岳昆

[摘要]在當代藝術(shù)視野當中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代早已不是風馬牛不相及的兩種藝術(shù)形態(tài)，而是經(jīng)常以兼容并包的融合姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前。當代中國電影也同樣如此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代早已界限不明，任何傳統(tǒng)都具備現(xiàn)代意識的提煉。蘊含傳統(tǒng)美學的傳統(tǒng)文化成為當代中國電影審美的重點，也是當代中國電影創(chuàng)作的靈感、素材來源，在現(xiàn)代美學的作用下，傳統(tǒng)文化以其獨一無二的美學特征賦予了當代中國電影獨立的藝術(shù)特質(zhì)，成為其在電影市場中制勝的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]當代中國電影；傳統(tǒng)文化；傳統(tǒng)藝術(shù)；現(xiàn)代美學；融合

當代中國電影經(jīng)歷了一個漫長而復雜的發(fā)展過程，從裹挾著政治意識的主旋律電影，到具有批判反思意識的獨立藝術(shù)電影，再到多元文化融合的大眾商業(yè)電影，多種不同類型的電影都在當代中國電影市場中和諧共生，且都充滿生機與活力。當代中國電影也經(jīng)歷著不同文化語境的變遷，不同代際導演的電影藝術(shù)從彼此獨立到互相借鑒融合，一方面表明當代中國電影的創(chuàng)作異彩紛呈，另一方面也表現(xiàn)出全球化和商業(yè)化的語境之下，中國電影的差異化創(chuàng)作正在逐漸收窄。現(xiàn)如今，中國電影人已經(jīng)告別了盲目追隨好萊塢電影大片的模仿時期，開始著眼于根植于自身民族文化的、具有獨立品格的電影創(chuàng)作，即民族化創(chuàng)作。針對民族化創(chuàng)作，如今已經(jīng)不僅僅局限在振興中國動畫的歷史使命，而是擴展到整個中國電影的創(chuàng)作中來。從傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，生發(fā)出現(xiàn)代的審美意識，抑或用現(xiàn)代美學標準去丈量中華民族源遠流長的民族傳統(tǒng)文化，都是當下電影人研究的重點，也必然是未來中國電影發(fā)展的主要方向。

一、全球化語境下的當代中國電影

第五代導演經(jīng)歷“文革”的洗禮，切身感受了動亂的底層對自身的深刻影響，因此他們早期的電影創(chuàng)作有著深刻的家國情懷，積極地探索民族文化的歷史肌理和民族性格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第六代導演則成長于改革開放大潮沖擊下的新中國，經(jīng)歷了新舊文化的交替，經(jīng)歷了舊體制和舊觀念的崩塌和潰散，接受著新文化和新思想的不斷沖擊和洗禮，用審視和懷疑的目光看待傳統(tǒng)文化和舊事物。同時，第六代導演也真正經(jīng)歷了20世紀八九十年代的中國社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來的巨大變革，也親眼見證了所謂的電影藝術(shù)不再是高端而神圣的，隨著商業(yè)文化的發(fā)展電影回歸大眾，還原了電影的藝術(shù)消費品的本質(zhì)屬性。但是，大部分中國電影人并不認為中國電影界存在“第七代導演”。由于在新世紀的商業(yè)文化的催生下，絕大部分中國電影人已經(jīng)全面走向了商業(yè)電影之路，具有獨立藝術(shù)品格、探索電影語言的藝術(shù)電影和獨立電影已經(jīng)逐漸沒落。雖然導演陸川聲稱自己就是中國第七代導演的代表，但是已經(jīng)全面商業(yè)化的中國電影，似乎也的確并不具備劃分導演代際的必要性。

當代中國電影在不同代際導演的共同努力下，在不同的階段都產(chǎn)生了截然不同的美學形態(tài)。只是隨著中國社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，全球化語境的進一步推進，后工業(yè)時代的到來，所有的外力和內(nèi)因都促進了中國商業(yè)電影市場的快速發(fā)展和成型。這也造成新世紀的中國電影市場上，億元票房大片已經(jīng)毫不新鮮，動輒幾億、十幾億的票房已成為普遍現(xiàn)象。第五代導演和第六代導演紛紛轉(zhuǎn)型——從藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，打破了不同代際導演之間敘事創(chuàng)作的壁壘。

