的需求和期待首先表現(xiàn)在了演員的選擇上，早期的作品大體是采用業(yè)余演員，而這次男一號(hào)成泰燊，在導(dǎo)演闡述里，他相信“以演技著稱的法國(guó)南特影帝，絕對(duì)有實(shí)力賦予人物飽滿的人生?！蓖瑯?，從《圖雅的婚事》里走出的余男作為董帆的扮演者，也給電影增色不少。

在《左右》里，導(dǎo)演不再把鏡語(yǔ)權(quán)交給邊緣人群，他們不再是生活里少數(shù)的藝術(shù)工作者，也不是在社會(huì)底層打拼的青年，《左右》里的這群中年人有自己的家庭和穩(wěn)定的收入，他們經(jīng)歷了婚外戀、離婚、再婚等越來(lái)越普遍存在的過(guò)程。電影由真實(shí)故事改編，從自身的范圍走出，導(dǎo)演已進(jìn)入了更寬泛的社會(huì)空間。

電影不僅僅是消耗性的作品，更應(yīng)該是一個(gè)持久的藝術(shù)作品。它不僅要提供給觀眾短時(shí)間的觀看，更應(yīng)該使得觀眾有長(zhǎng)時(shí)間的思考，同時(shí)，電影的娛樂(lè)性和審美功能也應(yīng)該增強(qiáng)。這一點(diǎn)在王小帥的“作家風(fēng)格”電影里體現(xiàn)得并不太明顯。為此，在進(jìn)行電影劇本的編劇時(shí)，創(chuàng)編要保持好電影的藝術(shù)質(zhì)量。首先，劇本的創(chuàng)作要有一定的原則和基本的底線，不僅僅要贏得制片方的認(rèn)同，更要有電影制作人的良好素質(zhì)，不能一味地迎合低俗的感官刺激，也不能全部靠金錢和市場(chǎng)去妥協(xié)。要學(xué)會(huì)適應(yīng)市場(chǎng)，引導(dǎo)市場(chǎng)。其次，在編劇的過(guò)程中，要擴(kuò)大自己的視野。在人物的塑造過(guò)程中，在環(huán)境的烘托和描述中，在細(xì)節(jié)的展示和表達(dá)中，在時(shí)空的構(gòu)建和傳達(dá)中，我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)表達(dá)方式都是可以被利用和吸收的。如此一來(lái)，電影藝術(shù)的緯度和廣度就被擴(kuò)展大了。誠(chéng)然，編劇是一個(gè)復(fù)雜的工作，而王小帥作為“作家電影”風(fēng)格的一支，自己參與了大量的編劇。在創(chuàng)作的過(guò)程中，如何多一些人文的關(guān)懷、開(kāi)闊的視野、睿智的思考、知識(shí)的智慧，這是擺在他面前的一道道問(wèn)題，也只有解決了這個(gè)問(wèn)題，電影才可能有更好的表達(dá)，而制片方也才愿意投入更多的人力、物力加入進(jìn)來(lái)。最后，劇本的創(chuàng)作是一項(xiàng)集體的工作。在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該發(fā)掘出一個(gè)有潛力的創(chuàng)作群體、編劇隊(duì)伍。同時(shí)，也應(yīng)該要加大劇本的挖掘，在社會(huì)中選取更多的優(yōu)質(zhì)樣本?！蹲笥摇繁闶且黄鸷芎玫膰L試。如此一來(lái)，電影的文學(xué)品位會(huì)得到很好的提高。

王小帥早前的電影是尖銳的，他堅(jiān)決地處理了劇中人物的結(jié)局：《冬春的日子》里冬的精神失常；《極度寒冷》里藝術(shù)者的死亡；《扁擔(dān)·姑娘》里，高平被暴打致死；《十七歲的單車》中，少年滲透著鮮血抱著單車走在人來(lái)人往的北京街頭……

這一次，王小帥妥協(xié)了，電影也妥協(xié)了。《左右》里枚竹和肖路在離婚又各自成立家庭數(shù)年后為了小孩妥協(xié)，他們用最本能的結(jié)合孕育著新的生命；老謝妥協(xié)了，因?yàn)橛兴麗?ài)的枚竹和孩子；在兩邊的堅(jiān)持和迫不得已下，一貫持反對(duì)意見(jiàn)的董帆也最終原諒了肖路。

