狄青

艾麗絲·門羅獲得諾貝爾文學獎，我聽到、看到了這樣一些堪稱“奇葩”的言論，某出版商：“我們根本沒有預測過門羅獲獎，也壓根沒想過這事兒。簽門羅的書，單純是因為她是當代英美文學一線女作家，我們關注她很久了?！币园倜讻_刺般速度舍我其誰地一股腦引進七部門羅短篇小說集出版，說的卻好像與她獲不獲諾貝爾獎沒有半毛錢關系，果真如是，只能說這個出版商腦子進水了，并且沒少進。原本多半不知門羅何許人也，卻普遍裝得與門羅很熟的樣子，某暢銷書作家：“果然不出我所料，果然是艾麗絲·門羅，留意她很久了，她絕對算一線作家。”某京城評論家：“剛有記者問今年的諾貝爾文學獎為什么頒給門羅，其實想當年大學時就讀過她的短篇小說，她的書和她的生活經(jīng)歷都很符合瑞典學院的口味，去年莫言獲獎時，我就預測今年肯定是她?！薄汲闪酥T葛孔明，都不輸給劉伯溫，怎么不去給專押諾貝爾獎的賭盤做操盤手呢？在我來看，誰知道門羅，并不能代表他就與眾不同；不了解門羅是誰，恐怕更契合我們當下的文學環(huán)境。這些年，我們的媒體、評論家以及前赴后繼的文藝青年，所扮演的角色無非就是兩種——煽風者與跟風者。據(jù)說因料定會是村上春樹獲獎，有著名評論家已經(jīng)給報紙寫好了熱評，連清樣都改了一遍，沒成想?yún)s砸在了手里。有意思的是，當人們以接近門羅一樣的速度逃離村上春樹的時候，當有人突然改口說村上春樹只不過是“日本的安妮寶貝”的時候，為墻頭草們煽風點火的，依然還是這些昨天還把村上春樹奉若神明的評論家。令我奇怪的是，原本當年中國翻譯過來的門羅作品也只有《逃離》等一二部，加起來不過幾千冊的印量。我們的著名評論家們怎么就能立馬認定門羅是“探索小說純粹性的代表”？說“門羅的小說篇篇寫得精細微妙而自然靈巧，無疑極其出色，令人擊節(jié)而嘆”？難道，北京的陳曉明等評論家們曾通讀過門羅小說的英文版？難道，門羅真的就比米蘭·昆德拉更配得上這個獎？難道，評論家能做的只是配合寫幾行介紹性的短文？并且每位評論家的潛臺詞仿佛都是“我就知道門羅早晚會獲獎，可我之前就是不說”！

這個世界仿佛從來便是如此，有人披紅掛綠，就有人悄然離去。與艾麗絲·門羅獲獎差不多同步，九十三歲的德語國家文學批評巨匠馬塞爾·賴希-拉尼茨基去世了。在德國法蘭克福為他舉辦的葬禮上，來賓中包括了德國總統(tǒng)、賴希-拉尼茨基生前所在黑森州的州長等幾百位德國政要、社會名流。馬塞爾·賴希-拉尼茨基是德國家喻戶曉的文學批評家，按德國媒體的說法，有百分之九十八的德國人知道他，其影響力遠遠超過歐洲許多娛樂和體育明星。在他去世期間，德國所有報刊的頭版和封面的中心位置都被賴希-拉尼茨基去世的消息所取代，就連情色出版物的頭版也史無前例地將無上裝女郎換成了賴希-拉尼茨基的大幅照片，以示向一位偉大的文學批評家致敬……一位文學批評家，一個一生以給作家和出版商們挑錯揭短為職業(yè)的人，竟然死后獲得如此之高的殊榮，恐怕夠讓我們身邊數(shù)不過來的所謂文學評論家們目瞪口呆一陣子了。

是的，賴希-拉尼茨基是一個讓所有德語國家寫作者又愛又怕的人。他有一句名言：“能夠毀掉作家的人，才能做批評家?！彼麖母旧戏磳ι願W、晦澀、故弄玄虛的所謂學院派批評家，認為他們所寫的那些東西根本不配叫做文學批評，只是在不斷浪費大學里的紙張。賴希-拉尼茨基的批評語言永遠是那樣生動活潑，那么通俗易懂，因為他是作為廣大文學讀者的代言人而去談論文學，去質(zhì)問和批評作家的。賴希-拉尼茨基坦言，批評家永遠不應是作家的同盟，而不設限的文學批評是開明社會和民主社會的標志。

