T：您兩次獲得了世界新聞攝影獎(jiǎng)（WPP World Press Photo Prize），這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在中國(guó)是非常出名和有影響力的，所以人們會(huì)（誤）認(rèn)為您的作品就是新聞攝影作品。而您并不是一個(gè)新聞攝影師，請(qǐng)先解釋一下您是怎樣工作以及如何和通訊社合作的？

B：是這樣的，我職業(yè)生涯的最開始是給雜志做一些新聞攝影的工作，直到90年代末期我才可以更多地專注于完成一些個(gè)人項(xiàng)目。就是說在90年代末稍早一些時(shí)候，我得到了一些為雜志拍攝畫冊(cè)的合同，我也給他們一些我個(gè)人感興趣的項(xiàng)目建議。后來這樣的情況（新聞?dòng)浾叩墓ぷ鳎┰絹碓缴?，我開始認(rèn)真思考自己感興趣的工作，這時(shí)我完成了《霓虹虎》系列，通過和我合作了多年的Laif圖片通訊社，這個(gè)系列在世界范圍內(nèi)得到傳播，很多雜志都刊登了這個(gè)系列，先是在美國(guó)，后來在意大利和德國(guó)。圖片社總是在尋找一些特定的、他們認(rèn)為好的，有可能參加世界新聞攝影獎(jiǎng)評(píng)選的東西。我自己沒有去投稿，所以這個(gè)系列獲世界新聞攝影獎(jiǎng)的時(shí)候我非常的意外。

其中比較有趣的關(guān)聯(lián)是在獲獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)儀式上我認(rèn)識(shí)了一位美國(guó)非常有名的女?dāng)z影評(píng)論家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）[3]，她說她很喜歡我的作品，并給我介紹了一位紐約的畫廊老板。他把我的作品作為藝術(shù)相關(guān)的作品在藝術(shù)博覽會(huì)上展示，也就是說，其實(shí)這時(shí)我作品的層次是在不斷地提高?？匆幌逻@個(gè)時(shí)期和我一樣的一些攝影師比如沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）和于爾根·泰勒（Juergen Teller）[4]，他們同樣也先是作為雜志攝影師出名，然后才被藝術(shù)世界所接受的。

T：從新聞?dòng)浾咿D(zhuǎn)型為獨(dú)立攝影師，您現(xiàn)在又是不萊梅藝術(shù)學(xué)院的教授。您怎么看待身份的轉(zhuǎn)變，這重要嗎？

B：我真的認(rèn)為我對(duì)最初的那種新聞?dòng)浾叩乃季S方式特別感興趣。但是我覺得，現(xiàn)在的媒體現(xiàn)實(shí)（Medienwirklichkeit）[5]和最初的新聞業(yè)已經(jīng)完全不一樣了。我們有過多吸引人注意力的爆炸性事件和海量信息，因此我對(duì)新聞行業(yè)記錄的東西幾乎不怎么感興趣了，或者說對(duì)圖片的關(guān)注少于對(duì)文字的關(guān)注，攝影圖片越來越自滿于記錄場(chǎng)面和轟動(dòng)性事件。

