[摘要]早期國(guó)產(chǎn)電影具備鮮明的民族化風(fēng)格和表現(xiàn)形式，特別是1959年創(chuàng)作的電影，這一特征十分鮮明。該時(shí)期的作品，無(wú)論在藝術(shù)形式還是在描寫(xiě)手法上都呈現(xiàn)出一番欣欣向榮的景象，不僅傳承了民族化的電影美學(xué)，而且成功地在藝術(shù)形態(tài)方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，完成了對(duì)“意蘊(yùn)”的深度表達(dá)。本文通過(guò)論述早期國(guó)產(chǎn)電影民族化的形式與風(fēng)格、電影美學(xué)新的歷史形態(tài)來(lái)探討早期國(guó)產(chǎn)電影是如何繼承和完善民族化古典美學(xué)的，希望給當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作以啟示。

[關(guān)鍵詞]早期國(guó)產(chǎn)電影；民族化；美學(xué)創(chuàng)新；紅色電影

1959年的電影創(chuàng)作，美學(xué)上有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：對(duì)經(jīng)典作品的傳承和弘揚(yáng)，在經(jīng)典電影中實(shí)現(xiàn)理想的追尋，這種自覺(jué)使得1959年成為中國(guó)電影民族化美學(xué)呈現(xiàn)的第一個(gè)高峰。

一、早期國(guó)產(chǎn)電影民族化的形式與風(fēng)格

現(xiàn)代的影視節(jié)目經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮，逐漸成為市場(chǎng)中不可或缺的一部分。自20世紀(jì)以來(lái)，導(dǎo)演就成功地將電影的特點(diǎn)和當(dāng)代人的理想融入影片中。20世紀(jì)中期，費(fèi)穆的作品《小城之春》更是被世人當(dāng)成成功的典范，這部作品集萬(wàn)千優(yōu)點(diǎn)于一身，成為當(dāng)代電影中不可逾越的“鴻溝”。自1949年，電影人想要突出跨時(shí)代的成分，將一些內(nèi)容略加改動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)了一次創(chuàng)新，這次改革在我國(guó)電影發(fā)展歷史上有著重要的地位。在諸多以民族抗?fàn)帪橹黝}的影片中，以《林則徐》和《林家鋪?zhàn)印窞槭?，得到了許多觀眾的喜愛(ài)和追捧。此外，一些導(dǎo)演在貧困的年代也堅(jiān)持自己的理想追求，基于經(jīng)典的文化進(jìn)行改動(dòng)和創(chuàng)新，創(chuàng)作出能夠使后人模仿的典范。

中國(guó)影片中心思想的體現(xiàn)不止于表面，在整體的銜接中也得以體現(xiàn)。這和我國(guó)的歷史發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。電影人將作品的畫(huà)面、結(jié)構(gòu)做得更為協(xié)調(diào)，使觀影者在觀看電影時(shí)留下了足夠的想象空間。在制作電影時(shí)，導(dǎo)演一方面將大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描述得繪聲繪色，另一方面將連綿不斷的獨(dú)特風(fēng)格融入觀影者的想象空間中。畫(huà)面拍攝過(guò)程則是運(yùn)用了傳統(tǒng)的風(fēng)格，以輕松愜意為首，使觀影者能夠體會(huì)到影片的“大智若愚”；在表演者的挑選中貫穿了“嚴(yán)格選拔”的方針，借鑒了外國(guó)電影的發(fā)展歷史。

中國(guó)電影的發(fā)展變得“神秘莫測(cè)”起來(lái)，整部影片的故事線和主旨思想取決于大眾的價(jià)值觀，進(jìn)而進(jìn)化成為“只可意會(huì)，不能言傳”的藝術(shù)形式，最終的目標(biāo)就是想要對(duì)觀影者傳達(dá)出一種“無(wú)我之境，以物觀物”的境界，這方面和中國(guó)古代的價(jià)值觀取向是分不開(kāi)的。自古以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)形式都是以“幽遠(yuǎn)深長(zhǎng)”“耐人尋味”為首的。影片《林家鋪?zhàn)印穼?dǎo)演對(duì)整部影片的發(fā)展反復(fù)斟酌，尤其是在電影的開(kāi)篇和結(jié)束處，都運(yùn)用特殊的手法對(duì)整部影片的發(fā)展結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一番表達(dá)。在影片最后，一幕幕醉心的畫(huà)面呈現(xiàn)，成功地吸引了觀影者的眼球。電影人在拍攝過(guò)程中也理解了作者想要表達(dá)的思想感情，在最后呈現(xiàn)出一種“目極煙波浩渺間，曉鳥(niǎo)飛處認(rèn)鄉(xiāng)關(guān)”的畫(huà)面，這也從側(cè)面說(shuō)明了電影人水華的理想世界：“語(yǔ)猶盡而意未盡，意猶盡而情不盡?！?/p>

