王琴

【摘 要】中國歌劇在經(jīng)歷了上世紀(jì)20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，進(jìn)入40年代延安時(shí)期文藝的發(fā)展，它標(biāo)志著我國新歌劇的發(fā)展走上了一條藝術(shù)體裁與社會(huì)的革命現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合、西洋創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相結(jié)合、新的藝術(shù)形式與群眾欣賞習(xí)慣相結(jié)合的正確道路。歌劇《白毛女》獲得巨大成功，為后來歌劇藝術(shù)在我國的發(fā)展指明了創(chuàng)作方向.起到了積極的指導(dǎo)作用，意義十分重大。

【關(guān)鍵詞】白毛女；中國歌??；戲劇；發(fā)展；里程碑

一、 引言

歌劇《白毛女》通過劇情中每個(gè)不同人物的關(guān)系，深刻地反映了當(dāng)時(shí)我國廣大農(nóng)村中最基本的階級(jí)斗爭(zhēng)和矛盾，那就是農(nóng)民和地主這兩個(gè)對(duì)立階級(jí)的斗爭(zhēng)和矛盾。具體描繪出了在當(dāng)時(shí)的年代地主階級(jí)殘酷壓迫下農(nóng)民的血淚生活，通過喜兒和楊白勞這兩個(gè)典型人物的遭遇來說明廣大農(nóng)民群眾只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下才能真正得到翻身解放?！栋酌肥侨诤狭嗽?、詞、舞三中形式的民歌新歌劇。在歌劇情節(jié)結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了民族傳統(tǒng)戲曲的分場(chǎng)方法，場(chǎng)景變換靈活多樣；在在歌劇的音樂上，以北方民歌和傳統(tǒng)戲曲音樂為素材，并加以發(fā)揮創(chuàng)造和改編，同時(shí)又吸取了西洋歌劇音樂的某些表現(xiàn)方法，具有獨(dú)特的民族風(fēng)味；歌劇的語言表達(dá)上，繼承了中國戲曲的唱白兼用的優(yōu)良傳統(tǒng)；在歌劇的表演手法上，編創(chuàng)者及演員繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲的表演手段。

二、歌劇《白毛女》的背景與時(shí)代特征

劇本故事取材于流傳在晉察冀邊區(qū)的一個(gè)民間傳說，1945年初寫于延安。劇本由丁毅、賀敬之執(zhí)筆，曾榮獲1951年度斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金的三等獎(jiǎng)。而劇中音樂由張魯、馬可、煥之、瞿維、向隅、劉熾、陳紫等人完成。根據(jù)陜西、山西、河北等地的民歌和地方戲曲而創(chuàng)作，同時(shí)根據(jù)當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了提煉和加工而改編的歌劇。新中國建立后，《白毛女》根據(jù)歌劇題材，改編成的有電影故事片、京劇、舞劇等等。

1.歌劇

《白毛女》由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作。丁毅、賀敬之執(zhí)筆，張魯、馬克、煥之、向隅、劉熾、陳紫等作曲。1945年4月為中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會(huì)演出，受到在場(chǎng)人員的熱烈歡迎，后在解放地區(qū)各地陸續(xù)上演，受到廣大人民和八路軍官兵的喜愛。

歌劇主要人物有：

喜兒、楊白勞──樸實(shí)的農(nóng)民，他們希望用自己雙手勞動(dòng)來換取幸福的生活，然而，封建制度和地主階級(jí)卻把他們逼得一個(gè)躲在山洞里像野獸似的過著非人的生活，女兒被搶抵債，父親被逼自盡。

黃世仁──地主代表，靠剝削農(nóng)民生活，欺壓百姓.使全村勞動(dòng)人民生活在他的壓迫下，身處在悲痛和絕望之中。

穆仁智──依靠著地主黃世仁為虎作倀的狗腿子形象。

王大春、張二嬸──廣大窮苦的農(nóng)民人民的代表。

劇本敘述陜北某地的地主黃世仁于除夕之夜，逼迫傭戶楊白勞將獨(dú)生女喜兒抵債。楊白勞悲憤交加，被逼自盡。黃世仁派手下穆仁智搶走喜兒。喜兒未婚夫王大春夜入黃家營(yíng)救不成，逃亡他鄉(xiāng)。在黃家喜兒飽受黃家母子欺凌，蹂躪，在張二嬸的幫助下逃入離黃，躲進(jìn)深山荒嶺，以野果充腹，鬢發(fā)皆白。村民誤以為白毛仙姑顯靈，在奶奶廟焚香設(shè)供，祈求護(hù)佑。王大春參加八路軍，隨軍解放了家鄉(xiāng)。得知白毛仙姑故事，黑夜持槍察訪，與喜兒重逢。減租減息運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)?shù)厝嗣裾鶕?jù)群眾要求，判處黃世仁、穆仁智死刑。大春與喜兒得慶團(tuán)圓。八路軍解放了該地區(qū)，喜兒重見天日。本劇的主題就是“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。

