[摘要]1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了美國心理影片的發(fā)展以及精神分析理論與電影藝術的交融共進。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《發(fā)條橙》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，在精神分析理論視域下解讀美國心理影片。

[關鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識；性本能；夢境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術誕生的1895年，精神分析學大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創(chuàng)作了《癔癥研究》一書，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標志著精神分析理論的創(chuàng)立和精神分析學派的興起。由此可見，電影藝術和精神分析理論的產生發(fā)展年代一致，這在客觀上促進了二者之間建立最初的聯(lián)系。在精神分析理論的發(fā)展過程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門》一書中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術的關聯(lián)。他認為，電影是呈現(xiàn)精神分析的最合適的藝術形式，在光影藝術的配合下，個體的精神世界得以具象地呈現(xiàn)，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術的發(fā)展歷程而言，早在20世紀上半葉，包括美國在內的許多西方國家的電影中就已經出現(xiàn)了心理影片，但心理影片作為獨立的類型影片存在于世界影壇還經歷了一段時間的發(fā)展。20世紀60年代，英國知名的電影雜志《畫面與音響》就刊載了關于“新電影”的論文，該文認為劃分“新電影”和傳統(tǒng)電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了西方國家心理電影的發(fā)展以及精神分析理論與電影的交融共進。[1]隨著好萊塢電影的不斷發(fā)展，美國電影在西方乃至全球電影市場上占據了主導地位，面對電影界的“精神分析”熱潮，美國好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來創(chuàng)作了許多享譽國際影壇、斬獲多項大獎并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運用，也正因如此，美國的心理影片才能夠在為觀眾帶來新鮮的感官刺激的同時兼具深刻的故事內涵，令人回味無窮。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發(fā)條橙》《大開眼界》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，進行精神分析理論視域下的美國心理影片解讀。

二、美國心理影片中的潛意識深淵

作為精神分析學大師，弗洛伊德在關于精神分析理論的構建中，最為核心的理論就是潛意識理論。弗洛伊德認為，潛意識是超越意識的存在，幾乎支配著個體的所有思想與活動，其不易被發(fā)現(xiàn)的原因在于，潛意識深藏在個體意識的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個體的意識，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應理解為個體的潛意識。由于深藏于個體意識之下，潛意識并不會受到社會文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂原則”。簡而言之，“快樂原則”指導下的個體會單純地依照自己的喜好來思考、行事，雖然“快樂原則”經常被生活中的現(xiàn)實原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認為，個體最終還是會通過不同的方式來遵循“快樂原則”，這是潛意識的本性。也是作為個體的人的本性，這種遵循“快樂原則”的個體無意識在許多美國心理影片中均有呈現(xiàn)，而最鮮明的代表莫過于大衛(wèi)·林奇的電影作品。根據大衛(wèi)·林奇的成長經歷及創(chuàng)作狀態(tài)，有研究者認為，大衛(wèi)·林奇就是一個精神病和天才的結合體，而其執(zhí)導拍攝的影片也傳遞著一種病態(tài)的美學特質。[2]事實上，與其說大衛(wèi)·林奇的影片有一種病態(tài)的美，不如說是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀末，大衛(wèi)·林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對精神分析理論的闡釋主要體現(xiàn)在主人公弗萊潛意識世界的呈現(xiàn)之上。影片的故事從爵士樂手弗萊收到匿名的錄像帶開始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場景，甚至包含著不可思議的內容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現(xiàn)。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，弗萊收到的錄像帶的內容也發(fā)生著變化，他竟然變成了另外一個人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個女友竟然與現(xiàn)實中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識世界的呈現(xiàn)，精神分析理論認為，當個體的“快樂原則”長期得不到實踐時，即代表著個體真實思想的潛意識便會突破意識的防線，以變形的方式出現(xiàn)，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識“深淵”的代表性電影人物。