在新世紀(jì)的影片中，有種特別的現(xiàn)象值得一提，即影片中的一些角色是當(dāng)時(shí)時(shí)代的縮影，在影片中常常會(huì)在一些煩瑣的小事中使觀影者感受到時(shí)代的變遷，這也成為新時(shí)代別具一格的電影形式。簡(jiǎn)而言之，電影中雖觸及一些詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面，但隱藏在畫(huà)面背后的卻是自古以來(lái)所傳承下來(lái)的“英雄化”，在電影的結(jié)尾給觀影者一定的想象空間，尤其能夠體現(xiàn)出這一點(diǎn)的作品是《青春之歌》。影片《青春之歌》是以一朵孤立的花作為開(kāi)場(chǎng)，電影人借助這朵花暗指一種“生如夏花”的人生觀念，主角林道靜的人生便如同這孤立的花一般，孤立無(wú)援卻依舊盛開(kāi)綻放。在表現(xiàn)革命者的場(chǎng)景時(shí)，引用了蒙太奇手法，從各個(gè)角度樹(shù)立了革命者高大威猛的形象，在革命軍團(tuán)面臨失敗卻英勇不屈時(shí)，背景音樂(lè)頓時(shí)變得十分激昂，整部電影到達(dá)了前所未有的高潮，體現(xiàn)出革命者為了勝利能夠悍不畏死、堅(jiān)持不懈的豪情壯志。影片《青春之歌》是一部典型的將革命和事業(yè)完美結(jié)合的優(yōu)質(zhì)作品，這也說(shuō)明了我國(guó)的藝術(shù)形式得到了應(yīng)有的發(fā)展和改革。

二、民族化電影美學(xué)新的歷史形態(tài)

從20世紀(jì)50年代末期以來(lái)，我國(guó)的影片發(fā)展達(dá)到了一個(gè)全新的高度，而一些主旨為表達(dá)革命事業(yè)的影片也得到了進(jìn)一步改善，也使得這類(lèi)電影在當(dāng)時(shí)的年代引領(lǐng)了新的潮流。

在電影的一系列變革中，國(guó)家終于開(kāi)始重視起電影的發(fā)展，并做出了相應(yīng)的改善措施，這也使得影片在20世紀(jì)中期開(kāi)始了“反左”的思想調(diào)整。與此同時(shí)，在新中國(guó)成立十年后，電影人以“新中國(guó)十年歡慶”為主題開(kāi)始拍攝了一系列影片，這些影片的橫空出世代表著影片的發(fā)展也漸漸回到正軌，不僅在內(nèi)容上字字斟酌，還在形式上進(jìn)行了一系列的改善措施。同時(shí)代的各個(gè)影視公司、一些電影人和幕后人員進(jìn)行了全方位的電影設(shè)計(jì)，他們對(duì)每一部電影都投入了自己的心血，而導(dǎo)致的最終結(jié)果是當(dāng)時(shí)的影片成為新的經(jīng)典，這一舉動(dòng)也使電影的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度，所以，后人也把這次改革叫作“新時(shí)代的1959”。

在這次變動(dòng)后，一些具有“左傾”思想的電影人重新確立了自己的行動(dòng)方針，他們以“為人民而創(chuàng)作”作為自己的座右銘，當(dāng)談及新時(shí)代的發(fā)展、全新的國(guó)家以及新的社會(huì)發(fā)展方式時(shí)，他們會(huì)不由自主地感到驕傲，所以在他們的作品中有著一些發(fā)自?xún)?nèi)心的喜悅和感動(dòng)，這是現(xiàn)代人所無(wú)法理解和體會(huì)的。無(wú)論是從革命發(fā)展斗爭(zhēng)方面，還是從某些歷史上的事件拍攝方面，都能夠顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界和虛擬想象空間的融合，而一些革命戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面所具備的宏偉壯觀場(chǎng)面也被他們書(shū)寫(xiě)出一種“陰柔美”。所以說(shuō)，這些都是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，也是整個(gè)電影發(fā)展歷程中的必然。從另一方面來(lái)講，這也實(shí)現(xiàn)了幾代導(dǎo)演在對(duì)于政治經(jīng)歷描寫(xiě)手法探索中的畢生夢(mèng)想。

