死亡與身體

2006年夏天，一匹白色阿拉伯駿馬奔馳在美國弗吉尼亞州一座山頂上，正當(dāng)騎手處在陶醉狀態(tài)時，這匹不斷加速的白馬突然搖晃，豎起雙蹄，之后倒地并壓在騎手的身上。馬掙扎站起，四蹄不停踢在已昏厥的騎手的背上，就在它再次轟然倒下死亡瞬間，騎手醒來挪動自己劇痛的身體才躲過一死。這位騎手便是美國著名攝影家薩莉·曼。

在隨后療傷的日子里，遍體鱗傷、鼻青臉腫的她剛開始只能躺在床上動彈不得。這次瀕死經(jīng)驗讓她突然意識到死神原來如此逼近，迫使她反思自己與死亡之間的關(guān)系問題。對她來說，這是她人生的轉(zhuǎn)折點，她真正體認(rèn)到生命的脆弱和寶貴，于是決定將鏡頭對準(zhǔn)自己的臉部和身體進(jìn)行創(chuàng)作。她先從不同角度拍攝因受傷變得蒼老的臉部，之后，當(dāng)她能站起來時，便開始拍攝軀體。她采用老式8×10相機(jī)和安布羅法（ambrotype）進(jìn)行創(chuàng)作，這種方法是將火棉膠涂在黑玻璃上經(jīng)化學(xué)處理后變成濕版，然后裝在相機(jī)里直接拍攝獲得獨一無二的正像，在希臘語中“安布羅”的含義是“不朽”。該項目一直持續(xù)到2012年，共創(chuàng)作出200多幅作品，這兩組作品分別題為《無題（自拍像）》（Untitled（self-portrait））和《盾牌浮飾》（Omphalos）。

在這些作品展出時，有些自拍像是獨幅展示，更多是分別以3幅、9幅和20幅，甚至75幅并置在方框中展示的。臉部自拍像全是大特寫，整張臉充滿了畫面，或是左側(cè)，或是右側(cè)，雙目緊閉，但大多數(shù)為正面凝視。側(cè)面像多呈現(xiàn)人物臉部的滄桑，在濕版意外出現(xiàn)的影紋和腐蝕效果的覆蓋下，再加上作者后期手工加上的刀痕等跡象，產(chǎn)生出大地山川風(fēng)景的幻象，仿佛是已經(jīng)歸于塵土的死亡狀態(tài)。正面凝視的畫面表情更加復(fù)雜，驚訝、恐懼、質(zhì)疑、思索、譏笑和正視，充滿亮光的眼睛好像是死神在與其對視。并置的連續(xù)畫面效果更加強(qiáng)烈，讓人聯(lián)想起美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy　Warhol）喜歡采用的相同手法，但沃霍爾是借用海報連續(xù)張貼的手法來增強(qiáng)其主題屬于流行文化的效果，薩莉·曼只是借用了這種形式來展示不同的面貌和神態(tài)，以及經(jīng)過抽象的各種軀體形狀，最終產(chǎn)生出如同古希臘戰(zhàn)士盾牌的浮飾，來抵擋死神的攻擊。

這些自拍像延續(xù)了薩莉·曼的一貫風(fēng)格，她始終觀察、思考和拍攝日常生活中身邊的人物和場景，并賦予其新的含義，讓觀眾在觀看她的作品之后，能對自己周遭的世界和人際關(guān)系有新的認(rèn)識。她甚至能充分利用生活中一些意外事故，創(chuàng)造出意想不到的作品，即使這些作品會讓觀者感到不安。她敢于打破諸如性和死亡等禁忌，充分體現(xiàn)出藝術(shù)家的敏感、勇氣和坦誠，這也是她藝術(shù)追求的首要目的。另外，“身體”一直是薩莉·曼創(chuàng)作的主線，貫穿在她所有的系列作品中，從拍攝其社區(qū)中12歲的女孩，到拍攝她自己三個孩子的童年成長過程，再到她患有肌肉萎縮癥的丈夫和研究尸體腐爛過程的“尸體農(nóng)場”，甚至她的家鄉(xiāng)——曾發(fā)生過慘烈內(nèi)戰(zhàn)和殘酷奴隸制的南部地區(qū)?！　吧眢w”也是世界當(dāng)代藝術(shù)家在上世紀(jì)80年代起關(guān)注最多的主題之一，尤其是女性藝術(shù)家，自覺地以此探討身份、性別以及個人和社會對身體的看法。世界各國攝影家也是在這一時期推出了一批關(guān)于身體的重要作品，尤其是在美國，薩莉·曼便是其中重要一員，而且至今創(chuàng)作不輟，躋身當(dāng)代世界著名攝影家行列。