在大衛(wèi)·林奇之外，美國還有許多呈現(xiàn)出潛意識理論的心理影片，如在達倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個在長期壓抑下潛意識噴發(fā)式呈現(xiàn)的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)摘得奧斯卡金像獎最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴厲教導下，二十多歲的妮娜終日過著刻苦訓練的單調生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長期被環(huán)境壓抑的潛意識開始噴發(fā)式呈現(xiàn)，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識的具象表現(xiàn)。為了實現(xiàn)黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識與潛意識之間掙扎，最終以自殺的方式實現(xiàn)了這一轉換，成功演繹了天鵝皇后一角?？梢哉f，對女主人公妮娜這一人物形象內涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關鍵。

三、美國心理影片中的性本能魔咒

弗洛伊德在其著作《精神分析引論》中曾明確地表示，在無意識理論之外，精神分析理論的另一個基本命題就是性本能。弗洛伊德認為，潛意識之所以能夠對個體的思想和行為產生巨大影響，其根本推動力便在于性本能，而性本能所包含的并非狹義理解中的生殖能力，還包括性別、性欲等多重含義。以弗洛伊德為代表的精神分析學派對于個體性本能的研究在很大程度上推動了電影領域對這一曾經的禁忌話題的表達。電影對于聲、光、電、影的綜合使其對性本能的呈現(xiàn)具有感官層面的天然優(yōu)勢。同時，在電影中闡釋性本能能夠為觀眾提供一個既放縱又安全的審美體驗，而對于性本能這一問題的涉及也在一定程度上推動了電影藝術在呈現(xiàn)人之本質方面的縱深發(fā)展。

20世紀70年代，斯坦利·庫布里克執(zhí)導了影片《發(fā)條橙》，這部影片一度被多個國家列為禁片或限制級影片。事實上，這部影片雖然包含著情色鏡頭，但卻并不是色情影片，影片中的情色鏡頭均是為呈現(xiàn)男主人公性本能及壓抑性本能惡果而服務的。在影片《發(fā)條橙》中，男主人公艾利克斯是一個無惡不作的暴力青年，他經常帶領伙伴們惹是生非，甚至通過誘騙的方式強奸了亞歷山大的妻子。在強奸過程中，艾利克斯還特意讓亞歷山大目睹了一切，這一細節(jié)所透露出的并不僅僅是暴力青年性欲的發(fā)泄，還有通過性而獲得的自我認同感。在亞歷山大家得手的艾利克斯繼續(xù)伺機作案，在再次實施強奸的過程中被警察抓獲。監(jiān)獄中的艾利克斯為了早獲自由，自愿成為針對強奸、殺人等暴力罪犯的“厭惡療法”的嘗試者。但艾利克斯并不知道，這次選擇成為他人生悲劇的真正開端。在實施“厭惡療法”的過程中，艾利克斯被強迫觀看大量充斥著赤裸色情和極端暴力的影片，在這種持續(xù)的所謂的“治療”中，艾利克斯的確被“治愈”了，他脫胎換骨般地成為一個毫無暴力傾向、全然喪失性欲，甚至是不會抵抗的人。然而，被釋放的艾利克斯卻并沒能夠在出獄之后開始新的生活，被流浪漢暴揍而不能還手，被亞歷山大利用卻無法抵抗，甚至在亞歷山大企圖將艾利克斯復原并以此威脅政府時，艾利克斯只是在不停地強調自己是被“厭惡療法”治愈的人。在《發(fā)條橙》中，經歷了“厭惡療法”的艾利克斯已經不再是真正的人，形同軀殼的他已經在強力之下喪失了性本能，而喪失性本能直接導致了艾利克斯精神狀態(tài)的萎靡和心理世界的崩塌。[3]雖然關于性本能對于個體的決定性作用還存在爭議，但使用強力的手段去控制個體的精神世界卻必將釀成慘痛的結局，這也是影片《發(fā)條橙》的隱喻意義所在。