影片《風(fēng)暴》是首部描繪出中國(guó)在新時(shí)代政治內(nèi)斗的作品，整部影片用粗獷豪邁的激情，成功地將鐵路工人林祥謙、施洋的正面形象展現(xiàn)得具體生動(dòng)。影片《戰(zhàn)火中的青春》用一種與眾不同的表現(xiàn)手法，將巾幗英雄的形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)到觀影者的面前。整部電影以一名“花木蘭”式英雄為主角，將主人公的內(nèi)心活動(dòng)生動(dòng)形象地表現(xiàn)給觀影者。影片《南征北戰(zhàn)》深受觀影者好評(píng)，同時(shí)它是一部具有大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的電影，而整部電影的導(dǎo)演也借助這部電影彰顯了自己的才華。電影人成蔭通過(guò)各種性格、各個(gè)人物的結(jié)合，將自己作品的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓極致。

時(shí)隔一年所拍攝的作品《紅旗譜》，被后人稱(chēng)為“時(shí)代的標(biāo)桿”，整部電影由同名小說(shuō)所改寫(xiě)，由一線導(dǎo)演凌子風(fēng)監(jiān)制，著名演員崔嵬領(lǐng)銜主演，著名拍攝師吳印咸參加拍攝，是老一輩藝術(shù)家嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作出的至寶，在整個(gè)電影發(fā)展史上留下永不磨滅的一筆。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)60年代以前，每年的電影拍攝量大概不過(guò)百部，這其中主題為革命發(fā)展的不足一半。但這卻是一個(gè)新的起點(diǎn)，和之前的影片拍攝量相比較，已然足足翻了一番。老一輩的電影人在以歷史為背景的拍攝中不論是在場(chǎng)景取材上，還是在宏觀程度上都給予了一定的改善。同時(shí)代的電影題材大多數(shù)都是以懲惡揚(yáng)善為主，將實(shí)際空間和虛擬空間相融合，這類(lèi)獨(dú)特的手法一是為了滿(mǎn)足政治方面的需求，二是取決于民眾的心態(tài)。那時(shí)的中國(guó)是以和諧、民主、富強(qiáng)為主的社會(huì)，電影人基于新中國(guó)的建立表達(dá)出自己內(nèi)心對(duì)未來(lái)的渴望和期望，而紅色革命也開(kāi)發(fā)出這些電影人的潛在能力，所以出現(xiàn)了同時(shí)期作品正能量過(guò)剩的現(xiàn)象。

三、當(dāng)代電影對(duì)民族化美學(xué)的傳承

基于傳統(tǒng)文化在電影中的體現(xiàn)方面，電影《林則徐》和《林家鋪?zhàn)印肥悄軌蛲昝涝忈屵@些問(wèn)題的典范，這類(lèi)能夠體現(xiàn)出民族特色的完美作品，不論是在藝術(shù)手法上，還是在幾代電影人所追求的美學(xué)方面都達(dá)到了極致。無(wú)論是執(zhí)導(dǎo)《林則徐》的鄭君里，抑或是執(zhí)導(dǎo)《林家鋪?zhàn)印返乃A，在電影中都有著令人難以置信的表現(xiàn)方式，同時(shí)也令觀影者能夠體會(huì)到“只可意會(huì)、不可言傳”的意味。

和《林則徐》相比，電影《林家鋪?zhàn)印犯又孛鑼?xiě)了環(huán)境的渲染對(duì)影片發(fā)展的影響，整部影片的發(fā)展結(jié)構(gòu)和環(huán)境的變化相對(duì)應(yīng)，和傳統(tǒng)藝術(shù)形式完美地結(jié)合到了一起。電影的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)，在影片的一開(kāi)始就展示了一幅安詳?shù)膱?chǎng)景描寫(xiě)：在寧?kù)o的河面上，小船慢慢搖，輕輕劃，與平靜的河面結(jié)為一體。忽然間一盆冷水澆下，打破了這幅安詳?shù)漠?huà)面，同時(shí)電影解說(shuō)開(kāi)始：“故事發(fā)生在1931年……”影片借助解說(shuō)點(diǎn)明了故事發(fā)生的時(shí)代背景。在影片的最后，主人公林老板在船上昏昏欲睡，明秀在出船的一剎那看到了來(lái)來(lái)往往的士兵，于是明秀便急急忙忙地跑回船里。影片的最后和開(kāi)頭畫(huà)面驚人地相似，但是表達(dá)的思想感情卻截然不同，這也實(shí)現(xiàn)了借助畫(huà)面視角的變換帶來(lái)兵荒馬亂的背景陳述，使觀影者在觀看影片后有種“余音繞梁三日不絕”的感觸。