化平凡為不朽

1951年出生的薩莉·曼生長在美國南方弗吉尼亞州小鎮(zhèn)一個南北結(jié)合的家庭。父親是一位醫(yī)生，同時也是一個業(yè)余藝術(shù)愛好者，喜歡用樹樁制作奇特的人體雕塑。據(jù)薩莉·曼稱，父親常使她想起尤金·史密斯（W.　Eugene　Smith）鏡頭中的鄉(xiāng)村醫(yī)生。對于童年，她沒有太多記憶，只有童年的照片才能喚起她的回憶。薩莉·曼曾主修詩歌，并獲得寫作專業(yè)碩士學(xué)位。她有深厚的文學(xué)功底，但后來發(fā)現(xiàn)，對她來說，攝影更容易表達(dá)其藝術(shù)理念?？赡芤驗楦赣H送給她一臺自己曾用過的4×5相機(jī)，并告訴她，藝術(shù)創(chuàng)作有三個主要渠道——性、死亡和幻想，她從一開始便使用大畫幅相機(jī)拍攝，而且首先從“性”的主題入手。

1984年，她推出《十二歲：少女肖像》（At　Twelve：Portraits　of　Young　Women）展覽，引起人們對她作品的關(guān)注。該項目是拍攝她所在社區(qū)剛進(jìn)入青春期的少女，開始懵懂地意識到自己的性征和心理變化，并逐步朝向成熟女人發(fā)展的過渡階段。在該項目中，薩莉·曼主要采用擺拍的肖像手法，反映這一年齡段少女如何面對青春期的各種問題，包括裝扮成大人、開始交男友、對身體發(fā)育感到靦腆，以及可能被性侵等的煩惱和迷惘。從該項目作品可以看出她是想通過這組作品探討一些社會問題，類似于紀(jì)實攝影項目，整個項目的作品需要作為一個整體來觀看才能了解其目的，而且，她這時對影像的把握仍然不夠成熟，但已經(jīng)能看出她下一部作品的端倪。

該項目結(jié)束后不久的一天，她大女兒放學(xué)回家，眼睛被蟲子蜇過腫得很大，薩莉·曼發(fā)現(xiàn)這是一張很好照片，并突然意識到，在她眼皮底下的三個孩子便是最好的創(chuàng)作題材。她開始觀察三個孩子日常生活中一些與兒童成長有關(guān)的瞬間，并用導(dǎo)演的手法反復(fù)拍攝一些畫面，直到她滿意為止。在這個新項目中，她對影像畫面的控制如此之講究，讓人很難看出是擺拍的。例如，她會在突出被攝主體的同時，讓周圍的人仍然忙各自的事情，仿佛是抓拍的瞬間。她稱這種瞬間為“日常瞬間”。而在拍攝過程中，常常會有意外收獲，好像是通過天使之手觸摸而成的作品。她的三個十分有個性的孩子也很配合，總是能領(lǐng)會她的意圖，并能共同完成某個畫面的拍攝。薩莉·曼大多是在夏天帶孩子在自家農(nóng)莊附近一條河流周邊度假時創(chuàng)作的，并在其他時間放大作品。經(jīng)過八年的精心拍攝和編輯，終于在1992年推出了她的成名作《血親家庭》（Immediate　Family）。

