【摘 要】20世紀(jì)以后，面對資源匱乏與生態(tài)危機(jī)，人類社會又重新開始反思近代人類中心主義價值觀，生態(tài)議題再次成為人類發(fā)展的重點議題。本文以日本生態(tài)動畫為對象，探討與反思生態(tài)理念的發(fā)展變化，其對中國生態(tài)傳播和生態(tài)價值觀有一定的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】生態(tài)動漫 生態(tài)傳播 宮崎駿

生態(tài)建設(shè)是多層面的，生態(tài)理念的傳播就是其中一個重點。日本作為全球動畫產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊，關(guān)注與研究其生態(tài)動畫發(fā)展，有利于反思我國動畫中生態(tài)傳播的利弊，從而更好地發(fā)展我國生態(tài)建設(shè)，提升生態(tài)大國的國際形象。

一、日本動畫產(chǎn)品與其國民性

縱觀全球動漫產(chǎn)業(yè)，如今全世界播放的動畫作品有60%以上來自日本，日本早已成為了名副其實的動畫帝國，動漫也成為了日本的民族文化。作為日本最主要的文化產(chǎn)品，它的動畫故事內(nèi)容以及角色塑造都傳遞著特殊的價值觀和意識形態(tài)，已經(jīng)不僅僅是滿足觀眾審美娛樂需求以賺取收視率的文化產(chǎn)品，它更成為了全球文化輸出的渠道和媒體設(shè)置的重要議題。而日本人本身所特有的國民性使得生態(tài)主題不會在其動畫作品中缺席。

日本民族是一個極具矛盾性的民族，如同本尼迪克特在《菊與刀》中所寫到：日本人生性既好斗又和善，既尚武又曖昧，既蠻橫又有禮，既頑固又能適應(yīng)，既馴順又惱怒于被人推來推去，既忠誠又背叛，既勇敢又懦怯，既保守又好新。①作為單一民族而久居島國日本的大和民族，由于受地理位置和惡劣自然條件的限制，鑄就了其特有的民族性：強(qiáng)烈的危機(jī)感和集體意識。日本人的危機(jī)意識和集體意識通過很多方面可以體現(xiàn)出來，與本文相關(guān)的就是日本人所一直堅守的崇尚自然的生活態(tài)度。對大自然的敬畏在日本文化中處處可見，衣食住行的簡樸，對傳統(tǒng)保護(hù)等等。如果說地震作為日本高發(fā)的自然災(zāi)害與島國資源的匱乏是日本人堅持生態(tài)理念的起因，那么二戰(zhàn)時期美國對日本發(fā)射原子彈與日本大地震引發(fā)的核泄漏，使日本人更加深刻地體會到生態(tài)破壞所造成的惡果。因此，作為地球村的成員，日本人的生態(tài)意識是不落人后的。

二、宮崎駿動畫作品與他的生態(tài)觀

提到日本的生態(tài)動漫，宮崎駿先生的作品可以作為整個日本動畫生態(tài)傳播的代表。不僅在日本，宮崎駿在全球動畫界具有無可替代的地位，迪斯尼稱其為“動畫界的黑澤明”。

如果說宮崎駿的動畫作品就是其生態(tài)觀最直接的表現(xiàn)，在那么多作品當(dāng)中，最具代表性的就是《風(fēng)之谷》與《幽靈公主》。從1984年的《風(fēng)之谷》到1997年的《幽靈公主》，作者的思想有了很微妙的變化。同樣是有關(guān)人類和自然關(guān)系的生態(tài)主題，《風(fēng)之谷》里的主人公娜烏西卡更像是被神化了的人，如同一個第三方的存在，中立于人與王蟲之間。在人類與腐海森林兩個原本分離的世界，娜烏西卡在人類與蟲族之間架起“心”的橋梁，化解王蟲和谷民之間沖突。宮崎駿在《風(fēng)之谷》中似乎將一切解決矛盾的希望都放在了娜烏西卡的身上，在此其實也表達(dá)了自己的一種絕望，人類是無法單靠自己的力量獨立處理好與自然之間的矛盾。這時宮崎駿作品中的生態(tài)觀更傾向于當(dāng)代生態(tài)文明理論之一的生態(tài)中心論，即將自然價值論和自然權(quán)利論作為基礎(chǔ)，認(rèn)為人類不過是生態(tài)共同體和生態(tài)系統(tǒng)中的普通一員，這就意味著人類并不具備比其他物種更多的權(quán)利，當(dāng)然也就不應(yīng)該把自然僅僅看作是滿足人類需要的存在，強(qiáng)調(diào)只有確立了自然價值論和自然權(quán)利論的生態(tài)價值觀，人類才會恢復(fù)對自然的敬畏，從而最終解決生態(tài)危機(jī)。②