整部作品流露出沉冗的文化素養(yǎng)，對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)十分充分，但是卻缺少了對(duì)人物的特征描寫(xiě)，主角們的表現(xiàn)也盡如人意，整部影片借助林家鋪?zhàn)拥淖冞w和周?chē)说淖兓枥L出了主線劇情的發(fā)展走向，劇情的發(fā)展也借助了壽生、林大娘等一些配角的推動(dòng)。不僅如此，在拍攝手法、道具、衣服、首飾等方面布置得也相當(dāng)精致，對(duì)于一些細(xì)節(jié)的把握也有著特殊的方法，譬如在一開(kāi)始明秀出場(chǎng)穿的是一套日本貨，林老板背后店鋪的日文宣傳海報(bào)上也寫(xiě)的是日文，這些都能從側(cè)面表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，在整體上能夠暗示出當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，給予觀影者一定的想象空間。

影片《林則徐》是一部典型的英雄傳奇影片，整部影片通過(guò)真實(shí)的歷史事件——虎門(mén)銷(xiāo)煙，將林則徐高大威猛的形象注入觀影者的潛意識(shí)中，不僅向觀影者陳述出林則徐的偉大事跡，還說(shuō)明了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與腐朽，為觀影者展現(xiàn)出一幅屬于次時(shí)代的畫(huà)面。

該部電影在20世紀(jì)中期上映，曾經(jīng)在各個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)發(fā)布會(huì)上被提名。整部影片最成功的地方，即其打破了常規(guī)，以“以人觀物”為主，在對(duì)林則徐進(jìn)行刻畫(huà)描寫(xiě)的同時(shí)也將整部影片推向了高潮。電影人鄭君里借著離別場(chǎng)面來(lái)為整部電影拉下帷幕：林則徐完成這次振奮人心的壯舉后，清廷漸漸感到危機(jī)感，于是將他的心腹鄧廷禎轉(zhuǎn)調(diào)到別處。在二人的離別儀式上，林則徐快步行至碼頭，目送鄧廷禎，直至看不見(jiàn)為止，這和王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”意境類(lèi)似，表達(dá)了林則徐深摯的依依不舍之情，將林則徐郁郁不得志和他自己對(duì)清廷的維護(hù)之情形成了鮮明的對(duì)比。

我國(guó)著名演員趙丹飾演影片中的主角林則徐，他認(rèn)為這是他這輩子最引以為豪的事情。在他身上，觀影者可以體會(huì)到猶如一幅山水畫(huà)一般，時(shí)靜時(shí)動(dòng)，時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，從特定角度到整體描繪，這一系列描寫(xiě)如影隨形、難舍難分，給予觀影者一個(gè)呼之欲出的豪杰形象。副導(dǎo)演在電影的畫(huà)面變換細(xì)節(jié)上做得更是出類(lèi)拔萃，用最質(zhì)樸的語(yǔ)言交代了當(dāng)時(shí)的背景。電影的配樂(lè)也是值得稱(chēng)贊的地方之一，整部電影的音樂(lè)錯(cuò)綜復(fù)雜，不僅將中國(guó)古代的音樂(lè)融入其中，還添加了一些現(xiàn)代音樂(lè)的因素，將觀影者的心態(tài)變化完美地融入音樂(lè)之中。影片不論是在拍攝過(guò)程中還是在幕后剪輯上都帶有鮮明的民族特點(diǎn)，是近代電影史上最具有特色的電影之一。

四、結(jié)語(yǔ)

早期國(guó)產(chǎn)電影不論是以經(jīng)典文化為標(biāo)桿還是和藝術(shù)形式做對(duì)比，都能夠表現(xiàn)出在固定環(huán)境下導(dǎo)演及演員對(duì)歷史本身的尊敬。以紅色經(jīng)典創(chuàng)作為前提，中國(guó)電影在幾代電影人的探尋下終將其一步步完善起來(lái)，為后人的探尋之路寫(xiě)下濃墨重彩的一筆。

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[作者簡(jiǎn)介] 李艷青（1984—），女，山東聊城人，碩士，咸陽(yáng)師范學(xué)院講師。主要研究方向：西方美術(shù)史。