該項目是結(jié)合真實和虛構(gòu)的方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，其創(chuàng)作方式與薩莉·曼研究過詩歌和寫作的手法背景有關(guān)，她稱自己的作品有許多像是日本的“俳句”，其他的更像埃茲拉·龐德（Ezra　Pound）簡短但充滿模棱兩可意象的詩句。該項目經(jīng)過精心挑選的每幅作品均可單獨成立，像一首小詩，非常安靜，耐人尋味。這些精制的黑白照片既充滿了美感，又令人不安，深藏著母愛，也透露了做母親有時的無奈。能喚起人們對童年的美好回憶，同時誠實大膽地揭示了兒童成長過程中存在的恐懼、脆弱、反抗、叛逆、不安全感、自我發(fā)現(xiàn)和自我懷疑等復(fù)雜真相，打破了傳統(tǒng)將童年描繪成充滿童貞和幻想的陳詞濫調(diào)。

這部作品使她在藝術(shù)界迅速獲得好評，同時因其中有不少幅作品包含這三個孩子裸露身體的畫面，也招來許多微詞和爭議，有人認(rèn)為，薩莉·曼是在利用她的子女成名，甚至指責(zé)這些作品是“兒童色情照片”。在美國這個以清教徒價值觀念為基礎(chǔ)的國家里，裸體兒童照片被視為淫穢，尤其是在上世紀(jì)90年代。攝影家羅伯特·梅波索普（Robert　Mapplethorpe）、安德烈斯·塞拉諾（Andres　Serrano）、喬克·斯特爵斯（Jock　Sturges）以及薩莉·曼等人的作品大膽涉及人體題材，引起美國社會爆發(fā)了一場“文化論戰(zhàn)”，爭論到底他們的作品是藝術(shù)品還是淫穢品，國家藝術(shù)基金是否應(yīng)當(dāng)贊助這類藝術(shù)家等問題。保守的《華爾街日報》還在采用薩莉·曼的作品時，用黑色的橫條遮擋她女兒眼睛和敏感部位。但美國《時代》周刊在2001年一篇評論她的作品文章中指出，“迄今為止，沒有其他以家庭為主題的作品能超越她的這部作品?！?/p>

薩莉·曼的家庭照之所以有別于普通家庭照，是因為她敢于將作為母親所看到的孩子童年成長的真相，通過她作為藝術(shù)家的敏銳眼光和高超技巧再現(xiàn)出來。她認(rèn)為，色情照片是對被攝者的不尊重和侮辱，而她的子女都是愿意與她配合完成該項目。這些照片不只是呈現(xiàn)家人在一起的歡樂時光，更多是反映兒童如何天真展示他們的身體，以及他們在成長過程中受傷、流血、尿床、出疹、焦慮、失落、掙扎和痛苦等生理現(xiàn)象和復(fù)雜心理，而這些畫面是普通家長所不希望看到或不愿意承認(rèn)的。但薩莉·曼卻能在突破這些禁忌的同時，很好地在現(xiàn)實與藝術(shù)之間尋找到平衡，她不但在孩子失去童貞成長之前，將他們特殊的成長經(jīng)歷用影像記錄下來，而且也將這些影像變成一部能探討兒童成長普遍存在的各種問題的作品。

化腐朽為藝術(shù)

當(dāng)她的孩子進(jìn)入青春期并逐步離開家庭，薩莉·曼開始將注意力轉(zhuǎn)向她所生長的美國南部這塊土地。在這片土地上，曾有大批來自非洲的黑奴在這里艱辛開墾勞作，并因是否廢除奴隸制而發(fā)生美國南北戰(zhàn)爭。她認(rèn)為，只有在你最親近和熟悉的地方拍攝，才能創(chuàng)作出你最有感受的作品，這種地方常常就在你家的后院。對于她來說，除了她的農(nóng)莊之外，美國南部便是她的后院。從1993年起，她獨自駕車到南方幾個州拍攝風(fēng)景照片，仍然使用那臺上百年8×10老式相機(jī)和一批沒有鍍膜的銅制老鏡頭，包括一只漏光的鏡頭，并將自己車的后備箱變成臨時暗房進(jìn)行創(chuàng)作。這些沒有鍍膜的鏡頭和這只漏光鏡頭，會將一些光線折射到底版上，能產(chǎn)生特殊的光效。