四、美國心理影片中的夢境映像

最為中國研究者所熟悉的精神分析理論著作莫過于弗洛伊德的《夢的解析》，在這部作品中，弗洛伊德憑借自己精神醫(yī)生的工作經驗以及自己記錄夢境的習慣分析了夢境與人的潛意識之間的關系，為夢的解析提供了一種有別于宗教層面和醫(yī)學層面的新道路。如果說上文所述的性本能是個體潛意識的動力，那么夢境就是個體潛意識的最主要體現(xiàn)形式。但需要說明的是，夢境的內容并非個體潛意識的直接呈現(xiàn)，而是經過變形處理后的潛意識，當個體擁有清醒頭腦時，潛意識受到壓抑，而當個體進入睡眠狀態(tài)下的夢境時，潛意識則開始逐漸浮出水面，以不同程度的變形后姿態(tài)活躍于個體的精神之中。[4]

在被譽為“電影鬼才”的希區(qū)柯克執(zhí)導的影片《愛德華大夫》中，曾反復出現(xiàn)過一句經典臺詞：“晚安，做個好夢?！边@句臺詞不僅是影片中醫(yī)生的口頭禪，還是他全面了解需要其治療的精神病患的方式。在這部影片中，導演希區(qū)柯克采用了迷離魔幻的場景設置，并借助這一場景設置展現(xiàn)人的夢境，其中病患的夢境已經成為醫(yī)生治愈精神疾病的關鍵所在。在影片《穆赫蘭道》中，導演就為觀眾呈現(xiàn)出了一場似真似幻、亦夢亦實的故事，使夢境成為影片中超越現(xiàn)實的重要存在?！赌潞仗m道》的兩位女主人公名為麗塔和貝蒂，一次偶然的相遇使二人的命運被勾連起來，麗塔在題名中的“穆赫蘭道”上不幸遭遇車禍，車禍不僅使麗塔變得一無所有，還陷入了失憶的困境中，就在她走投無路之際，另外一位女主人公貝蒂出現(xiàn)了；貝蒂是一個懷揣著明星夢的少女，在洛杉磯這個陌生的城市中，貝蒂決定幫助麗塔尋找真相。在《穆赫蘭道》中，真正的故事就開始于麗塔和貝蒂踏上尋找真相之路，在這一過程中，二人經歷了一系列離奇的事件并結識了形形色色的人，但這些經歷卻又會突然消散，這使影片中的麗塔和貝蒂以及影片外的觀眾難以找到現(xiàn)實和夢境的界限，而《穆赫蘭道》就像是一個永遠無法醒來的夢。在這部影片中，好萊塢導演亞當的生活為解析故事中“夢”之隱含意義的重要線索，亞當雖身為好萊塢導演，但他的思想和行為卻受到了造夢首腦的控制，這個造夢首腦是一個符號式的神秘存在，而導演則借影片中的牛仔之口告訴觀眾，亞當的命運就是服從“夢”。

精神分析理論與電影結緣已有一個多世紀的歷史，二者合流后的交互影響也存續(xù)了數十年。就電影領域而言，引入精神分析理論進行創(chuàng)作或研究無疑能夠在很大程度上神化電影藝術的內涵。所有的藝術追根到底都是“人學”，均離不開人類中的個體，而精神分析理論就是聚焦個體的精神世界來解釋個體行為，而電影中的個體又往往是群體的一種濃縮體現(xiàn)和人類社會的一種折射。

[參考文獻]

[1] [美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：223.

[2] [美]大衛(wèi)·林奇.釣大魚：大衛(wèi)·林奇的創(chuàng)意之道[M].盧慈穎，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：25.

[3]舒?zhèn)ソ?，昂秋?恍惚的世界——200部電影中的精神疾病案例分析[M].上海：復旦大學出版社，1998：198.

[4] [奧]弗洛伊德.夢的解析[M].孫名之，譯.北京：商務印書館，1996：17.

[作者簡介] 呂麗霞（1970—），女，內蒙古巴彥淖爾人，碩士，河套學院副教授。主要研究方向：英美電影。