與之相比藝術(shù)其實(shí)也有相似的問題，它要遵循一定的規(guī)則而且越來越受規(guī)則影響。商業(yè)和藝術(shù)之間總是有沖突，我覺得這是愚蠢的。這就是為什么卡塞爾會(huì)有文獻(xiàn)展，它展示了不可思議的浪潮，它促使人們思考從而有一種和商業(yè)相對(duì)立的態(tài)度。攝影作為藝術(shù)，它是一種隨著人們手頭現(xiàn)有的技術(shù)和可能性不斷發(fā)展的媒介，它是觀念性的又是手工性的。我相信這就是為什么德國(guó)會(huì)有這么多優(yōu)秀的攝影師，因?yàn)槎?zhàn)后他們向那些優(yōu)秀的攝影師如奧托·施泰納特、伯恩·貝歇和希拉·貝歇學(xué)習(xí)，他們可以干凈地曝光、完美地打印，有個(gè)人的思考和處理方式。我只感興趣于那種攝影，就是按照上面所說到的這種處理方式，有技術(shù)上的突破或者用某種方式對(duì)世界有個(gè)人獨(dú)立的闡釋，可以是畫冊(cè)也可以是展覽，有些作品適合于博物館，有些作品則適合于做書。因此我是或者不是藝術(shù)家，對(duì)這種身份我真的不感興趣，這就是文化實(shí)踐的一種，就像是文學(xué)或者流行音樂。就如同湯姆·漢克斯的電影“擋不住的奇跡”（That Thing You Do！），做爵士樂或者是做攝影，這都只是一個(gè)“選擇”。不萊梅藝術(shù)學(xué)院的工作給了我一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我不必在乎和商業(yè)相關(guān)的東西就能成功。就像我那些藝術(shù)學(xué)院的同事比如布羅姆和普林茨一樣，面對(duì)商業(yè)的壓力可以自由地說：“OK！我只做那些我感興趣的?！?/p>

T：說到文獻(xiàn)展，2012年夏天您去卡塞爾參觀過第13屆文獻(xiàn)展了嗎？

B：我已經(jīng)去過了。

T：今年的文獻(xiàn)展只有很少的攝影作品，您覺得對(duì)攝影或是攝影師來說是不是有點(diǎn)尷尬？

B：不，僅僅是事實(shí)就是如此而已。今年文獻(xiàn)展的策展人有她獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)，使攝影在卡塞爾文獻(xiàn)展這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展中被擊退了一步。這種（策展）方式就像今年在埃森富特旺根博物館的行為藝術(shù)展“12個(gè)房間”（12 Rooms）[6]一樣，只是一種空間中的游戲?？藙谒埂へ惿秃眨↘laus Biesenbach）和漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）[7]這對(duì)德國(guó)-瑞士策展組合帶著他們那些私密的小房間在世界各地飛行，勤奮地進(jìn)行理論上的探索。他們尋找那些第一眼覺得不錯(cuò)的作品進(jìn)行展示，然后就很快進(jìn)入到下一組的展示。

這種情況表現(xiàn)在今年的文獻(xiàn)展上就是，文獻(xiàn)展本應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)的代表，當(dāng)然它現(xiàn)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是了。盡管如此，里面還是有很多優(yōu)秀的作品，比如英國(guó)女藝術(shù)家塔西塔·迪恩（Tacita Dean）用粉筆繪畫的阿富汗喀布爾的山區(qū)，那是一件不可思議的作品。

T：是的，這件作品放在卡塞爾老財(cái)政局里面，因?yàn)槲恢闷Р簧儆^眾都錯(cuò)過了。我當(dāng)時(shí)在網(wǎng)上看見圖片時(shí)以為是黑白攝影作品，去到那兒一看竟然是巨幅的用粉筆繪制的超寫實(shí)的風(fēng)景。

B：就是這樣，那些高山和流水展示了一個(gè)沒有政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的阿富汗。我非常震驚，房間里一點(diǎn)小小的微風(fēng)都不能有（可能是怕?lián)p壞粉筆畫面），所以展廳的前面有一個(gè)小小的房間，一次只讓10個(gè)人進(jìn)入?yún)⒂^。這件作品剛剛登上《藝術(shù)雜志》，因?yàn)樗娴氖且粋€(gè)“創(chuàng)新事件”。

T：我們?cè)倩仡^來談?wù)勀淖髌?，在您的“家鄉(xiāng)”（Heimat）系列中，出現(xiàn)了很多人物，它們都很好地融入了那些景觀之中成為作品觀念和意圖的一個(gè)部分。但是在另一些系列中幾乎沒有出現(xiàn)人物，您怎樣在攝影的過程中區(qū)別對(duì)待這兩種情況？

