朱昱熹

1943年，張愛玲出版了她的小說集《傳奇》，《金鎖記》、《傾城之戀》和《沉香屑:第一爐香》等她早期有名的小說大多收入在此小說集內(nèi)。這本小說集也奠定了她在現(xiàn)代文學史上的地位。張愛玲的前期小說展示了清末民初一群在中國幾千年傳統(tǒng)男權封建文化浸染下成長起來的舊女性形象。雖然這些女性的出身、背景與教養(yǎng)都不同：有的是嫁入了貴族之家卻仍然改不掉小市民習氣的女性，如曹七巧；有的是沒落貴族家的大家閨秀，如白流蘇；有的是受過現(xiàn)代化教育的年輕女孩，如葛薇龍。但她們都有一個共同點：從思想意識到行為規(guī)范都自覺以男性為中心的社會標準要求自己，他們是一群舊社會的女奴形象。

此時張愛玲的獨特成就在于，她揭示出并且解釋了為什么在生活在男權社會結構正趨于解構，女性主體意識逐漸覺醒的近現(xiàn)代社會、在上海和香港這兩個當時中國思想最開放、經(jīng)濟最發(fā)達的都市中，仍然有一大群女性自甘以家庭為樊籠以女奴自居，生活不幸卻不思反抗。張愛玲敏銳地指出導演了這一出出女性悲劇的是強大的社會力量將其女奴意識已經(jīng)內(nèi)化為無意識對外界的依附，傳統(tǒng)女性因為自身缺乏在社會上自立的能力，而不得不做家庭的附庸，“出走”也不過是從父親的家出走到另一個男性丈夫的家里；即使是知識女性，她們受教育不過是為了找到好老公做點綴與裝飾，她們在男權社會找工作也非常難而且工資低，難以獲得外界的認可；破落家族的“面子”意識也成為知識女性獨立的一大障礙；社會的冷嘲熱諷也使得女性完全獨立舉步維艱。所有的這一切編織成了一張巨大而又密不透風的網(wǎng)，勒得這些舊中國的女性不得不陷入必然的悲劇命運之中。

與張愛玲前期小說中甘做女奴的舊女性相比，《小團圓》塑造了女主人公九莉、她的母親蕊秋、姑姑楚娣為代表的一群走出封建家庭，精神和經(jīng)濟相對獨立、擁有自由的兩性關系的新女性形象。她們積極接受西方現(xiàn)代化教育，擁有獨立的經(jīng)濟基礎，同時也擁有自己獨立的人生價值觀和愛情觀，她們認為愛情并不是長期飯票，也不是某種商業(yè)利益的交換，而是出于自由的、無目的的。小說文本中九莉的母親蕊秋總是歡快地說：“我那菲力才漂亮呢！”“我那雷克才好呢！”在蕊秋的意識中男性并不是主人，她自己才具有絕對的主導與主體性。楚娣亦自食其力，物質基礎的獨立使得她在兩性關系中尤其當她面對緒哥哥的背叛時，仍然展示出了豁達灑脫的形象。而九莉亦如此，當她發(fā)現(xiàn)邵之雍腳踏多只船之后，她沒有選擇舊中國女性一貫的做法——委曲求全，而是決然地斬斷情緣。

然而這些新女性并不是完美的，作為第一代出走的“娜拉”，她們具有獨立的自主意識，獲得了兩性之間的主導權利，卻陷入了深深的孤獨與焦慮之中。她們與上文所說的舊女性生活在同一時期，仍然以男權主義為中心的社會力量非常強大，試圖逼迫她們陷入沉淪狀態(tài)。她們不甘做女奴，就需要比舊女性更為辛苦地掙扎、奮斗。她們在擁有表面高貴而自由的生存狀態(tài)的同時也陷入了混亂的人際關系、流離失所的孤獨境地和焦慮與猜疑的痛苦心理之中。蕊秋每次回國后常說的一句話“困在這里一動不能動”中的無奈與痛苦是其最好的體現(xiàn)。

在中國現(xiàn)代文學史上，“出走的娜拉”是個常見的女性形象。她的結局通常有兩種：第一，出走后回來或被毀滅，以魯迅的《傷逝》為代表；第二種是投奔革命，在革命中獲得新生，這在20世紀三四十年代以 “革命+愛情”的創(chuàng)作模式的小說中很常見。而在《小團圓》中，張愛玲展現(xiàn)了第三種可能性：她探討了中國近現(xiàn)代第一批出走的新女性獨立生存的可能性與堅持走自由之路的命運與意義。

