【摘 要】在被愛德華·道頓譽為“精神危機”階段代表作品的《麥克白》中，莎士比亞以他對人性和人類弱點的深刻洞察創(chuàng)造出了一種異常的氛圍。評論界往往以亞里士多德的《詩學(xué)》為基礎(chǔ)，關(guān)注麥克白的悲劇徴壬。本文引入布萊希特的“間離效果”分析《麥克白》，對該劇在意象、語言、角色和意識形態(tài)上的“間離”做出分析，并解釋了莎劇中出現(xiàn)“間離效果”的原因。

【關(guān)鍵詞】《麥克白》 間離效果 布萊希特

一、引言

長久以來，莎劇《麥克白》（下稱《麥》）作為經(jīng)典的悲劇享譽世間。這一點，安德魯·C·布萊德利、賽繆爾·約翰遜、托馬斯·德·昆西、愛德華·德萊頓都有評論，但同大多數(shù)莎學(xué)家一樣，他們沿襲了亞里士多德的經(jīng)典悲劇理論。仔細(xì)研究《麥》劇，我們不難發(fā)現(xiàn)其中有許多“非悲劇”因素，傳統(tǒng)的亞里士多德戲劇理論不能圓滿地解釋。本文用布萊希特的“間離效果”分析《麥》，重新審視該劇內(nèi)容與形式上的完美統(tǒng)一。

二、意象的間離

布萊希特認(rèn)為，實現(xiàn)間離效果最明顯且最有戲劇性的因素就是意象，即找到一種特殊的感情的客觀對應(yīng)物，再用公式化的譬喻表達(dá)出來。用金格爾曼的話說，“用一事物比擬另一事物，會以新的方式新穎、突出地展示事物，比擬賦予事物更為客觀的意義，把事物包括在穩(wěn)定的聯(lián)想的范圍里，但是它也奪去了事物的親切感?！?/p>

《麥》最引人注目的意象是“血”。盡管大部分殺戮場景并未在舞臺上直接展現(xiàn)，但莎氏對殘殺與流血的描述卻貫穿始終、不吝筆墨。全劇以一個受傷的軍曹描述麥克白和班柯在血腥中奮勇苦戰(zhàn)開場（第一幕第二場），以麥克白被麥克道夫砍頭作結(jié)，其間穿插了一系列謀殺場景：鄧肯、鄧肯的侍從、班柯、麥克道夫夫人、麥克道夫之子都遭遇了血光之災(zāi)。

當(dāng)麥克白夫婦第一次下手謀殺鄧肯時，“血”代表了罪惡。他們覺得血就像罪惡的污點，無法滌凈：“大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢?！睔⑺类嚳现螅溈税籽鎏扉L嘆，但夫人斥責(zé)他“一點點的水就可以替我們泯除痕跡”，但很快，她也感受到雙手沾染血跡的恐怖——“去，該死的血跡！去吧！……誰想得到這老頭兒會有這么多血？”?！把贝睇溈税追驄D良心的污點，最終將他們送入地獄。

《麥》另一個貫穿全劇的意象是“黑夜”。全劇幾乎所有的謀殺都安排在黑夜進行。第一幕第六場鄧肯造訪城堡、第一幕第七場麥克白夫婦籌劃謀殺、第二幕鄧肯之死、第三幕第四場的宴會、結(jié)尾麥克白的死亡，都發(fā)生在夜里。這并非巧合，心理學(xué)中，“白晝”代表社會所接受的人或事，“黑夜”意味著黑暗和罪惡。黑夜包容并隱匿了一切在白天不可能發(fā)生、不可能被接受的思想和行為。在黑夜中，人類的本我開始萌動，人們開始展現(xiàn)內(nèi)心真實、陰暗的一面。

此外，麥克白的謀殺行為從萌芽到實施始終伴隨著一系列反常的自然現(xiàn)象。三女巫出場時電閃雷鳴，鄧肯被殺時烏云密布，這些反常的自然現(xiàn)象也暗示出人間道德的墮落。反常天氣創(chuàng)造出一種恐怖氛圍，將人類在超自然力量下自我掙扎的無助與絕望深刻地描畫出來。

