李志新

“張力”是英美新批評理論家艾倫·退特提出的概念，他說：“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機整體。”[1]“張力”的概念最初是運用于詩歌語義的批評中，后來逐步演變成“張力實質(zhì)”這一涵義更寬的概念，指的是文本中諸多既矛盾對立又相互聯(lián)系、統(tǒng)一的辯證關(guān)系?？梢哉f，藝術(shù)活動中兩種似乎不相容的因素在對立狀態(tài)之下達到一種動態(tài)的平衡時，往往就有“張力”的存在。

影片《性、謊言和錄像帶》是導演斯蒂文·索德伯格的處女作，電影在戛納電影節(jié)上一舉斬獲了金棕櫚大獎、最佳男演員和國際影評人費比西獎數(shù)項大獎。影片在表層敘事上講述了一對美國夫婦表看似平靜的婚姻生活是如何在一個舊友的影響下打破平衡，并最終走向破裂的故事。盡管影片中各種沖突十分強烈，但影片采用了一種冷靜的敘述方式以及樸實的鏡頭語言，從而使得電影在人物內(nèi)心、敘事機制以及影像風格等方面呈現(xiàn)出多層面的張力。

一、性本能的壓抑與釋放之間的張力

從根本上說，關(guān)于性本能的壓抑與釋放是這部影片所討論的問題之一。奧地利的心理醫(yī)生弗洛伊德認為,性本能是人與生俱來的本能，性本能沖動是人一切心理活動的內(nèi)在動力，當這種能量積聚到一定程度就會造成機體的緊張，機體就要尋求途徑釋放能量。但是，性本能作為人類最原始的生命沖動，常常受到現(xiàn)實原則和道德原則的制約和壓抑，在這種壓抑下，如果不能通過其他合理的途徑宣泄這種生命沖動，久而久之就會導致病態(tài)的產(chǎn)生。弗洛伊德指出，“性的沖動，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒有意識到的”。[2]

對影片中的四個主要人物進行觀量，可以發(fā)現(xiàn)，他們都面臨著快樂原則和現(xiàn)實原則、道德原則的沖突，在性本能的壓抑與釋放的焦慮之中苦苦尋求平衡，人物的內(nèi)心充滿了張力。

首先說約翰，他是一個精力充沛、事業(yè)有成的男子，內(nèi)心傳統(tǒng)的妻子安自然無法滿足其對于性的強烈渴求。但是，一方面他不愿壓抑自己的性本能，一方面他又不想打破現(xiàn)實中的婚姻生活。于是他與小姨子辛西婭偷歡進行性本能的釋放，在違背道德原則的同時用謊言來調(diào)和現(xiàn)實原則與快樂原則的沖突。

女主人公安是一個非常傳統(tǒng)的女人，甚至在心理醫(yī)生面前，對于自己的性欲也難以啟齒。事實上，她只是把現(xiàn)實原則、道德倫理看得過于沉重，因而過分地壓抑了自己的性本能，也因此變得神經(jīng)兮兮——擔心一些諸如空難、垃圾的無謂的事情，如潔癖者似地打掃衛(wèi)生——她需要這樣的腦力和體力活動來消耗“力比多”。

與安截然不同，妹妹辛西婭是一個前衛(wèi)大膽的女人，她討厭安的傳統(tǒng)保守。她以快樂原則為最高原則，但在某種程度上，她與約翰偷歡更像是對安所固守的傳統(tǒng)道德倫理的一種藐視和宣戰(zhàn)。安和辛西婭最后通過錄像都回歸了正常的自我，在這個回歸的過程中，人物內(nèi)心始終搖擺不定，焦慮而充滿張力。

最后來看男主人公葛倫。他喜歡詢問女人的性隱私并用攝像機記錄下來，然后通過觀看錄像帶自慰來獲得性本能的釋放。葛倫為了規(guī)避現(xiàn)實生活中的謊言而逃入真實的影像世界中，以此來滿足自己的無意識欲望。而影像之所以能夠滿足觀影主體的欲念，是因為影像和夢一樣，是無意識欲望的實現(xiàn)或表達。麥茨甚至認為，人們觀看電影的動機是內(nèi)心的視淫欲、窺視癖等。由此，借助錄像帶，葛倫找尋到了道德原則和快樂原則的平衡點。