據(jù)她的回憶，在駕車進(jìn)入到南部密西西比河附近的一些小路時，她仿佛感覺到有許多已經(jīng)死去的生靈仍伴隨著她。她深刻地感受到美國南部作為該國心臟地區(qū)因內(nèi)戰(zhàn)、奴隸制和種族歧視所受到的創(chuàng)傷。她想起法國作家普魯斯特（Marcel　Proust）曾說過，受創(chuàng)的心有兩個特征：充滿陰影而且空寂，這種陰影是朦朧的，半明半暗，這種空寂則是通過寂靜的笛子吹出的月光之聲。因此，她在隨后創(chuàng)作的兩部分別題為《母親大地》（Mother　Land，1992-1996年）和《南方腹地》（Deep　South，1998年）的作品中，將她對南部的這種感受準(zhǔn)確地表達(dá)了出來。這些風(fēng)景中雖然沒有人跡，卻讓人感到充滿生靈。她是將風(fēng)景拍成肖像，并將肖像拍成風(fēng)景。與她先前拍攝的家庭照片相比，這些作品更加抽象，充滿暗喻，那么古老、神秘、寂靜，又滲透傷痕、痛苦、失落，仿佛這片像母親般的大地見證過無數(shù)的歷史事件，在其懷抱中寬容地吸收了這些歷史人物所留下的鮮血、汗水和遺跡。她試圖捕捉南部這塊大地上仍彌漫著的數(shù)百萬死去的奴隸和戰(zhàn)士的靈魂，以及南方人對內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)敗的失落感，使得她的這兩組作品既像夢境，又勾人魂魄。

2000年底，一名持槍的監(jiān)獄逃犯在她的農(nóng)莊被警察包圍后自殺，她親眼目睹該事件的發(fā)生，并在事后觀察了該逃犯留下的一灘鮮血如何滲透到地里。這件事促使她頓悟死亡與大地之間的關(guān)系，讓她將先前思考的“大地對尸體產(chǎn)生什么作用”的問題，轉(zhuǎn)變成“尸體對大地會產(chǎn)生什么作用”。在此之前，她父親勇敢面對死亡，以及她的愛犬夏娃突然去世，均讓她思考死亡以及死后能留下什么的問題。正巧這個時候，《紐約時報雜志》約請她到田納西州法醫(yī)人類學(xué)中心研究尸體腐爛過程的“尸體農(nóng)場”拍攝插圖，使她有機(jī)會真正接觸到尸體，并觀察尸體與大地的互動情況。她通過對這些事件的思考，最終創(chuàng)作出一部大標(biāo)題為《所剩無幾》（What　Remains）的力作，其中包括《最后的奉獻(xiàn)》（Last　Measure，2001-2002年）和《借來的物質(zhì)》（Matter　Lent，2000-2001年）等系列。

《最后的奉獻(xiàn)》是薩莉·曼到美國內(nèi)戰(zhàn)各大戰(zhàn)場創(chuàng)作的一個系列作品，其中包括最慘烈戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場安蒂特姆（Antietam），在這場只持續(xù)12小時的激戰(zhàn)中，約有23000名士兵死亡、受傷或失蹤。她在昔日的戰(zhàn)場沉思時，想象自己仿佛走在戰(zhàn)斗剛結(jié)束不久布滿尸體的戰(zhàn)場，感同身受地將自己的想象通過濕版攝影方法表達(dá)出來。她之所以采用這種方法，是因為濕版法是使用火棉膠作為主要顯影溶劑，而火棉曾在美國內(nèi)戰(zhàn)時用來治療士兵的傷口。另外，濕版法能產(chǎn)生一些意想不到的效果，如劃痕、氣泡、灰塵等留下的影紋及其他特殊效果，薩莉·曼稱這些效果是“完美的瑕疵”，會使畫面產(chǎn)生更多的含義。該系列作品更加幽暗，好像是在暮光時拍攝的，象征著戰(zhàn)爭的黑暗；而且也更加粗獷，影像的邊緣有撕裂的痕跡，暗示著暴力的殘酷。沉重的陰影和濃烈的氣氛彌漫著整個大地的畫面，猶如這些最后奉獻(xiàn)出自己身軀的士兵英靈仍然縈繞在大地上空。薩莉·曼以她豐富的想象力和對這片土地的深厚感情，冷靜地將這些戰(zhàn)場的氣氛再現(xiàn)給觀眾，使人們能夠感受到戰(zhàn)爭不僅只是歷史，而且能對大地和現(xiàn)在產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

