○ 李宗剛 李 寧

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《山楂樹之戀》，在清逸恬淡的愛情影像中，彰顯了純真愛情的美好，實(shí)現(xiàn)了較為成功的市場價(jià)值，這部淡雅質(zhì)樸、散發(fā)著濃郁懷舊氣息的文藝愛情影片，上映一個(gè)月票房即達(dá)1.6億元，創(chuàng)造了國產(chǎn)文藝影片的票房紀(jì)錄。這部電影的成功標(biāo)志著張藝謀開始了由個(gè)性解放向本真情感的回歸，契合了當(dāng)下尋求情感慰藉的社會(huì)文化心理，并進(jìn)而獲得了影片的市場接納；而影片娓娓敘來的唯美愛情故事，則借鑒了像《八月照相館》等異域電影的精華，并成功地轉(zhuǎn)化為具有地道本土歷史特色的影像，實(shí)現(xiàn)了二者的成功融匯，書寫出了人類對(duì)于殘缺的、悲劇的愛情所具有的普遍性的審美感受。然而，由于缺乏深厚的現(xiàn)實(shí)根基以及敘事的斷裂等原因，這部電影遺憾地成為背離普遍常態(tài)的浮泛個(gè)案，從而未能對(duì)普遍常態(tài)下的愛情真諦予以深度抉發(fā)。

一、情感回歸與消費(fèi)市場的合謀

作為第五代導(dǎo)演的執(zhí)牛耳者，自1987年以一部狂放恣意的《紅高粱》聲名鵲起、蜚聲影壇以來，張藝謀其后的幾乎每一部作品都因沉痛憂郁的人文精神抑或別具一格的影像風(fēng)格而廣受世人矚目，并屢屢在眾聲喧嘩中成為炙熱一時(shí)的文化現(xiàn)象。如將張藝謀的早期創(chuàng)作與《山楂樹之戀》進(jìn)行比較研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象：早期的張藝謀多以一個(gè)“革命者”的身份出場，其《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等作品鞭撻壓抑人性的舊時(shí)代，贊美掙脫道德窠臼的自由愛情，對(duì)生命意識(shí)進(jìn)行了強(qiáng)有力的書寫與張揚(yáng)；而在《山楂樹之戀》中，張藝謀則從既有的高揚(yáng)純潔、執(zhí)著的愛情轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)下性愛的泛濫和情感危機(jī)的批判。從《紅高粱》到《山楂樹之戀》，張藝謀藉由影像文本，鮮明地呈現(xiàn)出一條由外露張揚(yáng)到內(nèi)斂含蓄的情感嬗變軌跡，標(biāo)志著其情感的回歸。

作為張藝謀的初試啼聲之作，影片《紅高粱》在粗疏簡練又充滿浪漫激情的故事中散發(fā)出一股充滿感染力的野性，野合、狂放不羈的顛轎、壯士斷扼般悲壯的血戰(zhàn)，一個(gè)個(gè)影像片段淋漓盡致地展現(xiàn)出人性的肆意釋放與生命意志的自由擴(kuò)張，標(biāo)志著張藝謀的主體情感在沖破了歷史羈絆后達(dá)到了自由放縱的狀態(tài)?！都t高粱》中所蘊(yùn)含的情感指向，無疑是熱血沸騰的，是生命沖動(dòng)與自由意志得到解放后的一種昂揚(yáng)。盡管隨后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》等影片沒有了《紅高粱》狂放不羈的氣質(zhì)，而代之以沉郁冷峻的影像風(fēng)格，然而這些影片仍立足于批判壓抑人性的封建壁壘，來表達(dá)對(duì)人性解放的渴望。即便是在1999年拍攝的《我的父親母親》這部充盈著純情與詩意的影片中，張藝謀仍是藉由女主角招娣對(duì)愛情的執(zhí)著追尋，謳歌了追求個(gè)性解放的女性，也頌揚(yáng)了自由形式的生命?？梢哉f，在張藝謀的早期作品中，張揚(yáng)生命意識(shí)、追求個(gè)性解放是其一以貫之的主題。

