中國攝影：你的西部系列，主要包括哪幾組重要的作品？

李泛：主要是西部影像四部曲，總的題目是《存在的神情》。第一個系列是彝人，在近八年的時間里，我一共去過20多次。然后是塔吉克，喀什的高臺民居其實是包含在這個過程中的，我拍攝了大量的當?shù)鼐用裆鏍顟B(tài)的圖片，現(xiàn)在喀什的老民居已經(jīng)拆掉了。然后是云南的基督徒，隨著拍攝的不斷深入，我想重新命名為“云南鄉(xiāng)村信仰”，這個系列主要是集中在云南的茨中拍攝的。其實基督教進入中國，最早是我所在的陜西，叫“景教”。有人問我為什么不拍陜西，而是遠赴云南拍攝，攝影不是小說，是視覺藝術，宗教失去了形式的時候，很多東西是看不到的，加之云南的民族服飾等，很有特點，莊嚴神圣。我一直想往經(jīng)典影像的方向走。在法國，當時在戛納電影宮索尼世界攝影大賽（WPA）的頒獎儀式，我是首位獲獎的中國攝影師（民間體育類銅獎），馬克·呂布當時獲得終身成就獎，那次我們相識，他還給我寫過一段話。走出國門之后，我也在思索中國的攝影應該怎么走，我們之前看到的都是國外以前的大師作品，應該多了解當今外國攝影的動向，不能盲從。攝影是舶來品，如果永遠跟著西方走，那是沒出息的，我提倡鮮活的方言式影像，中國特色的影像道路。

中國攝影：既然是經(jīng)典影像的路子，那就避不開大師的影響，你怎么辦？

李泛：大師的東西都是開篇立業(yè)的，同樣，經(jīng)典也無法復制，就像真正的藝術也無法用語言描述，只能意會不能言傳，真正的大師也無法復制自己的經(jīng)典。藝術不是押寶，變則新，新則立。能否成為經(jīng)典，我說了不算，而是若干年后世人對你的總結，需要時間的考驗。我只是在努力朝這個方向走著。

我大部分的作品采用方構圖，這是形式上的經(jīng)典，在內(nèi)容上，我追求莊嚴的人文影像，在特定環(huán)境特定時期的典型性人物，有時代感，有歷史感。同時要有一種“摩擦力”，我認為摩擦力造成了一種藝術的視覺沖擊力，但不是來自于鏡頭的任意的夸張和變形。

中國攝影：你這個“摩擦力”的概念很有意思，這不是攝影名詞啊，能否詳細說一下。

李泛：摩擦力是一種時空感，不是影像的光滑感，彰顯著個人的個性。我也在排查同時代的攝影師，有沒有拍攝人文記錄的，又是方構圖的，同時主要是關注西部的？我做了一個曲線圖，同類型的越少，我的曲線峰值就越高，同類型的越多，曲線峰值就越平，題材、拍攝時間、拍了多少年、使用什么相機、他的成就有多大，我必須都心里有數(shù)。

中國攝影：一些人也對你的作品提出質(zhì)疑，認為有擺拍的痕跡。

李泛：關于拍攝的擺與不擺的問題，我認為這是一個偽命題，當影像的使命感和影像價值已經(jīng)讓人感動的時候，還在糾纏于擺拍與抓拍，我認為沒有什么意義?！爸芾匣ⅰ钡恼掌钦娴模莻鬟f的信息是假的。比如，多蘿西婭·蘭格的《母親》，我看過她寫的拍攝自述，當時拍了很多張，她還感謝兩個小孩，感謝母親。《硫磺島升起星條旗》的照片被質(zhì)疑，還有二戰(zhàn)的《勝利之吻》也被質(zhì)疑是假的，但都沒有阻止這些影像給世人帶來的沖擊力和震撼。在國內(nèi)，盧廣的照片也被質(zhì)疑，我和他說，你的照片是紀實的，但“真實的世界”有時候用“非典型瞬間”是不足以表達的，我認為這個很像報道文學與報告文學的區(qū)別，報道文學是記錄一點一滴，報告文學則不同，融入了作者的情感，但又來自于真實的事件。

中國攝影：那你個人怎么理解著名的“決定性瞬間”？

李泛：布勒松的決定性瞬間，他的關鍵詞在于“借”，他的真正意思是“借最好的一剎那，使事物產(chǎn)生全新的意義”，我認為攝影就是借天象地象物象。

有人說，李泛的影像太完美了，甚至有人說，我的照片像劇照，我那時聽了非常糾結，因為如果是劇照的話，那就是假的??！我糾結了很多年。我這個人是完美主義者，不僅僅體現(xiàn)在我的攝影作品上。我1980年開始搞攝影，那時候都不寬裕，很節(jié)儉，沒有那種讓我觸電的感覺，我是輕易不按快門的，測光什么的都是當時練就的。另外除了攝影以外，我這些年一直研究根雕，一根原木，你如何取舍如何定形？16年下來練就了眼力，根雕講究“看人不看獸”“看虎不看貓”，根雕是“取”的藝術，所以練成了火眼金睛，這也幫助了我的攝影。