三、語言形式的間離

布萊希特認(rèn)為，間離理論的語言技巧“主要是為了促使內(nèi)在的矛盾明朗化，使之上升為明顯的對立，越是尖銳，其解決就越是必要”。為達(dá)到這種效果，鮮明的對比可以排比出現(xiàn)；同一事件可以在不同條件下重復(fù)出現(xiàn)；同一對象可以從不同角度觀察對比；重要之事可以輕描淡寫，仿佛理所當(dāng)然，而無關(guān)緊要之事卻被賦予重要意義……這些語言形式也滲透在《麥》的臺詞中。

第一幕第五場伊始，麥克白夫人請求魔鬼除去她的女性身份：“來，注視著人類惡念的魔鬼們！解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身；凝結(jié)我的血液，不要讓憐憫鉆進我的心頭，不要讓天性中的惻隱搖動我的狠毒的決意！來，你們這些殺人的助手，你們無形的軀體散滿在空間，到處找尋為非作惡的機會，進入我的婦人的胸中，把我的乳水當(dāng)作膽汁吧！”此處，她將“憐憫”和“惻隱”看作女性特質(zhì)，為了狠下殺手，她必須“解除”自己的女性身份（unsex me）。她希望母親的乳汁變成“膽汁”，責(zé)備麥克白“充滿了太多的人情的乳臭”。這些臺詞成功地展示出麥克白夫人內(nèi)心的矛盾，激化了她的內(nèi)心斗爭，有效地創(chuàng)造出劇本語言形式的間離。同時，正如布萊希特所言，PSgR3hMt5YAR2slhuo6Ndw==“間離效果的目的就是為了實現(xiàn)對隱藏在每個單獨社會事件背后的社會主旨的間離”，當(dāng)麥克白夫人喊出unsex me，并不意味著除去女性性別她就可以成為男人，事實上，和三女巫一樣，她也成為了毫無女性特質(zhì)的女人，成為了一個非自然和非人類的存在。至此，麥克白夫人不但語言和行為被間離，而且她的存在也被間離了。

四、角色和意識形態(tài)的間離

《麥》充滿不同意識形態(tài)的對立和沖突。麥克白、班柯和鄧肯想法不同；在麥克白的同盟內(nèi)部，麥?zhǔn)吓c其妻也時有爭議，麥克白夫人嘲笑丈夫的優(yōu)柔寡斷，而麥克白認(rèn)為妻子過于強悍。而一個角色被分解為矛盾共存的幾個成份，確保了觀眾看到完整的戲劇內(nèi)容，而非迷失在對劇中人物的共鳴和悲憫里。

當(dāng)麥克白夫人第一次在劇中出現(xiàn)，她就已在籌劃暗殺鄧肯了。她強悍、無情、比麥克白更加野心勃勃。當(dāng)麥克白猶豫不決時，她不時嘲笑丈夫的膽怯、不斷質(zhì)疑他的性別，最終迫使麥克白下了殺手。在謀殺鄧肯的過程中，她也顯示出極強的控制力。但這位看起來鐵石心腸的夫人后來卻逐漸滑向崩潰。在全劇結(jié)尾，她已完全屈從于夢魘了：她夢游在城堡大廳，想要洗去別人根本看不見的血污。所有的負(fù)罪感一齊爆發(fā)，她無力面對，最終親手了結(jié)了自己的性命。

另一個值得注意的角色是三女巫。她們潛伏于黑夜之中，將人們引向歧途。古怪的胡須、怪異的藥劑和押韻的演說讓她們顯得有些滑稽，活像是對超自然力量的諷刺。自始至終，莎士比亞讓她們張口即出押韻的駢句或是無韻詩體，如“Double， double， toil and trouble，/ Fire burn and cauldron bubble”（朱生豪譯：不憚辛勞不憚煩，釜中沸沫已成瀾）。三女巫的出現(xiàn)使我們有機會一睹麥克白的內(nèi)心沖突；她們就像麥克白的另一面，代表著完全不同的價值取向與道德標(biāo)準(zhǔn)。由此，觀眾們看到了一個人物的兩幅面孔——麥克白和三女巫。這兩個化身的出現(xiàn)，提供了對于判斷力十分重要的距離。