B：我相信這和人們粗略的瀏覽印象有關(guān)。如果你對(duì)比一下《家鄉(xiāng)》和《霓虹虎》系列，我敢肯定，《霓虹虎》系列中的人還要更多一些。我把《霓虹虎》看做一種攝影手法的對(duì)未來的描繪，這種未來以計(jì)算機(jī)的描繪為基礎(chǔ)，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)開始出現(xiàn)了。如果我們?cè)倏纯次业男聲渡撑c熟食》（The Raw and The Cooked），這里面的圖片中人物多得就像19世紀(jì)的繪畫一樣不可思議，這是因?yàn)槲铱偸侨L試拍攝一個(gè)城市小型的文明歷史進(jìn)程。

T：您的作品很多都是在黃昏拍攝，暮色朦朧中什么東西特別地吸引了您？

B：我一般都從下午4點(diǎn)開始拍攝。在拍攝《印度的精神圣旅》（XXX Holy Journeys into the Spiritual Heart of India）時(shí)，黃昏能使色彩跳躍，使我找到一種神圣與奇異之間的特殊的感受。后來拍攝的時(shí)候，那些現(xiàn)代化的大城市在黃昏中也顯得很特別。有些城市中以前沒有的東西（這些東西可能紐約以前會(huì)有，我也注意到這些東西很特別），比如說在中國(guó)上海，這些沒有的東西在黃昏中都顯現(xiàn)出來。這樣做的人不多，可以使我的作品和貝歇還有貝歇學(xué)生的作品區(qū)別開來。我常常一次拍攝30—50張，為了在其中尋找那種特別的氛圍，那些新的東西，夜色慢慢來臨的波動(dòng)變化中隱藏的東西。

T：您的作品展示了一個(gè)亞洲文化的現(xiàn)場(chǎng)，也可能是一種全球化的未來。作為一個(gè)西方攝影師，是否曾經(jīng)想過，通過作品會(huì)影響到您拍攝的地區(qū)？

B：我不這么認(rèn)為，我沒想過這些。這些作品絕對(duì)是取決于人們的興趣，人們想看到什么。當(dāng)然我也不相信，完全一點(diǎn)改變也沒有。但是我們知道，所有的事情都不是單一孤立的，而是多方面相互影響的。那就意味著總有一些看了我作品的人有所觸動(dòng)，這就有所改變了，這些改變又改變了其他東西。這些作品能在世界范圍內(nèi)被接受，我們也不會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)為和這種改變一點(diǎn)關(guān)系也沒有。當(dāng)這些改變存在，當(dāng)人們老了的時(shí)候，這些記錄的東西就顯得越來越重要，人們可以以此為證說，當(dāng)時(shí)就是這樣的。就像我現(xiàn)在看20年前的照片我就會(huì)想：“我的天！那時(shí)候多過時(shí)啊，照片怎么是這個(gè)樣子的！”所以可以說我的照片是很好的一種對(duì)當(dāng)下的記錄，也可以說是一種對(duì)城市全球化的記錄，30年后肯定有些歷史學(xué)家做這方面的考察和研究，這些東西就是很好的閱讀材料。

T：您在您的攝影集《在轉(zhuǎn)變中迷失》（Lost in Transition）中寫道：隨著時(shí)間的推移您拍的這些作品中的建筑物，第一眼看上去的內(nèi)容和攝影抽象的內(nèi)涵并不是太重要了，只是因?yàn)镚PS把您帶到了那里。所以您搜集了在4大洲14個(gè)國(guó)家的28個(gè)城市中拍攝的照片編成這本影集，就是為了忽略地點(diǎn)的影響，避免人們把這些照片歸類。但是我也讀到好像有觀眾并不認(rèn)同這種做法，他們始終期待圖片背后有一個(gè)故事。您怎么看這種攝影師的選擇和觀眾期待之間的矛盾？

