某天，我蹭搭長(zhǎng)江的便車，他神秘兮兮地從一個(gè)大信封里掏出一張黑白照片，說是他剛從暗房里放出來的新作品讓我看看。那張15寸大小的紙基紙銀鹽照片并非完美的成品，局部壓黑的天空有些沉悶，整體的調(diào)子也偏灰，但它卻像一團(tuán)火苗一樣瞬間點(diǎn)燃了我。它初看起來只是一張雖略帶古意卻平凡無奇的風(fēng)光片，畫面的三分之二是近景的一塊巨大渾圓的崖巖和一株枯敗凋零的松樹，剩下的就是遠(yuǎn)山和天空了。就在我覺得毫無驚喜地想將它放回信封時(shí)，卻突然被巖石上一個(gè)小小的身影吸引住了，那是一只豹貓，以貓科動(dòng)物標(biāo)準(zhǔn)的坐姿側(cè)身蹲坐在巖石頂上，肩背略略前傾，前爪垂放在后腿之間，尾巴直直翹立，它似乎若有所思地眺望著對(duì)面的遠(yuǎn)山，安靜、肅穆、沉穩(wěn)，就像一位入定的禪師，仿佛從有了那磐石和枯松以來就一直蹲坐在那里。我記得那是個(gè)陰沉的下午，在灰暗的車廂里，就是這樣一張簡(jiǎn)單的照片，讓薄薄的紙片變成了時(shí)間的發(fā)光體，將我吸入其中，而我就是那只入定的豹貓。我一下子無法向長(zhǎng)江描述我的感受，只是說這個(gè)作品很“對(duì)”，你就是應(yīng)該拍出這樣的照片。

之后的一年多，長(zhǎng)江斷斷續(xù)續(xù)地給我看每次新拍出來的照片，給我講他和肖萱安如何去拍攝的動(dòng)機(jī)和過程。2011年的大理攝影節(jié)和連州攝影節(jié)，他們正式展出這組作品，并命名為《歸山》，這個(gè)標(biāo)題雖簡(jiǎn)單直接—就是讓已成標(biāo)本的動(dòng)物回歸到本屬于它們的家園山林，但同時(shí)也暗藏作者自身的歸隱之心—“歸去來兮！……既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟已往之不諫，知來者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非?！迫f物之得時(shí)，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)？曷不委心任去留？胡為乎遑遑欲何之？”顏長(zhǎng)江和肖萱安各自十?dāng)?shù)年的攝影創(chuàng)作，就像源自兩座山谷的兩條溪流，因?yàn)橥瑯拥姆较?，至此終于合為一條大河奔流至海。

顏長(zhǎng)江和肖萱安相識(shí)于80年代的武漢大學(xué)，彼時(shí)就讀新聞系的顏長(zhǎng)江頗為艷羨攝影班的“名人”肖萱安，斷沒想過日后竟可以成為合作伙伴。肖萱安的創(chuàng)作于1984年的成名作《纖夫》是1949年后公開發(fā)表的第一張人體照片，在武大學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的《束縛與運(yùn)動(dòng)》更是80年代觀念攝影的力作，也確立他日后堅(jiān)持觀念攝影的方向。90年代末開始，肖便以家鄉(xiāng)三峽為母題，創(chuàng)作了大量的裝置攝影和行為攝影作品，他的創(chuàng)作方式很像意大利的“貧窮藝術(shù)”，在三峽隨意游走即興用現(xiàn)成物品制作裝置拍攝成片：他用透明塑料帶將一棵樹捆綁成豎琴的樣子，命名為《安魂曲》；他用茅草在河灘上編織成幾條魚；他將古道上的纖夫石痕描上紅漆便成了三峽受傷的血痕；他讓三峽移民舉著各種相框做最后留影；他站在水中閱讀燃燒的報(bào)紙……凡此種種藝術(shù)行為和攝影作品，構(gòu)成了他的個(gè)人史，同時(shí)也折射著以三峽為背景的時(shí)代變遷。而《歸山》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也是源于十年前肖萱安偶然得到一只小梅花鹿標(biāo)本攜帶進(jìn)三峽的即興創(chuàng)作。顏長(zhǎng)江大學(xué)畢業(yè)后南下廣州進(jìn)入新聞界拼搏幾年后，便以透析宏觀趨勢(shì)的長(zhǎng)篇報(bào)道而成名，后因在《羊城晚報(bào)》主持編輯偏重報(bào)道攝影的板塊而進(jìn)軍攝影界，開始自己的攝影之路。也許是文學(xué)青年的出身讓他在一開始進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作時(shí)，就嘗試迥異于新聞攝影的紀(jì)實(shí)而傾向虛構(gòu)和超現(xiàn)實(shí)的方向，第一組作品《紙人》就采用了擬人手法和文學(xué)敘事創(chuàng)造出了夢(mèng)幻而詭異的個(gè)人攝影風(fēng)格；第二組作品《夜間動(dòng)物園》的超現(xiàn)實(shí)意味愈發(fā)狂肆，也可以看作是《歸山》的前傳；之后也和同為宜昌人的肖萱安一樣回到三峽，以新紀(jì)實(shí)和類型學(xué)景觀攝影的方式為自己的故土攝取最后的“遺像”。在2003年的三峽幾次偶遇之后，他們倆決定結(jié)伴而行，互相為對(duì)方的行為藝術(shù)拍攝，在相近的境遇、心境和對(duì)藝術(shù)的理解之上，自然而然地組合成創(chuàng)作伙伴。