商業(yè)電影市場的日益發(fā)展和完善，導致商業(yè)電影成為市場中的主流類型，于是眾多導演紛紛投身于商業(yè)電影創(chuàng)作。第五代導演的代表人物張藝謀率先開始了商業(yè)電影創(chuàng)作，電影《英雄》獲得的巨大成功也開啟了中國電影的商業(yè)大片時代。此后，陳凱歌也放棄了《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》經(jīng)營的藝術(shù)片成就，于2005年拍攝了商業(yè)大片《無極》，毀譽參半。也正是電影《無極》的上映，讓觀眾意識到此前始終堅持藝術(shù)電影創(chuàng)作的大導演已經(jīng)紛紛轉(zhuǎn)型到商業(yè)片，大眾文化、娛樂文化和商業(yè)文化才是未來電影的主流文化。張藝謀的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，馮小剛的《夜宴》和《集結(jié)號》，李安的《色戒》，等等，諸多商業(yè)大片紛紛突破了億元大關(guān)。直到2015年，中國電影市場呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，內(nèi)地電影票房突破了440億元大關(guān)，標志著中國電影市場正在挑戰(zhàn)全球最大的電影市場——北美電影市場。

2015年，中國商業(yè)電影呈現(xiàn)出新的發(fā)展特征。以暑期檔上映的奇幻大片《捉妖記》為代表，截至2015年底，電影《捉妖記》以2438億人民幣的超高票房成為內(nèi)地電影史上的票房冠軍。與此同時，電影《捉妖記》呈現(xiàn)出新世紀中國商業(yè)電影藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在多元文化融合的新世紀，在電影藝術(shù)創(chuàng)作中也流行著文化的融合和創(chuàng)新，單一地模仿好萊塢電影，抑或是固守傳統(tǒng)的電影藝術(shù)類型已經(jīng)無法滿足當前市場觀眾的審美需求。無論是徐崢執(zhí)導的《泰囧》、許誠毅執(zhí)導的《捉妖記》，還是周星馳執(zhí)導的《美人魚》，都表明當前的中國商業(yè)電影市場已經(jīng)步入了泛娛樂時代，具有娛樂精神的、老少咸宜的、中西文化融合的商業(yè)大片才是電影市場中的真正強者。

二、現(xiàn)代美學視角下的傳統(tǒng)文化

中國傳統(tǒng)文化始終是中國電影的創(chuàng)作素材庫和靈感來源，尤其在全球化日益推進的當代，屬于本民族的傳統(tǒng)文化才是電影最具競爭力的要素，缺少了文化個性的商業(yè)電影也是無法在這個大環(huán)境中生存下去的。因此，張藝謀的第一部商業(yè)大片《英雄》就選擇了中國傳統(tǒng)文化和美學意蘊，用夸張的色彩、構(gòu)圖、鏡頭語言搭建起一部容易理解、容易欣賞的、直白的商業(yè)電影，融入了中西方泛審美的美學思想，使張藝謀成功轉(zhuǎn)型為商業(yè)片導演，同時也在全球范圍內(nèi)獲得了極大的成功。而導演陳凱歌也選擇了中國古代神話故事作為其商業(yè)轉(zhuǎn)型的突破口，一部《無極》讓陳凱歌毀譽參半，沒能拿捏好商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的界限，沒能賦予影片一個容易欣賞和理解的審美突破口，這也是《無極》失敗的主要原因。

因此，在商業(yè)電影當?shù)赖漠敶?，即便是受到美國好萊塢大片的狂轟濫炸，觀眾也遭受了前所未有的文化危機，但是模仿和復制仍然不是中國商業(yè)電影正確的創(chuàng)作形式，從傳統(tǒng)文化中汲取靈感和素材，并賦予傳統(tǒng)文化現(xiàn)代美學的審視和處理，才是當代中國電影正確的創(chuàng)作方向。

以許誠毅導演的奇幻電影《捉妖記》為例，現(xiàn)代美學視角下的傳統(tǒng)文化就綻放出了新的光彩和生命力。以往提到中國妖怪，觀眾首先想到的是電視劇《聊齋》，陰森恐怖的內(nèi)容和畫面并不適合大眾廣泛地欣賞和傳播。導演許誠毅創(chuàng)作奇幻電影《捉妖記》的初衷，就是想要創(chuàng)作一部真正關(guān)于中國妖怪的商業(yè)大片，是一部適合全家男女老少的雅俗共賞的電影，一部真正的大眾電影。因此，許誠毅將創(chuàng)作靈感和素材著眼于志怪古籍《山海經(jīng)》和《聊齋志異》，希望能夠從中找到適合的故事以及適當?shù)难中蜗蟆Ｗ罱K，蒲松齡的《聊齋志異》當中有一個《宅妖》的故事吸引了導演許誠毅的注意，故事中“萬物有靈且美”的主旨與許誠毅的創(chuàng)作主旨不謀而合。因此，在電影《捉妖記》中觀眾看到了從蘿卜變形而來的小妖王胡巴，靈感取材于《山海經(jīng)》中文字描述的各種神奇動物和相關(guān)記載的諸多妖怪，加上導演許誠毅在夢工廠進行動畫創(chuàng)作的多年經(jīng)驗，成就了電影《捉妖記》的成功。