2.舞劇

歌劇《白毛女》在1964年由上海舞蹈學(xué)校改編成舞劇 。黃佐臨老師擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，編導(dǎo)胡蓉蓉等。其主要演員有蔡國英、顧峽美和凌桂明等等，后逐漸發(fā)展成為大型舞劇。舞劇中塑造了喜兒、大春、楊白勞等個(gè)人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基礎(chǔ)上，加入了豐富的中國民間舞蹈，這是民族舞和芭蕾舞結(jié)合的典范。劇中經(jīng)典唱段《盼東方出紅日》，給廣大觀眾留下深刻記憶。

三、《白毛女》在中國歌劇中的重大作用及其演唱技巧

1.歌劇《白毛女》的表演

歌劇《白毛女》在之后的演出中不斷進(jìn)行完善和修改，注重群眾化、革命化、民族化，與現(xiàn)實(shí)生活的緊密結(jié)合，最后終于創(chuàng)造出了被廣大人民群眾所能接受并喜歡的“音樂化的戲劇”這一形式?！栋酌方梃b了古典戲曲的吟誦、道白、歌唱三種形式并將三者有機(jī)結(jié)合的傳統(tǒng)，以此來表現(xiàn)劇中人物性格和內(nèi)心活動(dòng)，并推動(dòng)劇情發(fā)展。

劇中楊白勞的手勢(shì)、眼神、表現(xiàn)出對(duì)黃世仁殘暴行為的憤怒之情，運(yùn)用其恰當(dāng)?shù)难菁己驼鎸?shí)的感情，將劇里的角色人物性格特征表演出來。而連連退步的舞臺(tái)表演，則表現(xiàn)出自己的蒼老無力，倍受欺凌，百感交集，恐懼軟弱，老實(shí)巴交的形象，除了音樂還聽到風(fēng)雪聲，它把人們很快帶入到風(fēng)雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏樂器一起較好地渲染了沉重、壓抑的悲傷的氣氛，也暗示了楊白勞的悲慘命運(yùn)與他的軟弱性格有著緊密的聯(lián)系。

2.歌劇《白毛女》演唱的聲音處理

在演唱歌劇藝術(shù)歌曲中，語言和音樂的關(guān)系十分密切，這是因?yàn)檎Z言是一種工具、手段，人們用它來彼此交際，交流思想，達(dá)到互相了解。因此，歌劇藝術(shù)是通過語言的表達(dá)能力和音樂的藝術(shù)感染力在舞臺(tái)上面盡情的表演來影響和感染觀眾的。而“歌劇語言”就是語音即語言的聲音，與樂音即音樂的聲音的有機(jī)結(jié)合，語音中有樂音，樂音種有語言。這就是所謂的“字中有聲，聲中有字”的融合觀。因此，不管是從微觀的切入，或是宏觀的把握，歌劇是能夠體現(xiàn)它咬字行腔中塑造聲樂藝術(shù)形象的音樂語言的有聲形態(tài)。所以，“字正腔圓”、“聲情并茂”是形成歌劇藝術(shù)美的語言創(chuàng)造特征。通過我們“歌劇語言”的學(xué)習(xí)和探索，我們知道了如何發(fā)揮它語言美化作用，讓歌劇達(dá)到“觸景生情”、 “以情感人”、“依情達(dá)意”的藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語

《白毛女》的誕生，是我國歌劇歷史上的一座里程碑，它標(biāo)志著我國歌劇已經(jīng)形成了帶有自身風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)的發(fā)展道路。《白毛女》的創(chuàng)作，大力推動(dòng)了各地文藝工作者對(duì)這一新型歌劇形式創(chuàng)作的熱情。在短短的幾年內(nèi)，先后有數(shù)十部歌劇問世，形成了中國歷史上又一個(gè)新的歌劇創(chuàng)作高潮。其中比較為有代表性的有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》等等。

新中國成立以后，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式，但在手法和觀念上還是堅(jiān)持以內(nèi)容的需要為一切藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，既不僅限制于一種手法，也不拒絕其他任何一種手法，只要是內(nèi)容的需求，可以把西洋歌劇手法和中國演唱方法相融合，而這些只是為了更好地豐富劇情的需要，突出人物的精華。這種模式有歌劇杰作《江姐》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等。

在新中國發(fā)展時(shí)期，我國歌劇發(fā)展沿著《白毛女》奠定的基礎(chǔ)與發(fā)展方向，創(chuàng)作出了結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)需求的大量作品，在思想上、演唱上、藝術(shù)上、表演上給新時(shí)期的觀眾留下難忘的印象。如：《野火春風(fēng)斗古城》、《雷雨》、《再別康橋》等等。

參考文獻(xiàn)：

[1]王芳著，試論《白毛女》對(duì)中國歌劇發(fā)展的重要作用，河南，鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年12月，第17卷第4期.

[2]傅謹(jǐn)著，《新中國戲劇史》，湖南，美術(shù)出版社，ISBN 7-5356-1808-1.