B：我曾經(jīng)聽過一個(gè)芬蘭攝影師的演講，他叫艾斯克·曼尼克（Esko M?nnikk?），他在大概90年代末期2000年初成名。這個(gè)演講中他說：“人們告訴我，你可以做這個(gè)，你可以做那個(gè)。我告訴他們，我就是個(gè)見鬼的攝影師，我就做我想做的?！蔽蚁脒@種自由就是我做什么，我為什么做的原因，這種藝術(shù)家的主觀想法必須是一件事情的源頭，以此為中心和世界去談判。就是說您作為和我同樣優(yōu)秀的藝術(shù)家可以說事情是這樣的，但我有不一樣的看法。我甚至也面臨過《明鏡周刊》的壓力，他們想給這本書寫一個(gè)評(píng)論，但前提是要我透露這些照片是在哪里拍的。我只能說，很遺憾，我不想透露具體的拍攝地點(diǎn)，因?yàn)檫@是這本書構(gòu)思的一個(gè)部分。當(dāng)然我也知道，如果有興趣的話人們可以通過Google搜索，在圖片下面加上“迪拜”這樣的字樣。不過我的決定是，這本書的主題是關(guān)于“相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象學(xué)”，所以無論這個(gè)圖片是在德國(guó)、意大利，是在帕勒莫還是不萊梅的機(jī)場(chǎng)拍的，都不是很重要。重要的是主題是關(guān)于可互換性或兼容性。

T：安德列亞斯·古斯基 （Andreas Gursky）和托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）都把他們的作品放得巨大， 而您作品的最大尺寸僅為120×160cm，您是怎么做這樣的決定的？

B：首先，對(duì)我來說最重要的是要做攝影畫冊(cè)。其次是我的作品需要細(xì)節(jié)，所以我都是用大畫幅相機(jī)拍攝的。在《霓虹虎》這本畫冊(cè)之前很久的時(shí)候，我就決定了要在漢堡做展覽。而總是使用一樣的尺寸會(huì)很無聊，所以我就專心致志地找出各種不同的可能性。不過那時(shí)都是手工放大，能做到的最大尺寸就是120×160cm。而且那時(shí)候手工放大中沒有數(shù)碼化的成分也是非常重要的，這是介于經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)家態(tài)度之間的決定。決定畫面的尺寸必須要能烘托畫面的氣氛并保證畫面夠大，能保持足夠的細(xì)節(jié)，這就是所有的規(guī)則。我的所有作品，所有系列都要有不同的展示方式，不同的畫框。有些是打印的、有些是數(shù)碼的、有些是傳統(tǒng)工藝的。這些決定取決于我的作品，根據(jù)作品的想法嘗試并作出最后的決定。

T：那您怎么看待作品尺寸和作品主題之間的關(guān)系？

B：首先我認(rèn)為這兩者是一致的。其次，這其中當(dāng)然有某些東西，比如說在我的所有作品中，都沒有使用過三明治裝裱。嗯，是的，從來沒用過三明治。我認(rèn)為，它雖然看起來非常好，但是它的問題是使所有的作品看起來都很好。尺寸的問題有點(diǎn)和這個(gè)相似，在一個(gè)系列作品中，總有一些照片是主角，要好于其他的。每個(gè)系列總是有6張最好的，其他的只是完成一個(gè)工作。畫面的尺寸就是為了能讓人們留下對(duì)這6張強(qiáng)烈的印象，強(qiáng)調(diào)它們的藝術(shù)性。再舉個(gè)相關(guān)聯(lián)的例子，雖然我在各大美術(shù)館已經(jīng)做了70多個(gè)展覽，但我們知道，重要的是總有第一批觀眾，他們最先開始喜歡我的作品，最先來看我的作品，看我關(guān)于這些選題能想到什么，能用攝影傳達(dá)什么，和看我怎么展示我的各種可能性。我覺得現(xiàn)在好像是這樣，照片尺寸越大，就有越多的“追隨者”?，F(xiàn)在有些比我年輕10—15歲的人做很大的照片，我總是在想，博物館怎么收藏它們？有多少收藏家愿意購(gòu)買它們？我們需要嗎？不，不需要。