而在《山楂樹之戀》中，這種生命意識(shí)的張揚(yáng)與個(gè)性的解放被最大程度地消解了。靜秋與老三的愛情，始終被牢牢控制在道德底線之內(nèi)。作為一個(gè)關(guān)注女性命運(yùn)的男性導(dǎo)演，張藝謀的作品常常彰顯著強(qiáng)烈的女性意識(shí)，正如陳墨所指出的那樣：“張藝謀電影的世界是一個(gè)傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜?！雹賹?shí)際情形也的確如此，張藝謀塑造的九兒、菊豆、頌蓮、秋菊等諸多具有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)與反叛精神的女性形象，她們或大膽尋求心中所愛，或奮力反抗男權(quán)社會(huì)強(qiáng)壓。然而，這種女性意識(shí)的彰顯，隨著張藝謀情感的逐漸回歸而日漸淡化，終而在《山楂樹之戀》中消匿無形。《山楂樹之戀》中的女主人公靜秋，名字本身就帶有中國士大夫那種理想中的詩化特征。她也確如其名一般懵懂、純潔而美好，因?yàn)榧彝コ錾聿缓?，她待人接物十分謙卑，在和老三的戀愛中，也始終是一個(gè)被動(dòng)的接受者，始終對(duì)愛情持有一種謹(jǐn)慎而節(jié)制的態(tài)度，不敢遵從自己的內(nèi)心去追逐所愛。在嚴(yán)格禁欲的社會(huì)氛圍中，她只要稍有逾矩，就會(huì)有前途毀滅的風(fēng)險(xiǎn)。因此，在政治、家庭與道德的多重禁錮下，靜秋表現(xiàn)出與張藝謀早期作品中的女性形象截然不同的循規(guī)蹈矩與謹(jǐn)小慎微。而在影片中，另一個(gè)女性形象魏紅，則因大膽追求所愛而導(dǎo)致懷孕。當(dāng)她知道老三并沒有占有靜秋后，感嘆道：“他是真疼你啊?！庇捌墙杵溆饩刂蟮暮蠡谀皩?duì)其情感自由給予了一定的否定。頗為有趣的是，影片中魏紅始終以一身紅色上衣示人。作為以往張藝謀電影所大肆肯定的能指符號(hào)，紅色在這部影片中成為了被否定的對(duì)象。而相對(duì)于女主角靜秋，男主角老三就顯得頗為成熟與老練，他在政治上有自己的遠(yuǎn)見卓識(shí)，在愛情道路上是一個(gè)毋庸置疑的“導(dǎo)師”和給予者。然而，對(duì)于這個(gè)愛情中的主動(dòng)者，影片最終肯定的，是他在身患絕癥之后沒有選擇占有靜秋，而是為了靜秋的前途選擇了自我的克制，從而確保靜秋作為一個(gè)女人的“純潔”。這樣一種道德化的選擇，凸顯了張藝謀情感的回歸。

如若追根溯源，影片《山楂樹之戀》所呈現(xiàn)出的情感回歸，既是張藝謀個(gè)人命運(yùn)使然，亦是時(shí)代語境的促就。伯父為國民黨軍人的張藝謀，早年長期因身份得不到主流社會(huì)的認(rèn)同而飽受壓抑。他自己便曾指出：“在這樣的家庭背景下，我實(shí)際上是被人從門縫里看著長大的。從小心理和性格就壓抑、扭曲，……因此，我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展與輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)作品中加以抒發(fā)?！雹诙趶埶囍\所成長的年代，極左政治對(duì)于人性尤其是性進(jìn)行了嚴(yán)密的掌控，尤其在“文革”期間，權(quán)力對(duì)性的掌控已達(dá)到了無以復(fù)加的地步。就像《山楂樹之戀》中的靜秋，對(duì)于男女之事毫無所知，單純地以為兩個(gè)人睡在一張床上就會(huì)懷孕。而這種控制與約束，又必然會(huì)逐漸形成一種試圖追求個(gè)性解放、打破人性桎梏的集體無意識(shí)。因此當(dāng)“文革”結(jié)束之后，以張藝謀為代表的77、78級(jí)受過正規(guī)電影教育的、且又經(jīng)歷過思想解放洗禮的新一代導(dǎo)演，在這個(gè)“青黃不接”的特定過渡時(shí)期，便“輕而易舉”地獲得了可以指掌電影拍攝的權(quán)力，擁有了可以自由言說的獨(dú)特場域。正是在人生際遇與時(shí)代語境的雙重作用下，張藝謀就以第一部作品《紅高粱》釋放了積郁已久的心理陰霾，呼應(yīng)了時(shí)代精神，并在其后的創(chuàng)作中繼續(xù)加以踐履。