二、顯在的外聚焦敘事視角和隱含的女性主義敘事策略之間的張力

聚焦是敘事學研究中的重要術(shù)語，敘事學詞典這樣解釋 “聚焦”：“表現(xiàn)被敘述情境與事件的視角，據(jù)此，感知或認知的立場得到表達?！盵3]

對于電影中敘事的內(nèi)聚焦，弗朗西斯·瓦努瓦做出了這樣的分析：攝影機跟拍人物，話筒錄下講的話，除觀眾看見聽到和從所見所聞中歸納出的東西外，不給觀眾任何別的信息。[4]

根據(jù)以上表述，可以發(fā)現(xiàn)，影片自始至終基本上采用的都是外聚焦視角的敘事模式，攝影機以一個客觀的視角對時間進行記錄式的敘述，敘述冷靜克制，僅僅從外部來對人物和場景進行聚焦，描述的只是人物的行動和語言，沒有進入人物內(nèi)心，不作主觀評價，沒有畫外音、心理影像以及主觀視角的鏡頭，導演似乎并沒有表現(xiàn)出他的看法或?qū)θ宋锏南埠脜拹骸ｇR頭多用中近景，很少用特寫鏡頭來渲染情感和氣氛。這些鏡頭語言風格造成了影片的模糊多義性，觀眾很難憑借直覺感受進行角色認同，進而接受某種意識形態(tài)的“詢喚”。

但任何一部影片都會傳達出導演的某些觀點、看法，《性、謊言和錄像帶》自然也不例外。只不過它是以一種更為隱晦含蓄的方式來進行表達的。

勞拉·穆爾維指出，在電影中，女人作為形象是被看的一方，是被凝視的對象，男人則作為看的承擔者。這種“看”首先是攝影機的看，由于攝影機的操縱權(quán)通常掌握在男性手中，因此，這通常都是一種“男性”的看。影片中，攝影機在開頭表現(xiàn)約翰和葛倫（特別是站立的時候）采取了仰拍的視角，表現(xiàn)了男性形象在現(xiàn)實生活中作為主控者的地位，是受到女性仰視的。其次，女人在電影中被男性角色所“凝視”的。女性角色在影片敘事中直接被設(shè)定為男性角色的注視對象。最后，是男性觀眾的看。一者，男性觀眾通過觀看銀幕中的女性形象而滿足“視淫快感”。二者，觀眾通過對攝影機和影片中男性角色的認同，獲得作為男性的自戀性的滿足感。好萊塢敘事電影就是通過圍繞一個觀眾可以認同的主控人物來構(gòu)成影片，從而推動敘事進程。“當觀眾與男主人公認同時，觀眾就把自己的視線投射到他的同類身上，他的銀幕替代者，從而使男主人公控制事態(tài)的威力和色情的觀看的主動性威力相結(jié)合，兩者都提供了全能的滿足感?！盵5]

在《性、謊言和錄像帶》中，葛倫的攝影機和錄像帶作為一個能指代表的不僅是葛倫滿足 “視淫快感”的工具，更隱喻著男性角色和主流電影導演對女性的凝視。安在影片中代表的是傳統(tǒng)女性形象，是為男性觀念所建構(gòu)的。不過這部電影顯然沒有跌入穆爾維所批判的標榜男性中心主義的主流電影之中，而是在塑造傳統(tǒng)電影中男性形象和女性形象之后開始了女性主義的敘事策略。影片中代表男性中心主義的約翰并不能成為觀眾可以認同的男性角色，他最終隨著謊言的被拆穿而在事業(yè)和婚姻上走向失敗。辛西婭在某種程度上是作為獨立自主的女性形象出現(xiàn)的，是對男性眼中傳統(tǒng)的女性形象的顛覆。導演從主流電影中跳出的最明顯的標志是安在錄像時將攝像機轉(zhuǎn)向了葛倫，這是安在質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和反抗以格雷厄姆為代表的男性導演和男性觀眾的注視權(quán)威，意味著安女性意識的覺醒和對男性中心主義的反抗。

因此，電影通過人物設(shè)置和敘事表現(xiàn)出了導演對標榜和維護男性中心主義的傳統(tǒng)電影的批判，傳達出對女性意識的褒揚。值得注意的是，導演的女性主義敘事策略是在外聚焦的敘事視角下展開的，女性立場也在看似不做主觀評價的鏡頭語言之下表現(xiàn)的，外延的敘事方式和內(nèi)涵的女性立場之間形成了巨大的張力。