而在《幽靈公主》中幻姬占領(lǐng)了山，開采鐵礦，期間受到森林動物們的阻止，展開激烈的交戰(zhàn)，目的只是為了謀求生存。飛鳥想要找到世人與自然的共存之道，但是失敗了，最終只能對幽靈公主說：我們還活著。在結(jié)尾，宮崎駿仍然留了一線生機(jī)——麒麟神死了，大地回春，開始了新的萌芽。宮崎駿在《幽靈公主》中探討對環(huán)境的破壞和人是否能夠與自然真正和平共處等問題?！队撵`公主》更像是對《風(fēng)之谷》的一個應(yīng)對和回饋，此時宮崎駿的生態(tài)觀發(fā)生了一個轉(zhuǎn)變，就是他認(rèn)識到人類的發(fā)展是必然要在犧牲自然中進(jìn)行的，此時他的生態(tài)觀更偏向于現(xiàn)代人類中心論的生態(tài)文明理論，即認(rèn)為生態(tài)運(yùn)動的最終目的正在于保護(hù)人類的整體利益和長遠(yuǎn)利益，否定和拋棄了人類中心主義價值觀，生態(tài)運(yùn)動將喪失其內(nèi)在的動力而無法持續(xù)下去。因此，需要反思和批判的并非是人類中心主義價值觀本身，而是近代人類中心主義價值觀。近代人類中心主義價值觀的問題在于它把人類任何感性欲望的要求都看作是合理和應(yīng)該滿足的，由此導(dǎo)致對自然的濫用和生態(tài)危機(jī)，因此必須對近代人類中心主義價值觀進(jìn)行改造，把它所說的感性欲望改造成理性欲望，從而避免對自然的濫用和生態(tài)危機(jī)。③

從宮崎駿的一系列生態(tài)動畫中可以看出他在表現(xiàn)生態(tài)主題上帶有四個特點：首先，作品的主人公往往是青少年和女性。他最常用孩子的視角去描述故事，成人破壞的自然是孩子們最快樂的樂園，毀了自然就是毀了孩子們的快樂和希望。第二，用動植物來代表大自然。動畫中與人類的斗爭者一般都以動植物的形態(tài)出現(xiàn)，蔥綠的大樹支撐著整個自然界的存在。第三，故事通常發(fā)生在非現(xiàn)實的時空中?！讹L(fēng)之谷》《幽靈公主》《千與千尋》《龍貓》《天空之城》等等，宮崎駿描述的故事都是發(fā)生在另一個時空中，非現(xiàn)實的場景和事物，對于生命的表現(xiàn)也不會僅僅出現(xiàn)在人的身上。將自然界里面所有的事物都“人化”甚至“神化”，強(qiáng)化萬物平等生存的意識。最后一點，仁慈而傷感的結(jié)果。宮崎駿是仁慈的，他大多數(shù)作品即使故事中的人類面臨著巨大的災(zāi)難，即使損失慘重，犧牲無數(shù)，但總會在結(jié)尾峰回路轉(zhuǎn)地給出生機(jī)和希望。

三、日本動漫中的生態(tài)傳播

二戰(zhàn)后滿目瘡痍的日本在美國的扶持之下，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，僅用了二十年經(jīng)濟(jì)實力就再次回到世界強(qiáng)國之列。然而日本經(jīng)濟(jì)的崛起與其在國際上的文化影響力形成了巨大的反差。為了改變經(jīng)濟(jì)與文化的失衡，日本開始通過動漫進(jìn)行本國文化的輸出。在2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”中提出開展“動漫外交”，正式奠定了動漫作為外交手段的策略。美國政治學(xué)家漢斯·摩根索認(rèn)為，當(dāng)今世界“爭奪強(qiáng)權(quán)的斗爭不僅以政治壓力和軍事力量這樣的傳統(tǒng)方式展開，而且在大程度上是一場爭奪人心的斗爭”。④

