【摘 要】鄉(xiāng)土電影對我國的鄉(xiāng)土文化具有重要的傳承作用，它通過影像敘事呈現(xiàn)了農(nóng)村人文景觀，塑造了農(nóng)民藝術(shù)形象，表達(dá)了深刻的主題思想。然而，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)逐漸走向商品化，鄉(xiāng)土電影的生存與發(fā)展出現(xiàn)了危機(jī)。為了更好地發(fā)展鄉(xiāng)土電影，實現(xiàn)鄉(xiāng)土電影的思想性，藝術(shù)性與可視性的和諧統(tǒng)一，本文將從敘事鏡頭、主題思想和農(nóng)民形象三個層面探討與研究如何運用現(xiàn)代影像實現(xiàn)鄉(xiāng)土敘事的成功傳播。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)土電影 現(xiàn)代影像 敘事 農(nóng)民形象

從早期的《黃土地》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》……到后期的《美麗的大腳》、《暖春》、《那山、那人、那狗》等，鄉(xiāng)土電影總能通過影像敘事散發(fā)出藝術(shù)審美與人文關(guān)懷的魅力，帶給受眾感動與思考。然而，“隨著社會的進(jìn)步，文化的民主化和傳播技術(shù)的飛速演進(jìn)，藝術(shù)似乎正走出傳統(tǒng)的美學(xué)功能，而融入日益商品化、消費化和娛樂化的大眾生活中……在這種文化產(chǎn)品的商品化轉(zhuǎn)向中，藝術(shù)的傳統(tǒng)意義和功能受到質(zhì)疑，而且較之于我們的前輩，現(xiàn)代人更喜歡感受和追求視覺的快感。”①在現(xiàn)代影像的視覺狂歡中，以鄉(xiāng)村為主要敘事場景、農(nóng)民為敘事主體的鄉(xiāng)土電影卻逐漸走向沉寂，而以華麗的視覺包裝、強(qiáng)大的演員陣容等取悅受眾的商業(yè)電影逐漸吞噬了人們曾經(jīng)的鄉(xiāng)土記憶。在市場化的沖擊下，鄉(xiāng)土電影的發(fā)展陷入了低谷。反思鄉(xiāng)土電影的發(fā)展現(xiàn)狀，創(chuàng)作者如何通過現(xiàn)代化的影像方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化，并實現(xiàn)鄉(xiāng)土電影的藝術(shù)審美與人文關(guān)懷的功能是其未來發(fā)展的重大課題。本文筆者將著重探討鄉(xiāng)土電影如何借助現(xiàn)代化的影像敘事實現(xiàn)成功的傳播。

一、詩意化的敘事鏡頭：行走在主觀與客觀之間

博格認(rèn)為，“敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成為有現(xiàn)實意義的事件的基本方式……”②事實上，盡管創(chuàng)作者在鄉(xiāng)土敘事中盡量規(guī)避自我，努力還原客觀世界，但由于故事內(nèi)容、創(chuàng)作者主觀意識等多種因素的制約，鄉(xiāng)土電影的影像敘事總會帶有某種主觀傾向，使受眾在不知不覺中“被敘述者所控……被所給的或故意未給的信息所控制了”。③實際上，受眾最終在熒幕上看到是經(jīng)過創(chuàng)作者主觀選擇和創(chuàng)作后的電影鏡頭，而這種攜帶著創(chuàng)作者主觀傾向的鏡頭又來源于現(xiàn)實世界，是基于客觀現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作。因此，鄉(xiāng)土電影的敘事鏡頭往往行走在主觀與客觀之間。

1、鏡頭的客觀性：鏡頭前的物質(zhì)世界呈現(xiàn)