《借來的物質(zhì)》是薩莉·曼在“尸體農(nóng)場”創(chuàng)作的一個難度很大的系列作品。不僅需要敢于面對尸體的腐臭，而且要能化腐朽為藝術(shù)。她在兩年內(nèi)先后多次重返農(nóng)場，仍然用濕版拍攝這個久經(jīng)思考的主題。在該項目中，薩莉·曼將她的創(chuàng)作從原來較為抒情詩意或挽歌式的主題再推進(jìn)到令人恐懼和可怕的死亡領(lǐng)域。但是，她再次不考慮這組作品是否能有市場價值，堅持追求自己的藝術(shù)理念，盡管這種理念可能與社會規(guī)范和禁忌相沖突。結(jié)果，創(chuàng)作出的這組作品雖然有些讓人難以直視，但正如其標(biāo)題的暗示，我們的肉體實際上是借來的物質(zhì)，作為靈魂的軀殼，遲早是要歸還的。按照《圣經(jīng)》的說法，我們來自于塵土，并將歸于塵土。由此還可推論，我們的孩子、父母、配偶以及寵物等也都是借來的，因此，需要更加珍惜生命和親情。死亡之后，會留下一個空白，所剩無多，唯余愛和靈魂。

這組作品完成后，曾被畫廊取消展覽，并且最終在華盛頓科科倫藝術(shù)館展出后，再次受到一些觀眾甚至藝評家的批評，認(rèn)為她的作品“侵犯了隱私和死亡的體面”。但在當(dāng)今各種媒體充斥關(guān)于死亡的大量報道，好萊塢和娛樂界將死亡作為一個煽情主題情況下，批評藝術(shù)家敢于探討死亡這個人生中一個有機(jī)組成部分的主題，就顯得虛偽。事實上，經(jīng)過薩莉·曼的藝術(shù)處理，這些畫面既令人恐懼又吸引人，有些相當(dāng)抽象，如亨利·摩爾（Henry　Moore）的雕塑品，尤其是濕版的慢速曝光，使得許多畫面虛化。而且，薩莉·曼還拍攝了一組她已成長的孩子臉部特寫肖像，作為《所剩無幾》這部作品最后的組成部分，這些肖像既像是已故兒童的死后遺照，又像是母親子宮中嬰兒沉睡的模樣，給人帶來希望。

2009年，薩莉·曼發(fā)表了更具震撼力的作品，題為《驕傲的肉體，2003-2009年》（Proud　Flesh）。她用六年時間拍攝患有肌肉萎縮癥的丈夫肖像。當(dāng)她與丈夫開始合作該系列時，他們已經(jīng)結(jié)婚35年。他們都知道將鏡頭對準(zhǔn)自己身體的代價，尤其是展示患有疾病的身軀。另外，傳統(tǒng)上，女人是作為被攝對象被觀看，而且，女人觀看男人是要受到懲罰的。但薩莉·曼又一次突破禁忌，成為攝影史上少有的系統(tǒng)拍攝男性人體的女?dāng)z影家。這次她將鏡頭推得更近，幾乎拍遍每一寸她如此熟悉的身體。她并沒有遵循男人具有英雄氣概的傳統(tǒng)觀念，而是誠實面對她所看到的男人的脆弱一面，并將她丈夫的身體轉(zhuǎn)變成具有人類普遍意義的象征。基于他們倆婚姻的信任和相互尊重，最終創(chuàng)作出的這組作品呈現(xiàn)出人的無助與堅強(qiáng)、痛苦與掙扎、無奈與尊嚴(yán)等復(fù)雜心理，其中也充溢著恐怖、黑暗、悲慘但性感、浪漫和溫存的情愫。觀眾既能從中思考人的衰老和死亡問題，又能感受到人的頑強(qiáng)和搏斗精神。對于薩莉·曼和她的丈夫來說，這是他們倆能夠長時間獨處的難得機(jī)會。事實上，他們早就開始合作拍攝一部題為《婚姻信任》（Marital　Trust）的項目，反映他們生活中各種真實而又溫馨的瞬間，但薩莉·曼為了尊重他丈夫的隱私，決定要等到他退休后發(fā)表。