德國當下最具國際影響力的兩位作家，分別是君特·格拉斯和馬丁·瓦爾澤，而他們卻是拉尼茨基“炮轟”的重點，拉尼茨基對君特·格拉斯自己十分得意的作品《說來話長》的評論是：“這本七百八十一頁的書就五頁拿得出手?！贬槍ν郀枬傻男≌f《愛的彼岸》，拉尼茨基說：“為馬丁·瓦爾澤好，同時也為了我們自己，希望這本書盡早被人遺忘?！睅缀跛械抡Z世界重要作家都曾與賴希-拉尼茨基爆發(fā)過“筆戰(zhàn)”，但正如德國小說家沃爾夫岡·克彭所說的那樣：“他批評我，所以我存在。”

賴希-拉尼茨基所做的工作，其實就是用實際行動在詮釋丹麥偉大的文學批評家勃蘭兌斯的那一句話——偉大的文學作品永遠是在不同的聲音里逐漸變得偉大的。我留意了一下，果如其言，文學史上的大作品幾乎無一例外不是在批評和質(zhì)疑聲中走入經(jīng)典行列的。而那些甫一面世就好評如潮的東西，常常被證明是終將被淘汰的文字。這是因為，時間是個神奇的魔術師，它可以披沙瀝金，而在這一過程中，批評無疑是獲取黃金所必需的過濾網(wǎng)。在美國文壇，諾曼·梅勒無疑是一位大作家，他在評論另一位大作家塞林格作品的時候，是這么說的：“他的心智，是迄今為止我所見過最了不起的——就中學水平而言?！边€是美國作家，麥爾維爾的《白鯨》如今早已歸入經(jīng)典行列，可它剛出版的時候卻遭遇大量批評，而且?guī)缀跛械呐u都十分嚴厲。有一位批評者甚至稱麥爾維爾的這部代表作是“純粹神經(jīng)錯亂撒癔癥”、 “這部大部頭里面大部分內(nèi)容都是純粹的垃圾，概念是垃圾，行為是垃圾，對話是垃圾，情感也是垃圾。誰要是因為麥爾維爾的名氣去買這本書，那就是在浪費錢，我們相信這個世界上絕對不會有人能堅持讀完整本書……對小說結構的評價更是沒必要了。麥爾維爾先生這樣浪費他的才華真是太不應該、太可惜了。他的這些‘才華，如果能找張紙巾，小心翼翼裹起來，一輩子不拿出來顯擺，都比現(xiàn)在這樣好一百倍”。亨利·詹姆斯同樣是一位被寫入美國文學史的大作家，馬克·吐溫卻說：“讀他的書不能停，你一旦放下，就再也拿不起來了?！薄逗魢[山莊》剛出版時廣受苛責，艾米莉·勃朗特英年早逝，她去世前所看到的每一條評論都是差評，有批評者甚至這樣在報紙上撰文：“作為一個正常人，讀這樣一本書，居然能堅持讀十幾章而不自殺？這實在是很神奇。這本書，糅合了粗俗的墮落與不自然的恐怖。”正因為西方文學批評有這種文風傳統(tǒng)，嚴厲的文學批評在歐美文壇才被視作是文學創(chuàng)作的合理反饋。

或許，這就是文學與自然科學不同的地方。一部作品價值幾何，需要時間和空間的共同作用才能體現(xiàn)，批評家可能有自己的偏好，也可能會看錯，但你不能因噎廢食抹殺掉批評家所提供的思想火花，也不能拋開歷史局限看問題。而在世界文壇，文學批評從它出現(xiàn)的那天起從來就是落實在“批評”二字上的，作家雖然感到不爽，卻可以接受；而公眾則覺得理所當然，因為，正是有批評家在替他們監(jiān)督，作家才能不斷地揚棄和超越自我，才能為公眾提供更好、更有價值的作品。批評家的身份決定他永遠不能是給作家搖旗吶喊甚至抬轎子的角色，批評家要做的是讓公眾看到作家或熱鬧或華麗的文字后面所掩藏的各種問題。