T：您在中國(guó)也做過自己的個(gè)展，是在上海的M97畫廊。這次展覽是如何成行的？

B：上海M97畫廊總監(jiān)，來自美國(guó)波士頓的賀斯宇（Steven Harris）2006年給我寫過郵件。那時(shí)候我說：“不，我不想做這個(gè)展覽，我們不認(rèn)識(shí)。而且中國(guó)也太遠(yuǎn)了，我有太多的展覽計(jì)劃，所以我要先看一看?！彼f：“好吧，讓我們看看彼此雙方能做些什么?！眱赡旰笪覀?cè)诎屠钄z影展（Paris Photo）上碰面并有了私人接觸，我的朋友米歇爾·沃夫（Michael Wolf）也在他那里做過展覽并向我推薦了他。他那時(shí)和歌德學(xué)院合作，邀請(qǐng)我在世博會(huì)做一個(gè)工作坊，由歌德學(xué)院支付機(jī)票、酒店和整個(gè)展覽的費(fèi)用，就這樣我做成了這次個(gè)展。

T：那您對(duì)中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)環(huán)境印象如何？

B：我10年前在拍攝“霓虹虎”項(xiàng)目時(shí)就認(rèn)識(shí)了上海香格納畫廊（ShanghART）的創(chuàng)辦人瑞士人勞倫斯·何浦林（Lorenz Helbling），他也是（據(jù)我所知）中國(guó)的第一位西方畫廊老板。他有個(gè)很小的畫廊，但是那時(shí)他就對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家有很好的認(rèn)識(shí)。在他那里做展覽的藝術(shù)家我覺得都很不錯(cuò)。還有后來我在上海紅坊（Red Town）看到的展覽也很不錯(cuò)，我非常喜歡那里。我看到藝術(shù)家在中國(guó)改革開放前和改革開放后的不同，他們的眼光，作品都大大地改變了。以前政治宣傳畫包括了中國(guó)日常生活的方方面面，現(xiàn)在的繪畫發(fā)展了，非常吸引人。中國(guó)藝術(shù)家有完全不同的精神面貌，我們不能用德國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)藝術(shù)家，同樣我們也不應(yīng)該用中國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量德國(guó)的藝術(shù)家，因?yàn)槲幕?jīng)驗(yàn)的差別實(shí)在是太大了。

T：下面請(qǐng)介紹一下您就職的不萊梅藝術(shù)學(xué)院（Hochschule für Künste Bremen），很遺憾我個(gè)人還從來沒有拜訪過那里。

B：我在不萊梅藝術(shù)學(xué)院受聘于設(shè)計(jì)系。以前在這個(gè)專業(yè)，攝影只是被看作創(chuàng)作的一種工具。也就是說，完全沒有什么獨(dú)立性。我和那些看到攝影獨(dú)立性的人一起工作，在有所困擾的背景下嘗試著使人們意識(shí)到，攝影有自己的傳統(tǒng)，有自己的手工操作，而且個(gè)人的東西在攝影中也占據(jù)很大一個(gè)部分。在此范圍內(nèi)我想找出一些問題的答案：我究竟是誰？外部世界是怎樣的？我提供哪些特別的攝影技術(shù)？我感興趣的是什么？帶著這些問題我嘗試著將攝影的觀念向前推進(jìn)。我和我的同事、學(xué)生一起在從實(shí)驗(yàn)性到紀(jì)實(shí)性的各個(gè)層面進(jìn)行了努力，我的學(xué)生出了一本非常好的攝影合集，叫做《殺死汝愛》（Kill Your Darlings）。關(guān)于這個(gè)項(xiàng)目下周末（2012年8月31日）在科隆有個(gè)展覽，到時(shí)我有個(gè)演講，你現(xiàn)在問的這些問題其中也正好寫到了。就像我說的，批評(píng)和評(píng)論式的自由辯論非常重要。這是關(guān)于將想法簡(jiǎn)潔明了地表現(xiàn)出來和用高質(zhì)量的手法將主題進(jìn)行轉(zhuǎn)化，然后通過攝影喚起人們對(duì)某個(gè)地點(diǎn)和某個(gè)人物的感覺。我覺得這些都是攝影字典中的基本法則，我不能相信人們?cè)谡麄€(gè)工作過程中會(huì)忽視這些東西。比如面對(duì)一個(gè)地點(diǎn)，我們?cè)趺崔k？我們的感受是什么？背后的含義和潛臺(tái)詞是什么？不管面對(duì)的是一個(gè)具體的工地還是一個(gè)什么，這些東西在不同的文化中有的看起來像一個(gè)雕塑，有的又像別的東西。那么我如何拍攝它？這種文化實(shí)踐很大程度上與人的知識(shí)面、人的感覺和思想有關(guān)。你必須非常敏感，快速反應(yīng)，然后把這些都表現(xiàn)到畫面中，使之同樣能再次喚醒觀眾。這本畫冊(cè)是一本攝影合集，在一個(gè)小組的語境中，我們不是在每個(gè)人自說自話—這個(gè)我不感興趣。所以每個(gè)人自由發(fā)言非常重要，每個(gè)人都要把照片展示出來進(jìn)行陳述，這些都是開放的，沒有秘密。作為教授我盡可能地做到透明，并將之作為評(píng)價(jià)這個(gè)小組中每一位作者的最終工具。