但若將不同意識形態(tài)之間的間離局限為以上內(nèi)容，這同樣是膚淺的。事實上，《麥》所隱含的意識形態(tài)對立也不可忽視，尤其是劇中的四次“敲門聲”和“看門人”。第二幕出現(xiàn)了著名的四聲“敲門聲”，引起了文學(xué)界眾多評論，其中最著名的要數(shù)德·昆西的《論〈麥克白〉中的敲門聲》。德·昆西認(rèn)為，要認(rèn)識莎士比亞的天才，讀者必須依靠“感覺”，而非“理解”，但他的“感覺”與布萊希特的間離理論不謀而合。布萊希特認(rèn)為，莎士比亞運用對話和獨白在麥克白夫婦的心里建造了一座地獄，這被外化為“麥克白夫人非女性化（unsexed），而麥克白忘記了自己是由婦人所生”；同時“敲門聲”變成了實現(xiàn)“中斷”的重要工具，謀殺由于這四聲敲門聲而變得陌生、疏離、遙遠(yuǎn)、分離，阻止了觀眾因為同情受害者而喪失理性思考。敲門聲實際上創(chuàng)造出了一種“距離”，這種觀眾與劇中人物的距離感恰當(dāng)?shù)丶て鹆擞^眾對戲劇自覺的評判，而非純粹感情的傾瀉。

另一個需要我們注意的形象是“看門人”?？撮T人出現(xiàn)于第二幕第三場，他聽見了敲門聲，把自己比作地獄的看門人。他想象自己在地獄門口，收了一個囤積糧食的富農(nóng)、一個講起話來曖昧含糊的家伙、一個英國裁縫。后來，因為意識到“這兒太冷，當(dāng)不成地獄”，他打住了關(guān)于罪人與原罪的長篇大論，打開大門。門外站著麥克道夫和列諾克斯，兩人責(zé)備看門人讓他們久候。看門人承認(rèn)他宿醉，又發(fā)了一通關(guān)于飲酒壞處的言論。“看門人”的形象混合了恐怖與滑稽，而“滑稽的表現(xiàn)形式……能夠中斷情節(jié)，是因為它不是或者不只是依賴共鳴來發(fā)揮作用，不但中斷情節(jié)，而且情節(jié)的滑稽本身就能產(chǎn)生布萊希特所希望的那種效果?！?/p>

五、《麥》出現(xiàn)間離效果的原因

《麥》中為何會有間離效果？這需要我們考察莎士比亞的個人經(jīng)歷、伊麗莎白時代的社會背景以及西方尤其是英國的戲劇傳統(tǒng)。

第一，莎士比亞的個人經(jīng)歷。學(xué)者普遍認(rèn)為，莎士比亞受教育程度不高。作為一個未受過高等教育的劇作家，莎士比亞如何在強手如林的“大學(xué)才子”中脫穎而出？除了他在文法學(xué)校獲得的扎實的基本功外，更重要的一點是，莎士比亞非常重視觀眾取向。事實上，暴力行為很能吸引當(dāng)時的倫敦人。他們成群結(jié)隊地去觀看砍頭，看人的頭懸掛在柱子上，去觀看絞死犯人，看尸體在絞刑架上搖來晃去。他們還成群結(jié)隊地去觀看殘忍的游戲，諸如用鏈條栓住熊或牛，讓猛犬去咬他們，折磨他們等等。（桂揚清，2001：12）莎劇中，有不少描寫亦是為了迎合觀眾的暴力取向，比如《麥克白》中從頭至尾的鮮血、殺戮與死亡，又比如《羅密歐與茱麗葉》中以兩主人公人自殺作結(jié)等等，而這些恐怖而異常的氣氛與意象客觀上創(chuàng)造出距離感，與布萊希特的間離效果十分吻合。