而隨著張藝謀在國內(nèi)外聲譽(yù)日隆，這位當(dāng)初的叛逆者逐漸成長為掌握著一定社會(huì)資源的“當(dāng)權(quán)者”，從既往“被主流社會(huì)人從門縫里看著”轉(zhuǎn)變?yōu)楸蝗擞谩胺糯箸R”看著，一時(shí)間，張藝謀自我的情感世界，也伴著其所建構(gòu)起來的“影像狂歡”世界，開始了“自由”“舒展”的新時(shí)期，隨之而來的是張藝謀個(gè)人婚姻的危機(jī)以及諸多傳聞的纏繞。然而，實(shí)際的情形卻又經(jīng)常和人們的初衷有所違背，張藝謀在經(jīng)歷了“轟轟烈烈”的“自由”和“舒展”之后，“美輪美奐”的一切又都離他而去，最后剩余的是一片干凈的蒼茫大地。而隨著年齡的增長以及身體自然衰老，既有的激情開始趨于平靜，反思、咀嚼既往的情感便會(huì)成為其無法規(guī)避的選擇，于是，在“打爛”了一個(gè)個(gè)“舊世界”后，以平和靜美之心，讓情感重新回歸于那種純真、唯美的自由境地，便成為年屆耳順的張藝謀帶有某種邏輯必然性的選擇。隨著商品經(jīng)濟(jì)的攻城略地，人性解放的步伐也在急速推進(jìn)，甚至走向欲望橫流、道德滑坡的另一個(gè)極端。譬如當(dāng)下，性的解放帶來了一系列的社會(huì)問題，諸如婚外戀、性泛濫以及由此引發(fā)的艾滋病等，都使得人們不得不面對(duì)自我無限擴(kuò)張的欲望所帶來的令人發(fā)指的后果。王志敏曾敏銳地指出：“張藝謀電影與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和張藝謀自身具有某種相當(dāng)準(zhǔn)確、及時(shí)的映像關(guān)系。也就是說，兩者之間有著高度的相關(guān)性?！雹鄱鳛橐粋€(gè)對(duì)于現(xiàn)實(shí)語境有著深刻體察，并始終懷有強(qiáng)烈文化使命感的創(chuàng)作者，張藝謀應(yīng)當(dāng)會(huì)意識(shí)到，當(dāng)現(xiàn)實(shí)在桎梏著人的個(gè)性解放時(shí)，個(gè)性解放的張揚(yáng)便是文化的使命；而當(dāng)現(xiàn)實(shí)的解放已經(jīng)逾越了道德的底線、甚至已經(jīng)走向了其反面時(shí)，警戒便成為文化的使命。正是在以上諸多因素的作用下，影片《山楂樹之戀》旗幟鮮明地反思了人性解放和愛情真諦。如果說早期張藝謀志在“應(yīng)和著當(dāng)時(shí)社會(huì)所建構(gòu)的‘新時(shí)期共識(shí)’，是尋求從傳統(tǒng)文化的重壓下解放個(gè)人，獲得一種‘主體性’”④，那么，《山楂樹之戀》時(shí)期的張藝謀，則是借一個(gè)純愛故事，來反思并批判這個(gè)性愛開始泛濫的時(shí)代，反思人性解放所應(yīng)有的法度與邊界。