電影的敘事鏡頭具有客觀性是因為鏡頭前的影像是實實在在的物質(zhì)，這種物質(zhì)影像是無法通過意識傳播的。創(chuàng)作者的“內(nèi)心世界是通過鏡頭語言這種畫面形式去刻意追求的直接表象，受一定客觀條件制約，因而，人們才能夠比較容易地透過這種外部的畫面語言紀(jì)錄看到拍攝者的內(nèi)心活動”。④鄉(xiāng)土電影中的鄉(xiāng)土風(fēng)貌與農(nóng)民形象分別以景、物、人的影像呈現(xiàn)在鏡頭里，如電影《那人、那山、那狗》中反復(fù)出現(xiàn)的群山、小狗、石板路和溪流等鏡頭，這些鏡頭不是導(dǎo)演虛構(gòu)出來的而是對現(xiàn)實農(nóng)村風(fēng)貌的客觀還原；而電影《黃土地》中勤勞善良的翠巧、封建保守的翠巧爹等農(nóng)民形象也能在現(xiàn)實農(nóng)村中找到生活原型；電影《紅高梁》中“顛轎”的經(jīng)典戲份則是對當(dāng)?shù)剜l(xiāng)約民俗的影像還原。敘事鏡頭的客觀性不僅能夠喚起受眾的情感認(rèn)同還能通過擬態(tài)現(xiàn)實的鏡像功能引導(dǎo)受眾進(jìn)行文化自省與反思?，F(xiàn)實農(nóng)村的物質(zhì)世界顯然是鄉(xiāng)土電影的影像素材，是電影敘事鏡頭的文化模板。鄉(xiāng)土電影只有尊重現(xiàn)實世界的客觀性，忠實地表現(xiàn)與傳承鄉(xiāng)土文化，才能引起受眾的心靈共振與情感認(rèn)同。

2、鏡頭的主觀性：鏡頭后的意識形態(tài)操控

為了能夠更好地完成影像敘事，電影創(chuàng)作者往往需要對鏡頭畫面進(jìn)行主觀選擇和藝術(shù)處理，而影響這種主觀操控的則是創(chuàng)作者的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)包括創(chuàng)作者的政治傾向、文化素養(yǎng)以及藝術(shù)靈感等，事實上真正掌控鏡頭“命運”的正是這些鏡頭后的意識形態(tài)。鄉(xiāng)土電影的影像敘事雖然是對現(xiàn)實農(nóng)村的鏡像反應(yīng)，但是由于鏡頭視角以及電影自身敘事內(nèi)容等種種的限制，注定了它的影像敘事不可能全面地反應(yīng)農(nóng)村圖景，也不可能對鄉(xiāng)土生活的敘事面面俱到，而最終能夠出現(xiàn)在鏡頭中的鄉(xiāng)土影像則是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果，體現(xiàn)了創(chuàng)作者個人的思想觀點。電影《那人、那山、那狗》中的群山、小狗、石板路等鏡頭是現(xiàn)實農(nóng)村中的客觀事物，但為何偏偏選擇這些景象作為敘事鏡頭，這顯然是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果，這些客觀存在的物象經(jīng)過主觀選擇后被賦予了詩意化的符號意義，是創(chuàng)作者表達(dá)情感思想、加強(qiáng)敘事功能的主觀性鏡頭。

只有當(dāng)創(chuàng)作者平衡好主觀與客觀之間的關(guān)系，把握好主觀敘事與客觀敘事的火候與技巧，才能提高敘事鏡頭的藝術(shù)性與文化性，才能最終通過詩意化的鏡頭滿足受眾的審美趣味，提升受眾的審美情操。

二、理性化的主題思想：理想與現(xiàn)實的平衡

如果說鄉(xiāng)土電影的影像敘事給予受眾的是一種對鄉(xiāng)土生活的感性認(rèn)知，那么其所要表達(dá)的主題思想則是對全片的理性認(rèn)識。然而，在市場的沖擊下，不少鄉(xiāng)土電影逐步淪為追求視覺快感的商業(yè)品，而對于主題思想的把握與表現(xiàn)則呈現(xiàn)出一種非理性的浮躁感，有的鄉(xiāng)土電影在主題思想的表現(xiàn)上則過于理想化，結(jié)果反而造成事實失真；有的則為了戲劇性將現(xiàn)實性無限夸大，導(dǎo)致了人文關(guān)懷的缺失。理性化的主題思想應(yīng)該實現(xiàn)理想與現(xiàn)實的平衡，合理把握二者的表現(xiàn)力度。