人生有太多的選擇，到底是“左“還是“右”，導(dǎo)演不再給我們一個(gè)限定的答案，一路走來(lái)，他已越來(lái)越習(xí)慣更多的適應(yīng)和平衡。

三、突圍：王小帥們的使命

如前文所說(shuō)，王小帥從地下走到地上使自己面臨的處境更難，但在第五代導(dǎo)演光環(huán)的照耀下，在眾多等待突圍的新生代導(dǎo)演的壓力中，王小帥們必須走下去，而自身如何突破局限和瓶頸就成了值得商討的問(wèn)題。

柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)歸來(lái)，他期待《左右》能有一個(gè)好的票房，他沒(méi)有對(duì)電影收入不屑一顧，“靠電影養(yǎng)電影”的方式對(duì)于一度潦倒的他們來(lái)說(shuō)，這是無(wú)法拒絕的。王小帥和觀眾越走越近，不僅是演員的選擇，手法的創(chuàng)新，還是題材的考慮。

題材對(duì)于能否吸引觀眾走進(jìn)電影院至關(guān)重要，《十七歲的單車》除了對(duì)人生殘酷的直面，更有滲漏出關(guān)于青春的點(diǎn)點(diǎn)憂傷，所以很多雜志都把它推薦為“不可錯(cuò)過(guò)的十部青春電影”之一。同樣，關(guān)于父輩母輩們經(jīng)歷的《青紅》時(shí)代雖然看似與城市相距很遠(yuǎn)，但它無(wú)疑勾起了很多中年人關(guān)于那段歲月的回憶，他們是走入電影院的中堅(jiān)力量之一。

在國(guó)際上屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，國(guó)內(nèi)媒體對(duì)他們的期待值不斷提高，而觀眾賦予他們的使命使得他們千方百計(jì)要拍攝出叫好又叫座的商業(yè)片。在和許戈輝的交談中，王小帥對(duì)可能拍攝商業(yè)片的行為直言不諱，同時(shí)他也說(shuō)他會(huì)有自己一貫的堅(jiān)持在里面，而我們可以預(yù)定的是，最大的可能是他依舊會(huì)展現(xiàn)那些社會(huì)進(jìn)程中突出的人物故事，那些他熟悉的，也是觀眾記憶中的情節(jié)。

走到商業(yè)片這一步必然面臨著藝術(shù)性、大眾性以及市場(chǎng)之間如何協(xié)調(diào)的問(wèn)題。和傳統(tǒng)的觀念不同，王小帥認(rèn)為在國(guó)內(nèi)太講究結(jié)合了，其實(shí)在結(jié)合和分離之間，分離比結(jié)合更重要。對(duì)于走上電影道路的作家電影，他說(shuō)“作為‘作家電影’一樣能獲得觀眾，要有這樣的信念，要堅(jiān)持去做。雖然現(xiàn)在的作品還不成熟，但仍要有自己的形式，加入一些既不違背自己的追求，又能吸引觀眾的元素?！雹軓耐跣涀哌^(guò)的電影道路來(lái)看，對(duì)于像他們一樣等待凸顯的新生代們，有三個(gè)方面是值得借鑒的。

國(guó)外市場(chǎng)比想象中重要，而國(guó)外資金引入對(duì)電影的創(chuàng)作無(wú)疑是很重要的幫助。在《青紅》拍攝完后，在投資的回收和“零票房導(dǎo)演”的尷尬里糾纏的王小帥放言“票房刺激不了我的神經(jīng)”，他之所以這樣坦然，是因?yàn)閲?guó)外的版稅占據(jù)了回收資金的一大半。此外，相對(duì)于國(guó)內(nèi)，文藝片在國(guó)外有著更成熟的市場(chǎng)，經(jīng)過(guò)幾十年的培養(yǎng)，文藝片往往能更容易得到外國(guó)觀眾的理解和認(rèn)同。當(dāng)然，國(guó)外很多針對(duì)獨(dú)立電影人的支柱項(xiàng)目更是能解導(dǎo)演的燃眉之急。