T：那么您主持的工作室是偏向紀(jì)實(shí)攝影方向的嗎？

B：不是的，是多種方向的。他們什么都可以做，不過我沒有什么工作室，只有討論課。現(xiàn)在有點(diǎn)困難的是針對(duì)本科生和研究生的工作坊。本科生的工作坊時(shí)間非常集中，可以在不可思議的非常非常短的時(shí)間內(nèi)完成。

T：很短的時(shí)間，兩年嗎？

B：不，本科生的討論課時(shí)間只有5周。不過當(dāng)然是很高質(zhì)量的那種。當(dāng)然，必須很快地做很多東西，必須數(shù)碼化，因?yàn)椴畈欢鄾]有時(shí)間去做傳統(tǒng)的東西。

T：那學(xué)生畢業(yè)后的整體職業(yè)前景如何？

B：很糟糕，哈哈。不過這并不令人悲傷，只是這個(gè)行業(yè)向來如此。需要很長(zhǎng)很長(zhǎng)時(shí)間，必須很辛苦地工作，必須非常有天分?？孔鲎约合矚g做的事情生存，這肯定是被（每個(gè)人）優(yōu)先考慮的。但是要統(tǒng)計(jì)所有的時(shí)間中有多少是靠做自己喜歡做的事情生存，這是不可能的。我們都是靠市場(chǎng)生存，不管這個(gè)市場(chǎng)怎么定義。獎(jiǎng)學(xué)金也是一種市場(chǎng)，有誰獲得了獎(jiǎng)學(xué)金，也就是被（市場(chǎng)）選中了，他必須不斷地提升自己。這和通過展示賣作品和被展覽選中也是一樣的道理?；蛟S因?yàn)閷ｉT的機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)還不夠大，每個(gè)畢業(yè)生都要依照畫廊的興趣做展覽和書，以此為生。

T：畢業(yè)以后可以做些什么呢？藝術(shù)方向的或者商業(yè)方向的？

B：都可以。有些學(xué)生畢業(yè)后繼續(xù)做藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)也做商業(yè)的東西。有些只做商業(yè)的，當(dāng)然也一樣的有很多樂趣。還有一些從事了完全不同的職業(yè)，不過也是和藝術(shù)相關(guān)的。當(dāng)然還有一些成家了，家庭中的一個(gè)掙錢，另一個(gè)什么也不做。各種各樣都有。