生態(tài)議題已成為一個全球性的議題，日本動漫中的生態(tài)傳播不僅對于日本民眾，對于全世界都意義重大。宮崎駿作品中的生態(tài)意識就體現(xiàn)了日本動漫界對于人與自然關(guān)系的思考，徹底否定了機(jī)械論自然觀把自然看作死的，毫無知覺的，人類可以為了某些可見的利益去干預(yù)甚至破壞自然界。批判了機(jī)械論自然觀鼓勵人對自然的掠奪， 以自然環(huán)境的不可持續(xù)性為代價實現(xiàn)人的物質(zhì)占有欲望。

然而，作為資本主義國家，日本動畫中的生態(tài)傳播并未涉及到政治層面。為了本國的生態(tài)利益，日本也對周邊的發(fā)展中國家實行了生態(tài)殖民主義，在政治上采取環(huán)境外交，以保護(hù)環(huán)境為借口，干涉他國內(nèi)政，而在經(jīng)濟(jì)上利用發(fā)展中國家在經(jīng)濟(jì)增長與環(huán)境保護(hù)上的“兩難境地”，憑借其資金和技術(shù)上的優(yōu)勢，通過區(qū)域化和全球化向發(fā)展中國家輸出下游污染型企業(yè)和各種廢棄物?？墒牵毡旧鷳B(tài)動漫卻沒有涉及過這些內(nèi)容，避諱地不談本國的對外惡行。

四、反思

作為發(fā)展中國家之一，我國國民的生態(tài)價值觀應(yīng)該怎樣塑造？文化產(chǎn)品成為最重要的生態(tài)意識的傳播途徑。在前文中，筆者對于日本動漫里生態(tài)傳播現(xiàn)狀與發(fā)展的闡釋對中國生態(tài)動漫的發(fā)展有一定的借鑒之處。

首先，中日兩國動漫有一個很大的不同點，那就是受眾群的不同。日本的動漫是面向全民的，有人形容日本的動漫更像是“成人的童話”一般，日本動漫受眾面廣，題材豐富，畫風(fēng)唯美精致，文化背景的多元化。而中國動漫主要針對的是初中以下年齡段的兒童，故事內(nèi)容略顯“幼稚”，應(yīng)該思考怎樣符合更大的年齡段的人的口味，贏得更多的受眾。

第二，中國動漫更多是以說教性的方式來講故事，通過事例，直接告訴受眾應(yīng)該怎樣，不應(yīng)該怎樣；而日本的動漫更多的是以情動人，不統(tǒng)一規(guī)范受眾的行為，卻能夠讓受眾看完之后在故事中去尋找去思考問題。因此，中國生態(tài)動畫應(yīng)更加注重人文情懷，以求引發(fā)觀眾的情感共鳴。

第三，生態(tài)動畫的傳播不僅是對國民的生態(tài)觀的培養(yǎng)，更應(yīng)該具有國際眼光，不局限于國家層面，而是站在全人類共同發(fā)展的高度去給人以警示。特別是作為發(fā)展中國家，由于工業(yè)發(fā)展、生產(chǎn)力發(fā)展的需要，面臨著比發(fā)達(dá)國家更加嚴(yán)峻的生態(tài)問題。所以，在生態(tài)動畫內(nèi)容、題材的選擇上不僅要凸顯本民族傳統(tǒng)特點，更要有維護(hù)本國利益，警惕并抵制發(fā)達(dá)國家轉(zhuǎn)嫁生態(tài)危機(jī)的行為，提高國民的可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)意識。

最后，動畫的創(chuàng)新也成為如今生態(tài)動畫面臨的一個難點。創(chuàng)新不僅僅面臨著內(nèi)容與制作層面的創(chuàng)新，同樣傳播方式與整個動畫產(chǎn)業(yè)營銷也需要創(chuàng)新。怎樣讓中國的動畫在全球市場占有一席之地，怎樣傳播出我國自己的生態(tài)理念，從而打造大國形象，筆者認(rèn)為離不開兩個關(guān)鍵詞即“新媒體”與“合作”。動畫的全媒體傳播平臺的打造，與其他行業(yè)甚至國家的合作，都是可以思考的方向。

參考文獻(xiàn)

①本尼迪克特：《菊與刀》，中國畫報出版社，2011

②③王雨辰，《當(dāng)代生態(tài)文明理論的三個爭論及其價值》，《哲學(xué)動態(tài)》，2012（8）

④漢斯·摩根索：《國家間政治——權(quán)力斗爭與和平》，北京大學(xué)出版社，2006

（作者：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院新聞與傳播學(xué)碩士研究生）

責(zé)編：周蕾