正是因?yàn)閺埶囍\的文化判斷立足于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一基點(diǎn)之上，張藝謀在電影《山楂樹之戀》中所表現(xiàn)出來的情感回歸，便和社會(huì)的價(jià)值判斷有了共通點(diǎn)，從而引起了消費(fèi)者的共鳴，為其市場的接納提供內(nèi)在根據(jù)。如果說《山楂樹之戀》為年輕一代提供了愛情認(rèn)知機(jī)會(huì)的話，那么，對(duì)于作為社會(huì)主體的50后、60后們，影片則迎合了他們內(nèi)心深處的懷舊情愫。50后、60后作為已經(jīng)逐漸位移到社會(huì)主流的一代，基本上是和這個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代共沉浮同命運(yùn)，其中不少人本身就是個(gè)性解放的引領(lǐng)者，而隨著年齡的增長，他們發(fā)現(xiàn)自己所孜孜以求的理想，正越來越遠(yuǎn)離了自己的初衷。驀然回首，情竇初開時(shí)的美好愛情記憶，則是如此純潔而美好，而自己所夢(mèng)寐以求的“當(dāng)下”，則和當(dāng)初的“理想”漸行漸遠(yuǎn)，于是，一股懷舊的社會(huì)思潮開始生成并蔓延開來。而《山楂樹之戀》中超越現(xiàn)實(shí)缺憾的懷舊敘事，恰好滿足了人們向往堅(jiān)貞愛情的愿望，填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中的情感缺失與理想失落。這使得《山楂樹之戀》擁有了龐大而明晰的受眾群體，進(jìn)而獲得了市場的接納。

二、異域精華與本土歷史的融匯

如若拋開外部現(xiàn)實(shí)，單純從文本角度分析《山楂樹之戀》的情節(jié)模式與人物形象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影《山楂樹之戀》還是對(duì)以《八月照相館》為代表的“日韓傷情片”式的異域精華，與中國本土歷史的成功融匯。電影《山楂樹之戀》所著力描繪的愛情悲劇，本質(zhì)上乃是立足于當(dāng)下這一特殊境遇，而在本土歷史中對(duì)一個(gè)具有普范性的愛情故事進(jìn)行重述。而借由這種重述，影片清晰地傳達(dá)出了人們對(duì)于悲劇的、殘缺的愛情那種真切的審美感受，間接地折射出張藝謀內(nèi)心深處揮之不去的歷史意識(shí)與政治情懷。

青春靚麗的男女主角、詩化的影像風(fēng)格、因絕癥而天人永隔的愛情悲劇，如果《山楂樹之戀》的故事背景不是“文革”時(shí)代，這樣的影像建構(gòu)，儼然是另一部《八月照相館》式的日韓傷情片?！栋嗽抡障囵^》、《春逝》、《假如愛有天意》等都是此類影片的優(yōu)秀之作。而《山楂樹之戀》也正是以一個(gè)簡單的愛情故事，以一種緩慢的、充滿詩意又略帶憂傷的口吻定義了純真愛情，也完成了對(duì)當(dāng)下社會(huì)的文化反思。從這一層面來看，《山楂樹之戀》所依循的敘事路徑與“日韓傷情片”并無二致。作為“日韓傷情片”的經(jīng)典之作，韓國導(dǎo)演許秦豪的電影《八月照相館》講述了女警察德琳與攝影師永元之間一段唯美浪漫而又無疾而終的愛情故事，以一種寧靜、豁然的方式探討了愛情與死亡的永恒話題。影片“沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突,沒有煽情的段落,好似對(duì)我們平常稀疏生活的本貌還原,舒緩的節(jié)奏以及大量的長鏡頭都靜靜地流淌出東方美學(xué)的獨(dú)特神韻,讓觀眾在影片清逸恬淡的感情世界中反思自己的愛情?！雹荻绻麑ⅰ渡介珮渲畱佟放c《八月照相館》進(jìn)行比較研究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩部影片無論在情節(jié)模式、人物設(shè)置還是影像風(fēng)格的營造上都有著很大的同構(gòu)性。我們無意說《山楂樹之戀》是對(duì)《八月照相館》的一種模仿，畢竟二者之間存在許多的差異性。然而鑒于以往中國愛情電影中鮮見“日韓傷情片”的創(chuàng)作方式，而“日韓傷情片”在國內(nèi)擁有著眾多擁躉，有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，從這個(gè)意義上說，《山楂樹之戀》可以視為異域精華與本土歷史的一次成功融匯。