但從《傳奇》到《小團圓》的女性形象中貫穿始終的是對母親的審視情節(jié)。自古以來，文學作品中的“母親”形象大多神圣不可侵犯。張愛玲則解構了這一神話，從《傳奇》到《小團圓》，從“舊中國的女奴”到“出走的娜拉”，其作品中的母親形象都是被審視的。

張愛玲的前期小說中最自私的母親莫過于 《花凋》中鄭川嫦的母親鄭夫人了。當川嫦奄奄一息時，母親居然因為怕暴露私房錢，不愿拿出錢來給女兒治病，從而加速了女兒的死亡。一個母親對女兒的愛還敵不過人性中對金錢的赤裸裸的渴望。張愛玲將冷峻無情的筆觸深入到母親隱秘的內(nèi)心深處，寫出一個個自私殘忍的母親形象?！秲A城之戀》中離了婚的白流蘇被兄嫂騙光積蓄，白老太太卻無意安慰她，希望她離開娘家，回婆家為死去的丈夫守節(jié)。因為母親還得靠兄嫂養(yǎng)活，而女兒毫無經(jīng)濟基礎。面對生存的壓力和世俗的贊譽,母親的選擇是勢利且虛偽的。母親無私奉獻的形象與極其世俗功利的算計形成了鮮明的諷刺，母性深層意識中的痼疾展露無疑。

張愛玲塑造的這系列呈現(xiàn)出女性的負面文化心理結構的母親形象表現(xiàn)了作者自己對母親的懷疑和敵對心態(tài)，這一心態(tài)在《小團圓》中得到了延續(xù)和發(fā)展。

有別于前期作品中母親對子女大多進行物質上的剝奪之外，在《小團圓》中，母女之間關系陳述增加了新的模式即母親對子女造成了嚴重的精神傷害。在九莉的童年，她的母親是缺席的。追求個人的幸福與照顧子女似乎在那個年代是無法兼顧的，母親毅然選擇了前者。童年的九莉崇拜母親并在長期缺少母愛的生活里孤獨地憧憬可以和母親在一起。然而當美夢成真后，一切都變了樣。母親懷疑女兒的能力，挑剔女兒的外貌，甚至希望可以早點嫁掉女兒減輕自己的負擔。九莉這時才發(fā)現(xiàn)原來這是一場噩夢，她又一次孤獨地站在高樓上，恨不得跳下去，給母親一個重重的耳光。九莉去香港讀書后，生活極度拮據(jù)，母親卻坦然自若地輸?shù)袅怂莫剬W金，這時母女關系徹底斷裂了。母女間強烈的猜忌、譏諷乃至怨恨的關系影響并改變了九莉的性格和人生，使其性格異常孤僻，而且拒絕孩子。九莉對母親這個身份充滿恐懼，她自己從未得到過正常的母愛，也覺得自己無法給予孩子正常的情感。她終究孤獨一生。

現(xiàn)代心理學表明，童年經(jīng)驗尤其是關于家庭的記憶對孩子的人格形成、情感培養(yǎng)起著至關重要的作用。缺失性體驗如在孩童時代家庭父母關系不和諧會對作家的心靈產(chǎn)生不可磨損的影響，最終會導致作家在寫作時會將長期以來一直郁結在內(nèi)心的敵對情緒用變形的方式宣泄在作品中，同時也會在潛意識里影響作家個人人格的正常發(fā)展，使其懼怕家庭。這也很好地解釋了為何張愛玲對母親、家庭會產(chǎn)生如此的強烈的不信任感與對一切美好感情的恐懼和逃避心理。

[1]張愛玲.小團圓[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[2]張愛玲.燼余錄[A]//張愛玲集·流言[M].北京:十月文藝出版社,2006.

[3]張子靜.我的姐姐張愛玲[M].上海:學林出版社,1997.

[4]劉紹銘,梁秉鈞,許子東.再讀張愛玲[M].濟南:山東畫報出版社,2004.

[5]陳子善.張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說[M].濟南:山東畫報出版社,2004.