對于作家與批評家的關系，魯迅先生也有過說法，他講：“我想，作家和批評家的關系，頗有些像廚司和食客。廚司做出一味食品來，食客說話，或是好，或是歹。廚司如果覺得不公平，可以看看他是否神經(jīng)病，是否厚舌苔，是否挾夙嫌，是否想賴賬?；蛘咚欠駨V東人，想吃蛇肉；是否四川人，還要辣椒。于是解說或抗議來——自然，一聲不響也可以。但是，倘若他對著客人大叫道：‘那么，去做一碗來給我吃吃看！那卻未免有些可笑了?！?/p>

看看當下的中國文壇，如魯迅所言的這類可笑的寫作者實在是大有人在。“說我不行，你也寫一部長篇來給我瞧瞧”！那架勢矯情而且傲慢。于是乎，你好我好大家好的庸俗的“文人相親”的風氣便大行其道。你吹我寫出了史詩性的精品力作，有希望繼高某、莫某之后問鼎諾貝爾文學獎；我冊封你為“偉大的評論家”。至于各種研討會上充斥著千篇一律讓人起雞皮疙瘩的吹捧之詞，如果取其“精華”地拿出來亮亮，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，我們周圍竟然有那么多經(jīng)天緯地的作品。讓我搞不懂的還有，不少文學獎都設有“文學評論獎”這一獎項，卻常常讓作家登臺去給評論家頒獎，我不知道全世界有沒有中國文壇這種令人嘆為觀止的“一景”？想一想，那些獲獎的所謂評論家們，以后還好意思批評那些給他頒過獎的作家嗎？恐怕最終只能像賴希-拉尼茨基曾經(jīng)批評德國文壇風氣時所說的：“你喊我歌德，我叫你席勒。”

即使是賴希-拉尼茨基，也并不是無原則的批評作家作品，對于德語作家，他有自己的評判標準，那就是其創(chuàng)作出來的作品是否達到了德語文學中的兩個高峰——托馬斯·曼和卡夫卡的高峰。他對大作家，諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯尤為苛刻，是因為他不能容忍一個享有世界性聲譽的德國作家寫出夠不上自己分量的作品。德國《明鏡》周刊曾經(jīng)刊出的一期封面圖片，是暴怒的拉尼茨基一邊吼著“我親愛的君特·格拉斯”，一邊親手將格拉斯的長篇小說《曠野》撕成兩半的情景。拉尼茨基還對君特·格拉斯說：“您不需要我的友誼，我也不需要您的?！闭驗橛匈囅?拉尼茨基這樣的文學批評家，德國文壇多年來見不到如像我們這樣整版整版吹噓某個作家某部作品的奇特媒體，沒有我們這樣多如牛毛的謂之“作品研討會”實則“作品表揚會”的和諧溫馨場面……受到賴希-拉尼茨基等文學批評家的深刻影響，在德語國家乃至歐洲文壇，任何一部文學作品，哪怕是已經(jīng)得到了大眾的廣泛認可，批評家所提供的也不是無原則的溢美之詞。因為文學批評家的任務就是給作家和作品挑毛病的，沒有毛病的文學作品是不存在的。正因為如此，文學批評家就是文壇永遠的“持不同政見者”，這幾乎已經(jīng)成為世界文壇范圍內(nèi)從事文學批評者的一道公認的門檻。

說起來，各行各業(yè)原本都該有一道門檻的，所謂門檻也就是入門條件。那么，對于中國文壇而言，批評家的門檻又是什么呢？又在哪里呢？是大學文學院里的教職嗎？抑或是在社科院以及專業(yè)協(xié)會里供職嗎？我想都不是。但在我們的現(xiàn)實語境里，“文學批評”卻在不知不覺間被“文學評論”所置換了。這絕對是一種有深意、有預謀的置換。因為，在我來看，“文學批評”與“文學評論”根本就是兩碼子事兒。但是，為表述方便，我暫且把“文學批評”與“文學評論”在此混為一談，而且既然大家都接受了“文學評論”這一說法，我也暫且不再矯情。

王彬彬曾對“文學評論家”的名號不愿接受，我以為他實際上是對當下中國文壇的批評環(huán)境無法接受。他說：“我也常常被稱為‘評論家，每當此時，我都渾身不自在。在今日中國，我以這個稱號為恥。文學評論當然應該促進文學的良性發(fā)展。而要能促進文學的良性發(fā)展，就免不了有對作家的挑剔、指責。挑剔、指責，本來是‘批評的題中應有之義，怎么倒成了大逆不道之舉？”

