孔慶夫

筆者認(rèn)為，“三部曲”本身的創(chuàng)作動機(jī)就具有“系列性”。而這種“三部曲”的創(chuàng)作模式，也存在于在文學(xué)、戲劇學(xué)的創(chuàng)作中。但就本文的兩部戲劇而言，雖本為戲劇劇本，但其被熟知，更多的還是來源于其歌劇表演及其唱段而非原本的戲劇文本。因此，筆者認(rèn)為，對于本文所提及的基于戲劇劇本的歌劇表現(xiàn)形式的具體系列性唱段的把握，也必定會從“戲劇劇本”、“歌劇表演”、“藝術(shù)體驗(yàn)”這三個方面來把握。

一、對“戲劇劇本”的“三一律”①非否定把握

筆者認(rèn)為，博馬舍在思想上深受啟蒙思想家狄德羅的影響，而狄德羅的戲劇理論雖然對長期在歐洲大陸占統(tǒng)治地位的古典戲劇理論產(chǎn)生了極大的沖擊，但其對于古典主義戲劇的“三一律”理論還是不反對的，“三一律是不易遵守的，但卻是合理的”。②筆者認(rèn)為，博馬舍在戲劇創(chuàng)作中也秉承了古典戲劇的精髓，即狄德羅戲劇理論也不反對的“三一律”，這一點(diǎn)從博馬舍給《費(fèi)加羅的婚姻》又命名為《狂歡的一天》可以看出。雖然“三一律”理論的初衷僅僅在于描述一種戲劇的客觀形式，而非規(guī)定性的實(shí)際表演的理想狀態(tài)。

筆者認(rèn)為，對于兩劇“系列性”唱段的把握，還是需要非否定的遵循“三一律”原則。即，亞里士多德③所在《詩學(xué)》④中所提及的時間的一致、地點(diǎn)的一致、表演的一致。就現(xiàn)今的表演而言，“三一律”所規(guī)定的“時間的一致”（不超過一天）和“地點(diǎn)的一致”（在同一個城市）可以很容易地做到和實(shí)現(xiàn)，但對于本文所提兩劇中系列性唱段的 “表演的一致”（矛盾沖突的一致）實(shí)屬很難精確做到了。不同的表演場合，不同的舞臺，不同的表演者，不同表演者的不同的戲劇理解，不同的文化層次，不同的藝術(shù)修養(yǎng)，同一表演者的不同人生階段，不同的審美感悟，不同的審美表現(xiàn)，不同的嗓音條件等等，都會對本文所提兩劇中系列性唱段的“矛盾沖突的一致性”產(chǎn)生不一致的影響。反之，也許有人認(rèn)為，這種“不一致的影響”恰恰是藝術(shù)表現(xiàn)審美多元化的體現(xiàn)，即對“三一律的”否定把握。但筆者并不同意這種觀點(diǎn)，而是支持對“三一律”的非否定把握，即對原劇“系列性”唱段所體現(xiàn)的“系列性”矛盾沖突實(shí)現(xiàn)最大限度的真實(shí)性的把握，并盡可能地去保持“一致性”。

二、對“歌劇表演”的“情感體驗(yàn)”把握

“情感體驗(yàn)”（又稱“體驗(yàn)派”）為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系⑤的核心。即“表演藝術(shù)的任務(wù)就是根據(jù)劇本的要求在舞臺上再現(xiàn)角色形象，但要把形象體現(xiàn)得真實(shí)和深切就要求演員進(jìn)入體驗(yàn)過程，在自己的天性中找到角色的依據(jù)，從而把自己轉(zhuǎn)化為角色，而且每次表演都要求如此”。⑥