然而令人遺憾的是，與《八月照相館》整部影片所營造的行云流水、氣韻生動(dòng)的意境相比，《山楂樹之戀》多了些斧鑿雕琢的痕跡，少了一些自然天成的魅力。盡管張藝謀在整部影片中放棄了他對(duì)色彩的偏執(zhí)追求，而代之以單一的、充滿懷舊的的灰白色調(diào)來營造一種洗盡鉛華的氛圍，然而影片在表演、情節(jié)設(shè)置等諸多環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出矯揉造作之態(tài)，流露出一些人為的匠氣。首先，兩位年輕演員的表演稍顯稚嫩與生硬，言語舉止多少有些不自然。初登銀幕的周冬雨演繹一個(gè)中學(xué)女生的單純與羞澀還僅限于用一些單一的表情與肢體動(dòng)作來完成，浮于表面而缺乏展現(xiàn)多層次的人物心理活動(dòng)；其次，一些細(xì)節(jié)的處理也有些刻意為之的嫌疑。例如影片中屢屢以老三給予靜秋禮物的特寫鏡頭來喻指老三在愛情關(guān)系中的主動(dòng)與引導(dǎo)作用，如送給靜秋糖果、鋼筆，在過河時(shí)用樹枝來為靜秋引路等，然而與舒緩的長鏡頭相比，這種偶然插入的特寫鏡頭無疑是對(duì)影片整體的詩意風(fēng)格的一種強(qiáng)行破壞。而影片結(jié)尾靜秋看望彌留之際的老三這一段落，更是對(duì)影片之前所苦心經(jīng)營出的詩意情境與含蓄美的極大戕害。為了賺取觀眾眼淚、達(dá)到情緒渲染之目的，影片選擇了以這種直截了當(dāng)?shù)姆绞絹碚故久\(yùn)的殘酷與生命的脆弱、展示愛情的戛然而止。與《山楂樹之戀》這種為煽情而煽情的敘事手法相比，《八月照相館》的結(jié)尾就顯得唯美詩意、耐人尋味而又水到渠成。男主人公永元在離世之前為自己拍下最后一張照片，照片迅速疊化為遺像，而他就這樣悄然離世，沒有慟哭，沒有撕心裂肺，沒有臨死之前的恐懼與脆弱，有的只是淡然與平和。而女主人公在影片末尾來到照相館前，看到永元將自己的照片貼在櫥窗上，她釋然地笑了，轉(zhuǎn)身離開。這樣意味深長的情節(jié)設(shè)置，如同書畫中的“留白”一樣，留給觀眾以無限的想象空間，又使人沉浸在影片所營造的淡淡的憂傷氛圍中不能自拔。如果說《山楂樹之戀》的結(jié)尾是以一種直接而強(qiáng)硬的方式來換取觀眾的憐憫，那么《八月照相館》就是以一種“潤物細(xì)無聲”的方式來叩擊人們內(nèi)心深處最細(xì)膩的感情。

盡管在東方式內(nèi)斂含蓄的影像風(fēng)格的營造上，《山楂樹之戀》還存有諸多遺憾之處，但是同《八月照相館》一樣，影片借由一段無疾而終的愛情故事展現(xiàn)出悲劇愛情、缺憾愛情的一種極致美，反映出人類對(duì)于殘缺美所具有的普遍性的審美心理感受。靜秋與老三短暫即逝的愛情，無疑是殘缺的，令人痛心的。類似二人的悲劇愛情故事在古今中外各種文藝作品中屢見不鮮。從中國的梁山伯與祝英臺(tái)、林黛玉與賈寶玉到國外的羅密歐與朱麗葉、于連與德瑞那夫人，一對(duì)對(duì)有情人成就了一段段刻骨銘心而又令人扼腕嘆息的愛情故事。心理學(xué)中的“契可尼效應(yīng)”證實(shí)，相對(duì)于完滿的事物，人們總是對(duì)未完成的、中斷了的事物難以忘懷。殘缺的、悲劇性的事物，往往會(huì)引起人們更多的關(guān)注與憐憫?！熬挽o秋和老三的純情真愛而言，雖然是悲劇的、殘缺的，但又具有濃郁的殘缺美。”⑥陰陽相隔讓愛情停留在了最為美好而真摯的階段，在期待與子偕老的時(shí)候，愛情卻猝然離去，這樣的悲劇情境足以喚起人們對(duì)于兩人愛情的憐憫與嘆息，而這種對(duì)殘缺愛情的憐憫與嘆息，正是人類普遍的心理現(xiàn)象。從這個(gè)意義上來說，《山楂樹之戀》實(shí)質(zhì)上是在古老的經(jīng)久不衰的愛情范式制約下的一次重述，只不過是將故事放置在了一個(gè)特殊的情境中而已。