中國攝影：因此，也有人說你的影像過于唯美。

李泛：在我的潛意識里面，唯美的因素根深蒂固，這個也是長期形成的，我拍攝有點像釣魚，沒有絕對的把握不甩鉤，心里有形象，它就產(chǎn)生了，我可以做到人機合一。我的影像視角絕大多數(shù)是水平的，與對象是平等關系，有時候微微仰視，這是攝影的一種態(tài)度。我的影像沒有變形的，我常年使用哈蘇903，38毫米的廣角，但是絕沒有變形。有人買我的作品，我也會告訴他回去懸掛的高度是多少，怎么觀賞是最佳的效果。沒有敬畏與謙卑，你的影像也是不尊重觀者的。敬畏拍攝對象，其實就是尊重觀者。

中國攝影：既然說到馬克·呂布，他有一張照片我印象深刻，在上海豫園，一位穿著講究的中國女子把裝有化妝品的塑料袋忘在了石桌上，那塑料袋被他拍攝下來，很像一只小白兔，類似這樣的瞬間與場景，完全是生活的賜予，你在家里預先無論如何也想不出來。帶著預先的想法去拍攝，和去生活中發(fā)現(xiàn)，這種矛盾你在拍攝中怎么處理？

李泛：藝術離不開生活，離生活越遠，離藝術就越遠。我認為生活里的瞬間是可以預判的，是建立在對拍攝區(qū)域的人文環(huán)境充分了解的基礎上。一定要有拍攝預案，我出發(fā)前做的準備不是攝影的準備，而是攝影外的工作。當精神準備沒好的時候，物質(zhì)準備再充足也是沒有用的。當瞬間出現(xiàn)的時候，你心里面沒有，沒有印證，好的作品它就出現(xiàn)不了。完美的影像沒有出現(xiàn)，是因為它在你的心里沒出現(xiàn)。當你所有的味覺都需要的時候，你會感覺烤鴨很香，當你吃飽了飯，你就不覺得它香，因為你心里不需要。影像是發(fā)自內(nèi)心的，心里必須首先要有。當你沒有想法的時候，鏡頭也無奈。

中國攝影：有一篇評論你的文字，里面提到“苦難意識”，似乎你的很多題材都涉及到生活中的不幸與苦難。

李泛：這些題材的選擇，除了興趣，背后還有一個價值觀的存在。我只拍西部，西北和西南，立足西部的門戶—西安，將西部有價值的東西抓緊時間留下影像。很多文化不拍的話，就永遠消失了。我更多地關注文化符號和文化傳承的問題。說到責任感，攝影師應該有責任感，但我們實際上做不到，我只是希望拍攝下來，有更多的人關注，鄉(xiāng)村衛(wèi)生所、麻風病村、氟骨病村、地溝窯……

關于別人提到的苦難意識，有人說攝影是快樂的，我認為不對，當你走進去的時候，攝影是責任。不能要求所有愛好攝影的人都去關注苦難，第一不現(xiàn)實，第二過于殘忍。但作為專業(yè)的攝影人，況且我還是教師，看到苦難的時候，我曾說過：面對苦難，你怎能背過身去？你的良心在哪里？有些攝影人不喜歡貧困地區(qū)的發(fā)展，抱怨說去年去還沒有電線，今年就有了，怎么這么煞風景啊？我聽到這些就不高興了，當?shù)厝思乙l(fā)展啊，我的學生跟我下去，很遺憾沒有看到破舊的草房，我說你今天記錄下來的就是明天的落后，和城市比永遠差幾十年，你不拍這種差距，就又拍不上了。大涼山的村子都刷了白墻，固然有行政的干預，但畢竟整潔了啊，養(yǎng)眼了啊。我就是一張作品沒拍成也高興，因為他們在發(fā)展。絕不能因為我們要拍照片，希望人家的發(fā)展再晚幾年。

所以我就不停地下去拍攝，有人說我是高產(chǎn)的攝影師，我說我不是，我是一個有計劃的攝影師，沒有想法，拍得再多也僅僅是影像的堆積，沒有影像的邏輯。

中國攝影：為什么西部系列最后總的命名為《存在的神情》？“存在”在哲學上是個很大的詞啊。

李泛：《存在的神情》，還有最近西安美術館我的個展《生命之重》，這兩個題目都有點沉重，這是我多年西部的一個總結吧，也算是用攝影對我生活的土地的一種回報。

我希望我的影像能夠進入殿堂，我希望我的作品能夠被懸掛著，我管這叫做廟堂之氣，藝術殿堂其實也是廟堂，進不去就不能夠稱之為藝術品。我也不希望我的作品單純只是人文的文本記錄，只是成為人文學研究的圖片，我覺得作為攝影師是失敗的，我給新聞系講課的時候說，今天的新聞如果成為明天的垃圾，那就是失敗的，今天的新聞成為明天的人文影像的記錄，成為后天的影像藝術品，那就是成功的。這也是我的影像想要追求的。