筆者認(rèn)為，“歌劇表演”通俗地講，就是演員唱著歌劇來演戲。既然是演戲，就必定需要演員深入地體驗(yàn)所扮演角色的性格、思想、行為、心理等，即“把自己轉(zhuǎn)化為角色”并“在舞臺上再現(xiàn)角色形象”。而歌劇表演相對于普通表演而言，對于“情感體驗(yàn)”把握的要求更加嚴(yán)格，作為歌劇表演主體的歌劇演員，既是戲劇表演者，又是歌唱表演者，需要同時兼顧和把握兩種身份和兩種角色的“體驗(yàn)”和“表演”。對于本文所提兩劇的系列性唱段而言，這種“體驗(yàn)”和“表演”就顯得更加“細(xì)致”和“真實(shí)”。在本文所提兩劇中，費(fèi)加羅的唱段總共有9首（獨(dú)唱4首，二重唱2首，三重唱1首，合唱2首）且呈系列性發(fā)展趨勢，

表演者在演出實(shí)踐中，既要照顧戲劇本體的發(fā)展系列性；也要兼顧歌唱段落的系列性；還要盡可能真實(shí)地、明顯地表現(xiàn)每個唱段所體現(xiàn)的具有明顯或細(xì)微差異的費(fèi)加羅的層遞性性格。

三、對“層遞性”性格的“藝術(shù)體驗(yàn)”把握

“體驗(yàn)作為一個心理學(xué)范疇，其涵義眾說不一，時下多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，它是人們把握世界的一種心理形式，具體地說就是情感活動的一種特殊方式”。⑦就“藝術(shù)體驗(yàn)”而言，筆者認(rèn)為，其是一種特殊的心理活動，既是藝術(shù)的品質(zhì)，亦是藝術(shù)的魅力，又是藝術(shù)家創(chuàng)作的基本前提，還能體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)才能。筆者為聲樂表演系研究生，在學(xué)習(xí)歌劇的十余年時間中，在多次演唱和演出本文所提兩劇費(fèi)加羅唱段的實(shí)踐中，在對本文費(fèi)加羅唱段所表現(xiàn)的“層遞性”性格或成功或失敗的多次的拿捏和把握的“藝術(shù)體驗(yàn)”中，在極其認(rèn)同斯坦尼斯拉夫斯基的“情感體驗(yàn)”學(xué)說的同時，結(jié)合自身“藝術(shù)體驗(yàn)”而認(rèn)為，對于以精確表現(xiàn)費(fèi)加羅唱段的“系列性”為目的的“藝術(shù)體驗(yàn)”，則需要做到以下幾點(diǎn)：

（1）控制力。包括：對演唱技巧層面的控制；對具體戲劇情境的控制；對表演對手的控制；對人物情緒及矛盾發(fā)展程度的控制等。

（2）真實(shí)性。即“藝術(shù)體驗(yàn)”不能虛假，而需要真實(shí)地體驗(yàn)戲劇的規(guī)定情境、人物思想、心理狀態(tài)等，注重其內(nèi)在邏輯性，謝絕“表演情緒”。⑧

（3）情感性。在“控制力”和“真實(shí)性”的基礎(chǔ)上；在劇本規(guī)定的“戲劇情境”中，需要“藝術(shù)體驗(yàn)者”從情感上去感受費(fèi)加羅最為細(xì)微的情緒變化，不偏不倚地把握住其系列唱段和層遞性格的基調(diào)。

注釋

①三一律(three unities)是17世紀(jì)古典主義戲劇結(jié)構(gòu)理論之一,亦稱“三整一律”.

②狄德羅美學(xué)論文選[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984:45.

③ 亞里士多德(公元前384年—公元前322年),古希臘最偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家之一.

④ 《詩學(xué)》原名《論詩》,據(jù)說是亞里士多德的講義.有佚失,現(xiàn)存二十六章,主要討論悲劇和史詩.

⑤ 斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938),蘇聯(lián)戲劇大師,系統(tǒng)總結(jié)“體驗(yàn)派”戲劇理論,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則,主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系,被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”.

⑥ 王樹良,張玉花.藝術(shù)碩士入學(xué)資格考試復(fù)習(xí)指導(dǎo)(下冊)[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2010:51.

⑦孔建英.藝術(shù)體驗(yàn)的特性和功能[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào),1998(3).

⑧指演員在舞臺上沒有經(jīng)過與對手的交流和體驗(yàn),而直接將生活中情緒的外在表象呈現(xiàn)出來的表演.黃龍珠.淺談舞臺劇之“表演情緒”[J].四川戲劇,2008(6).