選擇“文革”這一特殊年代去敘述這樣一段純愛故事，在某種程度上說，是張藝謀內(nèi)心深處的歷史意識(shí)與政治情懷在作祟。如果說市場經(jīng)濟(jì)的泛濫會(huì)使一些人不由自主地放棄自我的文化操守的話，那么，深入骨髓的知識(shí)分子的人文情懷和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，仍然會(huì)使一些真正意義上的導(dǎo)演永遠(yuǎn)無法放棄自我文化立場的堅(jiān)守。而張藝謀無疑就是其中一位，盡管他的影片也曾一度揖讓于市場，但仍然呈現(xiàn)出“文化主體意識(shí)與娛樂化訴求交織在一起的局面”⑦。以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演，始終無法擺脫的一個(gè)人生情結(jié)就是政治情結(jié)。作為伴隨新中國成長起來的一代，他們從有記憶開始，就被政治所規(guī)范，并被政治深深地鐫刻上一生都無法褪色的政治情結(jié)。他們擁有強(qiáng)烈的民族身份焦慮，不斷在歷史敘事中挖掘民族的劣根性，以啟蒙者的姿態(tài)呼喚群體主體性的崛起。在歷史中反思，也潛移默化地成為“張藝謀們”難以規(guī)避的創(chuàng)作傾向與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。電影《山楂樹之戀》正流露出張藝謀難以割舍的政治情結(jié)與反思社會(huì)歷史的主體意識(shí)。

三、浮泛個(gè)案與普遍常態(tài)的背離

在電影《山楂樹之戀》中，靜秋與老三之間的愛情故事不僅在情感發(fā)展上缺乏真實(shí)的邏輯脈絡(luò)，而且在一定程度上游離于影片所設(shè)定的時(shí)代語境，這表現(xiàn)在張藝謀為了表現(xiàn)愛情戛然而止的悲傷而忽略了對(duì)普遍的愛情常態(tài)的關(guān)注，致使靜秋與老三的愛情成為一個(gè)缺乏深厚根基的浮泛個(gè)案，從而對(duì)受眾情感上的進(jìn)一步認(rèn)知與接受產(chǎn)生了一定的阻隔。

首先，靜秋與老三的愛情似乎是突如其來般地降臨，通過幾場簡單而生硬的對(duì)話（主要是通過老三給糖果、換燈泡、送鋼筆等幾次給予行為），二人之間就情愫暗生，沒有情感變化的軌跡也缺乏必要的鋪墊。到底是什么讓兩個(gè)人彼此吸引，我們不得而知。兩人的愛情，更多的是“才子佳人”式的一見鐘情，而這樣的愛情無疑是飄渺的、浮泛的。與此同時(shí)，影片還大量運(yùn)用了字幕的方式來提示二人之間的發(fā)展?fàn)顩r。類似“這次談話之后，老三一連幾天都沒有露面”、“學(xué)習(xí)快結(jié)束時(shí)，靜秋無意中聽說，老三在城里有對(duì)象”等提示，盡管刪減掉了原著中的枝蔓情節(jié)，也擔(dān)負(fù)了一定的敘事功能，但這種有避難就易之嫌的做法不僅無益于人物形象的塑造與人物關(guān)系的展現(xiàn)，反而使得兩人之間本應(yīng)自然流暢的情感發(fā)展過程產(chǎn)生一定的阻滯，給人一種敘事斷裂感。這樣一種敘事方式的選取，使得靜秋與老三之間的愛情在觀眾看來顯得破碎、倉促而又無依無據(jù)。