1、理想型主題思想構(gòu)建的文化自信

理想型的主題思想往往具有一種積極向上、鼓舞人心的文化力量，這種理想型的主題思想自動過濾掉了現(xiàn)實社會中黑暗殘酷的一面，將敘事的著力點放在了弘揚與謳歌社會的主流意識，贊美與頌揚典型的先進(jìn)人物與先進(jìn)事跡上，通過這種正能量的傳遞給予受眾文化自信與精神慰藉。鄉(xiāng)土電影的主題思想應(yīng)該具有人文關(guān)懷與道德情懷，通過積極樂觀的人生態(tài)度與美好和諧的生活圖景建立受眾對鄉(xiāng)土文化的自信。電影《紅高粱》雖說是以悲劇收場，但貫穿全片的卻是轟轟烈烈的個性解放與熱血沸騰的愛國情懷，影片通過人性的光芒讓受眾看到了國家的未來與希望，是一種理想型的主題思想。

2、現(xiàn)實型主題思想促成的文化反思

現(xiàn)實型的主題思想是一種敢于針砭時弊，對現(xiàn)實社會中的假、惡、丑進(jìn)行道德審判與文化反思的主題思想。這種主題思想將敘事鏡頭更多地對準(zhǔn)了現(xiàn)實社會中殘酷的一面，通過批判的眼光揭露現(xiàn)實社會的種種問題，從而引起受眾的情感共鳴與文化反思。鄉(xiāng)土電影的主題思想應(yīng)該具有這種悲天憫人、憂國憂民的情懷，這樣才能讓受眾在殘酷現(xiàn)實的境況中自我反思與不斷進(jìn)取。電影《黃土地》將敘事鏡頭對準(zhǔn)了還未解放的陜北地區(qū)，通過一位八路軍的視角展現(xiàn)了一個封閉、貧困的農(nóng)村，壓抑的影像構(gòu)圖與的真實的鄉(xiāng)土敘事揭示了未解放地區(qū)的農(nóng)民所處的困境：物質(zhì)生活與精神世界的極度貧困與匱乏。這種主題思想因為現(xiàn)實性而深刻、震撼，從而引起受眾的文化反思。

鄉(xiāng)土電影應(yīng)該在感性的影像表達(dá)之后積淀出理性的思想精髓，而這思想還應(yīng)嵌入內(nèi)心，發(fā)人深省，這就需要理性地闡述與表達(dá)電影的主題思想，平衡好理想與現(xiàn)實的關(guān)系，保證鄉(xiāng)土電影的主題思想既要傳遞社會正能量，讓受眾獲取人文關(guān)懷與精神慰藉，也要以審判的視角關(guān)注社會現(xiàn)實，敦促人們進(jìn)行文化反思。

三、立體化的農(nóng)民形象：多維度的審美視角

鄉(xiāng)土電影中的人物形象凝聚著深刻雋永的人性意蘊和思想內(nèi)涵，它和特定的歷史環(huán)境有著密切的聯(lián)系：一方面，鄉(xiāng)土電影的農(nóng)民形象離不開社會時代，離不開對現(xiàn)實生活的關(guān)注和內(nèi)化；另一方面，鄉(xiāng)土電影中農(nóng)民形象的塑造直接關(guān)乎著作品對時代生活、時代精神的把握程度。然而，許多鄉(xiāng)土電影在農(nóng)民形象的塑造上往往存在兩種問題：一種是鄉(xiāng)土敘事中長期形成的農(nóng)民個體形象的臉譜化、符號化；另一種則是受眾對農(nóng)民群體的“刻板印象”。