第二，伊麗莎白時代的社會背景。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和資產(chǎn)階級的膨脹，神權(quán)受到了極大挑戰(zhàn)。物質(zhì)論重新興起，宗教上也經(jīng)歷了重大改革，一些新的教派尤其是加爾文派愈發(fā)重要，這一切都在不停地質(zhì)問上帝的存在與可理解性。由此，中世紀(jì)建立起來的安全感已近解體，人們開始重新定位人與神的關(guān)系，流行的馬基雅維利主義也給當(dāng)時的社會更添混亂。如艾爾頓所說，在莎士比亞時期，老套的“伊麗莎白時代圖畫”很有影響，但當(dāng)時重要的時代特征還包括復(fù)雜多樣與豐富多彩、自相矛盾卻又流暢多變。

這樣的變化，在意識形態(tài)方面為非悲劇戲?。船F(xiàn)代的史詩?。┑某霈F(xiàn)提供了土壤，最終導(dǎo)致了間離效果的出現(xiàn)。事實上，“非悲劇戲劇”并非來源于布萊希特，在中世紀(jì)乃至更早以前它就已出現(xiàn)了。“柏拉圖可能早已發(fā)現(xiàn)了最高的人，即智者的非戲劇性。所以，他在起對話中將智者引到戲劇的門檻——在《斐德若》中引到表現(xiàn)耶穌受難劇的門檻。中世紀(jì)的耶穌，就像我們在教父那里可以看到的那樣，也是智者的化身，是個非常出色的非悲劇的人物。不過，在西方的世俗戲劇中，對非悲劇性人物的尋覓從未停止過……以不斷更新的方式擺脫了權(quán)威性的希臘悲劇形象。這條重要的、但又是標(biāo)志不明顯的道路在中世紀(jì)是由赫修斯維塔和神秘戲劇，在巴洛克時期是經(jīng)由呂菲烏斯和卡爾德隆延續(xù)下來的，以后又是由棱茨和格拉貝，最后是由斯特林堡體現(xiàn)的。而莎士比亞戲劇則是這條道路旁邊的紀(jì)念碑。”非悲劇戲劇雖然并非西方戲劇主流，但它同樣歷史悠久，影響了不少優(yōu)秀的劇作家。莎士比亞也不例外。

第三，西方戲劇傳統(tǒng)的影響。莎劇繼承了三種戲劇傳統(tǒng)，即希臘羅馬戲劇、英國中世紀(jì)戲劇傳統(tǒng)和文藝復(fù)興精神，這三者或多或少地都含有間離因素。下面就以怪誕角色為例，說明莎士比亞對戲劇傳統(tǒng)的繼承。

早在伊麗莎白時期，怪誕角色就已常常出現(xiàn)，如《無事生非》中的道勃雷、《皆大歡喜》中的小丑試金石等。事實上，丑角的源頭可以追溯到古羅馬時期，當(dāng)時的基督教繪畫就已出現(xiàn)了將人、動物和植物肢體混雜交織于一幅作品的現(xiàn)象。德國考古學(xué)家、藝術(shù)史專家?guī)鞝柕偎梗↙udwig Curtius）曾考證過前一世紀(jì)古羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）作品中的怪誕，這種混合荒謬怪誕，與現(xiàn)代的間離效果非常相像。

意象與夸張的使用同樣可以追溯到中世紀(jì)。它們根植于中世紀(jì)的類比傳統(tǒng)，原意為建立人與神、微觀世界與宏觀世界之間的聯(lián)系。如艾爾頓所言，“融信仰于知識，現(xiàn)實于玄學(xué)，類比也聯(lián)意象于概念，結(jié)世界本原于世界盡頭……事實上，類比為感受者提供了一種將美學(xué)影像與哲學(xué)意味結(jié)合起來的體驗”。在布萊希特將間離效果系統(tǒng)化之前，“連接異質(zhì)事物”這一概念（間離理論最主要的技巧）就已存在于莎士比亞的時代了，而《麥》會出現(xiàn)語言上的間離效果，就不足為怪了。

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⑨張黎主編：《布萊希特研究》[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984

（作者：北京大學(xué)外國語學(xué)院英語系博士研究生）

責(zé)編：姚少寶