注釋：

[1] 克洛德·列維·斯特勞斯，法國(guó)著名的社會(huì)人類學(xué)家、哲學(xué)家，法蘭西科學(xué)院院士，結(jié)構(gòu)主義人類創(chuàng)始人，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人文學(xué)術(shù)思潮的主要?jiǎng)?chuàng)始人。他所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義與神話學(xué)不但深深影響人類學(xué)，對(duì)社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科也有深遠(yuǎn)的作用。列維·斯特勞斯的主要著作有《憂郁的熱帶》、《野性的思維》、《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》、《圖騰制度》、《神話學(xué)》和《遙遠(yuǎn)的目光》等?！Y料來源于百度百科

[2] 艾瑞克·莎樂美攝影獎(jiǎng)于1971年由德國(guó)攝影家協(xié)會(huì)設(shè)立，以紀(jì)念1944年死于奧斯維辛集中營(yíng)的猶太攝影師艾瑞克·莎樂美。該獎(jiǎng)項(xiàng)的前12年僅授予印刷媒體、電視媒體和組織。自1983年開始可以授予個(gè)人。—資料來源于維基百科

[3] 薇姬·戈德堡，美國(guó)著名女?dāng)z影評(píng)論家、作家和策展人，生于密蘇里州圣路易斯市，獲紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史碩士學(xué)位。曾供職于幾家著名的出版物如《紐約時(shí)報(bào)》和《名利場(chǎng)》等，著有《攝影如何改變我們的生活》、《白宮：總統(tǒng)之家的攝影與歷史》等文以及攝影師瑪格麗特·伯克·懷特傳記。她在比利時(shí)、英國(guó)、法國(guó)、中國(guó)、挪威、韓國(guó)、葡萄牙和美國(guó)都有過授課經(jīng)歷，現(xiàn)作為自由作家和講師工作居住于美國(guó)新罕布什爾州?！Y料來源于維基百科

[4] 沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗?968年生于德國(guó)北威州雷姆沙伊德（Remscheid），1990年至1992年就讀于伯恩茅斯和普爾藝術(shù)學(xué)院，其后一直居住和工作在倫敦。他是第一位獲特納獎(jiǎng)的攝影師，同時(shí)也是特納獎(jiǎng)授予的第一位非英國(guó)藝術(shù)家。他還獲得過德國(guó)攝影協(xié)會(huì)文化獎(jiǎng)。

于爾根·泰勒，著名時(shí)尚攝影師和藝術(shù)家，1964年生于德國(guó)埃爾朗根（Erlangen），工作和居住于倫敦。 —資料來源于維基百科

[5] 媒體現(xiàn)實(shí)是一個(gè)新聞媒體的概念，多用于新聞理論和傳媒學(xué)研究。媒體現(xiàn)實(shí)是（媒體）構(gòu)建的記錄的現(xiàn)實(shí)，它被制造，能夠感知和能被研究。媒體現(xiàn)實(shí)的一大特點(diǎn)是在大眾媒體上產(chǎn)生的一種性質(zhì)能替代一個(gè)真實(shí)事件或新聞來影響我們的現(xiàn)實(shí)生活?！Y料來源于維基百科

[6]“12個(gè)房間”展由12個(gè)獨(dú)立的方形小房間組成，每個(gè)房間進(jìn)行不同的行為藝術(shù)表演，觀眾進(jìn)入每一個(gè)房間的時(shí)候都不知道下一次要看到的是什么。這個(gè)展覽2011年首次在曼徹斯特展出時(shí)叫做“11個(gè)房間”，2012年在埃森富特旺根博物館展出叫做“12個(gè)房間”，2013年將在悉尼展出叫做“13個(gè)房間”。

[7] 克勞斯·貝森巴赫，1967年生于德國(guó)北威州的貝爾吉施-格拉德巴赫，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA PS1）館長(zhǎng)，首席策展人。

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特，1968年生于瑞士蘇黎世，現(xiàn)任倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）聯(lián)合總監(jiān)。自23歲策劃第一個(gè)展覽起，在全世界各地策劃了無數(shù)有影響力的展覽和訪談，被冠以“藝術(shù)界的永動(dòng)機(jī)”、“影響力遍及地球的藝術(shù)教父”等稱號(hào)?！Y料來源于維基百科和網(wǎng)絡(luò)