資金的投入和吸收對(duì)于王小帥來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。以前電影的投資大都靠票房的回收和西方電影基金公司的支持。事實(shí)上，隨著電影行業(yè)的發(fā)展，他的籌資渠道更加多樣化了。他可以向發(fā)行公司出售電影的版權(quán)，特別是地方的發(fā)行權(quán)，他也可以出售電影的光碟來(lái)獲得支持。在現(xiàn)在視頻行業(yè)大量盛行的今天，他可以將電影賣給視頻網(wǎng)站以獲取資金。同時(shí)，大型企業(yè)的文化需求或許可以解決他的一部分資金問(wèn)題，另外大學(xué)生電影節(jié)的參展，大學(xué)相關(guān)專業(yè)的支撐都是他可以利用的。一部電影的成型有賴于投資方、觀眾、制片方、發(fā)行方等各個(gè)部門的支持和通力合作。作為導(dǎo)演也作為電影的制片人，王小帥要做的是在商業(yè)和藝術(shù)之間找一個(gè)最好的臨界點(diǎn)。在不太可能進(jìn)行大規(guī)模產(chǎn)業(yè)化制作的時(shí)候，他可以努力拓寬電影的表現(xiàn)渠道，提升電影的專業(yè)藝術(shù)水平，以自己的誠(chéng)意和良好的制作來(lái)贏得觀眾的支持。

在注重電影投資的同時(shí)，也應(yīng)該看到它并不是唯一的決定性因素。影片的綜合素質(zhì)才是占主導(dǎo)地位的。對(duì)于王小帥及同類型導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，我國(guó)豐富的人文資源為他們電影的創(chuàng)作提供了巨大的可能，他們也能夠以合適的成本去制作出精良的作品來(lái)。貫徹自己的風(fēng)格態(tài)度，同時(shí)用世界的語(yǔ)言去敘述中國(guó)的故事，突出人類共同的愛(ài)的主題、人性的感動(dòng)，從而給觀眾以心靈的震顫和美的享受，這才是王小帥比較現(xiàn)實(shí)的出路和應(yīng)有的追求。就電影的發(fā)行來(lái)說(shuō)，雖然王小帥的電影在國(guó)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，通過(guò)獲獎(jiǎng)也換來(lái)了國(guó)內(nèi)一些放映廳數(shù)量的提升，但這依舊做得還不夠，發(fā)行也仍舊不是太理想。就此問(wèn)題，發(fā)行的觀念十分重要，要主動(dòng)出擊，要開(kāi)掘出更廣的發(fā)售渠道，發(fā)行要有自己的鮮明的、獨(dú)特的、全面的發(fā)行方式，要在發(fā)行的時(shí)候建立起自己的形象，從而贏得市場(chǎng)，贏得觀眾的認(rèn)可。

王小帥曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“十二三年一個(gè)輪回”。到了2012年，距離他第一部電影的拍攝，時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了一個(gè)輪回還有多。他對(duì)于輪回這個(gè)詞很是在意，輪回，在升華中的回歸。想起他之前的選角過(guò)程，演員仍然不是大明星，而是和他同時(shí)導(dǎo)演共同選擇的那些常用的演員。或許我們可以從他選角的過(guò)程中查出一些端倪。以前是賈宏聲等人，雖然這些演員加上劇本，有一種對(duì)社會(huì)邊緣人群的難得的關(guān)注，但稍顯前衛(wèi)和先鋒，凌冽的感覺(jué)太強(qiáng)烈，文本的沖突營(yíng)造的氛圍也很是獨(dú)特。而到了現(xiàn)在，伴隨著選角的溫和，相比他的劇本也會(huì)有所改變，或許不那么激烈，或許更為真實(shí)和樸實(shí)，更為純粹，更加關(guān)心普通大眾的生活百態(tài)。這又是一個(gè)輪回。

注釋：

①陳旭光：《王小帥電影精神素描：從〈冬春的日子〉到〈青紅〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2005年第7期。

②王小魯：《王小帥：一代人有一代人的使命》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2006年12月11日。

③金燕：《票房刺激不了我的神經(jīng)——王小帥專訪》，《藝術(shù)評(píng)論》2005年第7期。

④李琳：《王小帥：我要堅(jiān)持自己的態(tài)度》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。