其次，靜秋與老三的愛情故事發(fā)生在“文革”這樣一種特殊的情境下，具有極大的偶然性，并無普遍性可言。在劇本論證階段，就有專家尖銳地指出：“在‘文革’這樣一個(gè)背景下，寫這樣一段愛情故事不真實(shí)?！@個(gè)故事是個(gè)世外桃源，……在這樣一個(gè)激烈的政治背景下，寫了一個(gè)好像游離于那個(gè)歷史背景下的純愛小說?！雹噙@樣的指摘不只是來自寫“文革”必須帶有社會(huì)批判的偏見，而是站在歷史真實(shí)的立場上去審視故事發(fā)生的合理性。在當(dāng)時(shí)的特殊的社會(huì)與政治環(huán)境中，“由于極左思潮的影響，對(duì)青年人婚戀觀的社會(huì)引導(dǎo)日益走向極端,總的傾向是,用革命感情和同志關(guān)系來重新界定愛情和婚姻關(guān)系的內(nèi)涵,并用前者作為后者的唯一基礎(chǔ),認(rèn)為舍此不能建立正確的、純潔的、革命的婚戀觀?！雹嵋虼四莻€(gè)年代中絕大多數(shù)人的愛情不過是在婚戀行為極度政治化的氛圍中順從政治權(quán)力制約而尋找到政治地位相當(dāng)?shù)牧硪话耄^而在油鹽醬醋的瑣屑家庭生活以及風(fēng)波迭起的政治爭斗中消磨掉時(shí)光。而靜秋與老三“烏托邦”式的無涉政治的純美愛情，與那個(gè)年代蕓蕓眾生所擁有的真實(shí)的愛情故事相比，無疑是飄渺虛幻的空中樓閣。不只如此，老三身患白血病致使二人陰陽相隔的情節(jié)設(shè)置，也有違普遍的常態(tài)的愛情故事。盡管悲劇的、殘缺的愛情比完美結(jié)局的愛情更能引起人們的憐憫之心。但是，與影片中極具偶然性的故事相比，現(xiàn)實(shí)生活中輪番上演的、看似平淡無奇的愛情故事，盡管沒有大悲大喜，沒有痛徹心扉，沒有生死離別，卻是我們所必需的精神撫慰。這種最具普遍意義的愛情故事，才是現(xiàn)實(shí)的、確切的、能讓我們感同身受的。而《山楂樹之戀》偏偏選擇了“身患絕癥”這種在“日韓傷情片”中已經(jīng)被過度使用的情節(jié)設(shè)置，不免給人以虛假、造作之感。盡管影片堅(jiān)稱“這是一個(gè)發(fā)生在‘文化大革命’中的真實(shí)故事”，然而缺乏真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)依據(jù)，恐怕再出人意料、再催人淚下的情節(jié)設(shè)置，其感染力也不免會(huì)大打折扣。