三、好萊塢電影模式和藝術(shù)電影風格之間的張力

《性、謊言和錄像帶》作為一部美國的藝術(shù)片，對好萊塢電影模式有著自覺的規(guī)避和顛覆，在電影美學上更傾向于藝術(shù)電影的形態(tài)。但是與歐洲藝術(shù)片相比，電影顯然還是表現(xiàn)出了好萊塢電影模式的影響。影片就是在好萊塢電影模式和藝術(shù)電影風格的相互牽扯之中表現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力，達到一種動態(tài)的平衡。

在人物的設(shè)置上，電影打破了主流的好萊塢電影模式。一般的好萊塢電影中，男主人公代表的是優(yōu)秀的品質(zhì)，諸如正義、勇敢等，而這部電影的男主人公是一個性無能，一個“異常人”，有著病態(tài)性的說謊癖，不善與人交際。而反面角色約翰事業(yè)有成，看上去衣冠楚楚，完全沒有一般電影中反面角色的丑陋的形象。安作為女主人公，雖然表面上看起來很正常，但實際上是一個自我壓抑的性冷淡。導演把安和葛倫這樣的“異常人”推向銀幕中心，實際上是對藝術(shù)電影注重觀照邊緣人群的傳統(tǒng)的一種有意繼承。

在電影語言上，如前所述，電影既使用了平行蒙太奇、中近景等經(jīng)典電影敘事中常用的手法，同時又使用聲畫分立、主觀鏡頭等藝術(shù)電影常用的鏡頭手法，表現(xiàn)出了混合的藝術(shù)效果。好萊塢電影特別注重絢麗或者快節(jié)奏的畫面所營造出的視覺快感和劇情的戲劇性沖突，但是這部影片的冷靜、慢節(jié)奏的敘事基調(diào)、人物對白的晦澀以及段落鏡頭帶來的模糊多義性顯然是導演為了抑制快感，造成間離效果，啟發(fā)觀眾思考而有意為之的。從這個角度上說，影片似乎又更傾向于藝術(shù)電影的風格。

從主題意旨上來看，好萊塢電影在敘事上多遵循善有善報、惡有惡報的模式，從而滿足觀眾的道德快感?！缎?、謊言和錄像帶》這部影片在一定程度上也是這種模式的復刻——道德敗壞的約翰最終受到了應(yīng)有的惡報。但同時電影對于這種模式也有一定的“陌生化”處理，影片的意旨并非單單對傳統(tǒng)道德倫理的維護。片中的人物似乎除去約翰之外，基本沒有明顯的善惡之分，即便是和姐夫偷情的辛西婭也沒有想象中那么可惡。與傳統(tǒng)好萊塢電影不同，電影中沒有完全意義上的拯救者，安、葛倫和辛西婭都是病態(tài)的，因而都是待拯救的。安和辛西婭被拯救的方式也很怪異——通過錄像直面真實的自我。在這里，導演借助錄像帶這個符號含蓄地表露了自己對現(xiàn)實生活中無處不在的謊言的批判。正如葛倫所說，比起用謊言溝通外界與自我的約翰等人，看起來最怪異的葛倫卻是最正常的，這無疑反照出了“正常人”的丑陋和虛偽。

戛納電影節(jié)評委會主席、德國著名導演維姆·文德斯認為這是一部個性鮮明、令人興奮的影片，它包含著未來電影的沖動與信心。在多種互逆因素的交雜融合之下，影片在人物內(nèi)心、敘事機制以及影像風格等多方面呈現(xiàn)出了多層次的張力，并保持了一種圓融和諧的動態(tài)平衡。也正是在這種平衡之中，導演從容不迫地完成了對性愛觀這一命題的自我思考。

[1]趙毅衡.新批評文集[M].北京:中國社會科學出版社,1988:117.

[2](奧)弗洛伊德.精神分析引論[M].北京:商務(wù)印書館,1984.

[3](美)杰拉德·普林斯.敘述學詞典[M].上海:上海譯文出版社,2011.

[4](法)弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].北京:北京大學出版社,2012:160.

[5](美)勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[A]//外國電影理論文選(下)[C].上海:三聯(lián)書店,2006:645.