王彬彬的困惑實際上是對整個中國文學評論界處境的困惑，到底是做吃力且注定不討好甚至很討厭的文學批評家？還是亦步亦趨地做給作家總結作品中心思想并大唱贊歌的文學評論家？這在當下的中國文壇無疑是一個“問題”。做前者，不僅內(nèi)心需要強大，而且指定舉步維艱；而做后者則妙處甚多，不光有大大小小的榮譽，有作家環(huán)伺左右，搞不好這些作家還屬于燕瘦環(huán)肥那一類，更有紅包好拿，而且還具有某種話語權。這種話語權表現(xiàn)在各個層面，比如，在某篇帶有總結性“排排坐”意味的文章里，就可能決定是提你還是提別人，就可以把原本白的說成黑的，就可以把不入流的說成有大師氣象……因為對這些人而言，本無所謂是非好壞、黑白曲直，誰跟他近，誰說他好，他就給誰投桃報李，這類評論家的門檻是永遠讓人看不見的。

已經(jīng)有很多年了，在我們身邊，文學作品研討會，尤其是大量的長篇小說研討會，實際上成了表揚會和新聞發(fā)布會，多少有些責任感的評論家，可能還尷尬地說一些含混不清的模棱兩可的話；而“想開”了的評論家，一般是坐下來就開捧，說出來的那些滾燙的話語足以讓作家面紅耳赤，正如有人所言，這種作家與評論家的關系是人情層面和商業(yè)層面而非學理層面的。瑞士文學批評家阿爾貝·貝甘曾經(jīng)說過：“作為批評家，他的所有作品都是一種私人日記，一種在三重對話中探索和定位的日記——首先是和自己，其次是和他所親近的人，最后是和世界上最偉大的心靈。”換句話說，文學評論家的作品不僅是對作家作品的品評，也應是一種獨立的具有個人化追求和風格的文學思考，是能給作家創(chuàng)作帶來觸動和靈感的特殊的文學作品。在國內(nèi)，這方面比較好的例子可以舉陳忠實《白鹿原》的創(chuàng)作，確確實實受惠于有價值有啟迪的理論和有良知有眼光的評論家，洋洋近二十萬字的《創(chuàng)作手記》真切地敘述了好理論和好評論家如何促成了一部經(jīng)典作品的誕生。

依我的觀察，所謂學院派的文學評論完全是一種學術化、規(guī)范化、反個人化的文字，那些程式化的名詞堆砌，那些沒有心跳又嚇唬人的剛性術語，那些冷冰冰地運用客體化的“我——它”言說方式……我實在想不出這些汗牛充棟的沒有絲毫血色的文字對文學本身有多大意義？我相信這樣一句話——文學批評的本質(zhì)不是所謂學問，而是哲思，是心靈的回響。既然我們把“評論”歸到“文學”范疇，要做的就是千方百計去避免規(guī)范化的語言方式，也試圖規(guī)避文章樣式的重復。換句話說，文學評論要有“文學作品”的詩性品質(zhì)。

直到今天，某些作家對于文學評論的理解依然很狹隘，認為文學評論是與文學創(chuàng)作緊密相關甚至是作為創(chuàng)作附屬的一個行當，沒有作家也就沒有評論家的飯碗，于是，作家的牢騷也由此而來，輕佻地認為評論是靠作品生存的，這是對文學評論的嚴重誤解甚至褻瀆?？蓡栴}是，我們有相當多數(shù)量看不見門檻就進來的評論家們卻也如此認為。其實，當人們說文學評論力量薄弱的時候，人們指的實際上是學術之外的評論力量薄弱。這樣的評論與創(chuàng)作，與公眾的閱讀生活有密切的聯(lián)系，它的志向不在于學術，而在于直接介入。因此我相信作家和評論家之間需要一種思想上的緊張關系，而這種緊張關系，院校和社科系統(tǒng)所能提供的所謂學術評論是難以提供的。

其實，說一個評論家黑嘴也好，毒舌也罷，我認為都是一種褒獎。就像已然駕鶴西去的賴希-拉尼茨基，他是德國、奧地利、瑞士等德語國家作家們共同的敵人，同時也是他們的戰(zhàn)友，因為偉大的戰(zhàn)士是因了敵人的出色而變得強大的。說起來，評論家的門檻說高也高，比方像賴希-拉尼茨基這樣的，能夠成為德國全民喜愛的文學批評家；說沒有其實也沒有，比方那些打著學術的旗號和作家你好我好稱兄道弟的評論家。這些“家伙”在哪里？請看各地作品研討會上的出席名單。