讀解薩莉·曼

由此可見，薩莉·曼始終將鏡頭對準(zhǔn)身邊的親人和環(huán)境，但她總是能夠從這些熟人和普通場景中，攝取既神奇美麗、又令人不安的影像。她的作品一直來源于現(xiàn)實生活，卻通過她作為藝術(shù)家的虛構(gòu)和擺拍，精心過濾和處理，抽象為各種形式感很強(qiáng)的影像，并不斷尋求逼近其主題的核心。她堅持遠(yuǎn)離世俗和喧囂，靜心隱居在自己的農(nóng)莊，并從不離開南方家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作，因此，常被稱作“南方藝術(shù)家”，其特點是沉湎于對過去內(nèi)戰(zhàn)失敗和奴隸制后遺癥歷史的反思，作品充滿對記憶、死亡、悲痛、失落、反抗、榮譽(yù)、忠誠、屈辱等問題的探討，并富有對神秘、浪漫和南方特有光效的迷戀。

薩莉·曼特別重視攝影作品作為“藝術(shù)品”的重要性，她認(rèn)為，如果一張照片沒有神秘性，無法充滿多層的可讀性，那就不值得拍攝。另外，拍完一幅作品，就意味著下一幅必須比這一幅更好。所以，她通常先拍完一幅照片，之后思考如何能拍得更好，以便能像推開一扇扇窗戶一樣，看到更多的可能性。她特別強(qiáng)調(diào)攝影的手工技藝，她的暗房技術(shù)可說是非常高超，但她仍然不斷精益求精，甚至將幾年前放大的作品毀掉，重新再制作，包括許多玻璃底版。

她曾嘗試過不同方法進(jìn)行創(chuàng)作，包括黑白、彩色、寶麗來、高反差大畫幅底片等。最終她主要采用濕版方法的原因是，她認(rèn)為，濕版是一種儀式，她在將火棉膠澆注到玻璃版上時，內(nèi)心常常會感到顫栗，并期待能有意想不到的效果。她稱這種意外效果為“禮物”。同時，她大膽突破規(guī)則，會故意不澆注玻璃版的邊緣，以便能使得影像邊緣不規(guī)則，或澆注得不均勻，使得影調(diào)的密度不同。她還常使用比相機(jī)畫幅小一些的鏡頭，以便產(chǎn)生出暗角的效果。這些手段均說明藝術(shù)家的成熟，已進(jìn)入到收放自如的境地。在數(shù)碼技術(shù)普遍被采用的今天，人們追求的是盡快將隨手拍攝的圖像上傳到網(wǎng)絡(luò)的數(shù)量和速度，而她所追求的是作品的質(zhì)量和深度。她的濕版作品不僅與她探討歷史的主題相配，顯得古老厚重，而且又給這種傳統(tǒng)手法注入新的元素，因此，可稱作“復(fù)古的前衛(wèi)”。

她敢于突破禁區(qū)，甘冒風(fēng)險去正視諸如性和死亡等棘手的問題，像法醫(yī)一樣，能一針見血地看到事物的本質(zhì)，并發(fā)現(xiàn)一些常人無法看到的痕跡，她的眼光明確、直接、尖銳；同時，她溫存、耐心和悲憫地對待這些被攝對象，并能在創(chuàng)造出充滿矛盾和緊張的影像中，保持一種對立統(tǒng)一的平衡，迫使觀眾不得不反思美與丑、生與死、靈與肉等終極問題。在她堅持不懈的創(chuàng)作過程中，她始終注意記錄可能失去的記憶、流逝的時間、以及腐朽的肉體等遺跡，因為她相信，在一切都消失之后，唯一可能留下的是她的作品、愛和靈魂。