1、摘除“人物臉譜”，塑造真實、豐富的農(nóng)民形象

在文藝創(chuàng)作中，人們常用“臉譜化”比喻人物刻畫的公式化傾向，即是好是壞是什么性格一眼就能看出來。顯然，人物的臉譜化局限了人物形象的生動演繹與故事情節(jié)的精彩敘述。電影中的人物形象大多是以現(xiàn)實生活中的某類人作為參照原型，而現(xiàn)實生活中人物形象往往具有復(fù)雜性與多面性，這也應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作中人物形象的特點，即電影中的人物形象應(yīng)該是一種既有優(yōu)點也有缺點，既有先進(jìn)性也有落后性的立體化人物。比如，電影《一個都不能少》中的張慧科一開始是一個調(diào)皮搗蛋的“差學(xué)生”形象，可在城市流浪歸來后的他則成了一個乖巧懂事的好學(xué)生，張慧科形象的復(fù)雜性、多面性與外界環(huán)境以及人物內(nèi)心的變化是緊密相連的，這種立體化使藝術(shù)形象更加飽滿與鮮活。這種多維度的視覺模式不僅打破了原有的“好人始終是好人，壞人一直是壞人”的固有審美范式，還建立了一種通過多角度全面考察、評價人物形象的辯證主義審美范式。

2、消除“刻板印象”，塑造全新的農(nóng)民形象

一提到農(nóng)民，大多數(shù)人腦海中首先浮現(xiàn)出的是愚昧無知、因循守舊、封建迷信等負(fù)面形象，而勤勞善良、勤儉節(jié)約等正面形象卻被掩蓋了。這種對農(nóng)民群體的固有偏見并非是空穴來風(fēng)：一方面，不少農(nóng)民身上的確實存在著這些缺點，另一方面則是長期以來媒介對農(nóng)民形象的負(fù)面?zhèn)鞑?，久而久之也便對受眾造成了一種“刻板印象”。所謂“刻板印象”是由李普曼于1922年提出的一個概念，他認(rèn)為刻板印象就是“將各種形象組織成一些固定和簡單的分類，并用來代表所有人的方法”?！翱贪逵∠箅m然能為人們認(rèn)識事物提供簡單的參考標(biāo)準(zhǔn)，但同時也阻礙了人們對事物的全面理解?！雹堇钇章€特別強(qiáng)調(diào)了大眾傳媒在形成、維護(hù)和改變一個社會的刻板印象方面擁有強(qiáng)大的影響力。如電影《暖春》就成功塑造了一大批善良淳樸的農(nóng)民形象，這種正能量的傳播有助于消除受眾對農(nóng)民群體的“刻板印象”。

鄉(xiāng)土電影應(yīng)該摘除人物“臉譜，”實現(xiàn)人物形象的立體化和豐富化，同時還應(yīng)在充分接觸、了解農(nóng)民真實生活的基礎(chǔ)上以宣傳農(nóng)民的正面形象為主，重新塑造全新的農(nóng)民形象，消除受眾對農(nóng)民群體的“刻板印象”，最終實現(xiàn)鄉(xiāng)土電影的人性關(guān)懷，傳播社會正能量。

結(jié)語

鄉(xiāng)土電影的影像敘事應(yīng)該通過詩意化的鏡頭呈現(xiàn)客觀物象，傳達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)理念；通過理性化的主題思想提升作品的思想深度，使受眾獲取文化自信，進(jìn)行文化反思；通過立體化的、全新的農(nóng)民形象使鄉(xiāng)土敘事更加真實與精彩，最終實現(xiàn)藝術(shù)性、思想性與娛樂性的和諧統(tǒng)一。在現(xiàn)代社會，鄉(xiāng)土電影如何通過現(xiàn)代化的影像傳播理念進(jìn)行鄉(xiāng)土敘事是一門處于發(fā)展中的長期性課題，而本文只是做了一些初步探究，更多的探索還有待于進(jìn)一步的觀察與思考。

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⑤賈冰：《媒介農(nóng)民形象塑造——兼論媒介農(nóng)民形象鏡像中的政府形象》[D].南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007

（作者：揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院2010級碩士研究生）

責(zé)編：周蕾