如果說影片的目的就是要用一種特殊情境下的特殊愛情來打動(dòng)人心，那也無可厚非。但是令人遺憾的是，由于影片耽于敘述二人瑣碎的愛情故事，時(shí)代語境在本片中成為了可有可無的背景，社會(huì)意義被極大地遮蔽，只剩下愛情的你儂我儂與不遂人愿。例如，作為靜秋與老三愛情象征的山楂樹，在影片開始部分,在老村長與帶隊(duì)教師羅老師的言說中，是一株凝結(jié)了抗日英雄鮮血的“英雄樹”，從而被賦予了濃厚的政治隱喻性。然而隨著故事的鋪展，這個(gè)“編寫革命教育課本最重要的素材”所負(fù)載的政治隱喻性卻被不斷地消弭，最終只演化為靜秋與老三共同擁有的一個(gè)美好的愛情記憶。時(shí)代的宏大敘事悄然讓位于瑣屑的個(gè)人敘事，影片對(duì)山楂樹所作的政治上的傾力描繪也就因此失卻了社會(huì)意義，而淪落為愛情的簡單能指。再如，在母親、學(xué)校干部等人反反復(fù)復(fù)的告誡與規(guī)訓(xùn)下，家庭出身不好的靜秋為了前程不得不與老三保持一定的距離。這種人物境遇是在“文革”極端的政治環(huán)境下才會(huì)發(fā)生的，我們一直期待著兩人的愛情會(huì)同社會(huì)環(huán)境之間發(fā)生一些怎樣的沖突，然而影片苦心設(shè)置的這種時(shí)代性沖突卻因?yàn)槔先扇o秋的善解人意以及他最后身患絕癥而被莫名其妙地消解。整部影片講述的，仿佛只是成熟穩(wěn)重的老三如何在一段愛情關(guān)系中去引導(dǎo)懵懂羞澀的靜秋，如何一次次地給予、一次次絞盡腦汁地去博取愛人的歡心。而特殊的人物境遇與時(shí)代背景，則徹底淪為一段悲劇愛情故事的注腳。因此影片的“文化思考并未納入人物心理層面予以揭示，人物形象塑造未能結(jié)合特殊文化語境進(jìn)行深入挖掘，從而弱化了影片的歷史文化反思力度?！雹膺@樣的敘事方式，“一方面，讓青年觀眾不僅不理解主人公性壓抑的政治根源，而且反倒誤解為偽道學(xué)，從而產(chǎn)生阻拒心理。另一方面，讓了解這種根源的中老年觀眾又感覺不解渴，無法喚起對(duì)當(dāng)年歷史足夠的深度反思，從而投入不夠?！?也許正因如此，《山楂樹之戀》只能帶給觀眾以短暫的感動(dòng)，卻無法喚起人們長久的審美體驗(yàn)。

總的來說，由于故事缺乏深厚的現(xiàn)實(shí)根基、宏大歷史敘事與個(gè)人敘事之間產(chǎn)生抵牾、敘事上的粗疏與斷裂等原因，《山楂樹之戀》所宣揚(yáng)的純真唯美的悲劇愛情，盡管是張藝謀的情感回歸與消費(fèi)市場的一次成功的合謀，并且也注重在借鑒異域精華的同時(shí)，完成了本土化的成功轉(zhuǎn)換，然而，這一切還是遺憾地使影片中的愛情不可避免地成為背離普遍常態(tài)的浮泛個(gè)案，從而未能在古老的愛情范式下進(jìn)行創(chuàng)造性的書寫。影片的這一局限性也顯現(xiàn)出當(dāng)下中國電影人創(chuàng)新性思維的集體匱乏。然而，在泛娛樂化的社會(huì)文化語境中，電影《山楂樹之戀》所流露出來的質(zhì)樸而真誠的品格，顯示出在藝術(shù)與市場的博弈中，張藝謀仍然難能可貴地堅(jiān)守了自己一貫的文化使命與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，還是依然具有其不可替代的價(jià)值和意義。

注釋：

①陳墨：《張藝謀電影論》，中國電影出版社1995年版，第190頁。

②雪瑩：《贊頌生命崇尚創(chuàng)造——張藝謀談〈紅高粱〉創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版。

③王志敏：《第五代電影對(duì)中國電影的主要貢獻(xiàn)》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。

④張頤武：《第五代與當(dāng)代中國文化的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。

⑤黃欣：《唯美的詩意表達(dá)韓國導(dǎo)演許秦豪電影研究》，《北京電影學(xué)院報(bào)》2008年第2期。

⑥程惠哲：《〈山楂樹之戀〉的愛情觀解讀》，《藝術(shù)評(píng)論》2010第11期。

⑦⑩苗元華：《消費(fèi)主義時(shí)代電影的懷舊敘事與文化記憶——兼評(píng)影片〈山楂樹之戀〉》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第6期。

⑧肖克凡、張衛(wèi)、丁亞平、王群、杜沛：《山楂樹之戀》，《當(dāng)代電影》2010第10期。

⑨袁熹：《論“文革”對(duì)婚姻的政治干預(yù)》，《婦女研究叢刊》1993年第4期。

?王一川：《雙輪革命者的敘事新憾》，《求是學(xué)刊》2011年第1期。