以動(dòng)物標(biāo)本為拍攝對(duì)象和主題，在當(dāng)代攝影最為著名的當(dāng)屬杉本博司的《透視畫館（Diorama）》，這組1975年拍攝于紐約自然歷史博物館的成名作奠定了杉本博司的創(chuàng)作核心—生命、時(shí)間和歷史。正如他自己所言：“從使用名為‘?dāng)z影’的裝置以來，我一直想去呈現(xiàn)的東西，就是人類遠(yuǎn)古的記憶。那即是個(gè)人的記憶，一個(gè)文明的記憶，也是人類全體的記憶?！鄙急静┧居么螽嫹鄼C(jī)和精密高超的黑白攝影技術(shù)將博物館里的標(biāo)本拍成了“人類遠(yuǎn)古的記憶”，其視野和結(jié)構(gòu)之宏大令后來者只能望其項(xiàng)背。不過對(duì)于顏長(zhǎng)江和肖萱安來說，拍攝《歸山》更多地是為了自我的回歸，借物喻己，寄物思遠(yuǎn)，一如《歸山》的作品闡述：“標(biāo)本擺在山上時(shí)，不過就是自己。我們和它們，都該回到山上。此時(shí)只與靈魂有關(guān)，和生死無關(guān)。我們雖然在審美上愿意接近宗教，但都成不了真正的教徒，我們只能通過體會(huì)古往今來的時(shí)間與無盡無言的自然，來得到一種永恒感，和對(duì)自然規(guī)律的歸依，借此安慰、安放自己沖突了半生的內(nèi)心。它是心靈的終點(diǎn)，也有助于再次回到現(xiàn)實(shí)?！北M管杉本博司的珠玉在前，但這并沒有形成他們對(duì)此項(xiàng)目的創(chuàng)作障礙，對(duì)他們來說也許過程比結(jié)果更重要，當(dāng)他們滿載著一車動(dòng)物標(biāo)本，于陡坡泥濘中艱難跋涉，當(dāng)他們夜宿深山，風(fēng)雨交加，凍衣冷食，都無法阻擋他們歸依自然的決絕和迷戀，顏長(zhǎng)江自述道：“自然，無所謂意義，無所謂美麗，無所謂時(shí)間，它只是存在，只是一。我們拍到的，只是肅穆。我們也許到位了，這可以是我們的最后結(jié)局。這是自然的標(biāo)準(zhǔn)相，是最高的美?！?/p>

西方攝影師創(chuàng)作動(dòng)物主題的作品，多是考量人與自然的關(guān)系，現(xiàn)代文明與野生環(huán)境的沖突等議題。例如美國(guó)攝影師艾米·斯坦因（Amy Stein）的作品《馴養(yǎng)DOMESTICATED》，盡管和顏與肖的創(chuàng)作手法非常相似，但她選擇了賓夕法尼亞州東北部一個(gè)毗鄰森林的小鎮(zhèn)MATAMORAS為拍攝地，根據(jù)當(dāng)?shù)貓?bào)紙和口述歷史的一些真實(shí)故事為原型，拍攝出野生動(dòng)物和居民之間的互動(dòng)關(guān)系，其敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)邏輯的理性，更偏向于藝術(shù)化的社會(huì)學(xué)、生態(tài)學(xué)的研究。而顏與肖的《歸山》，與之后發(fā)展出來的《誰的房間》，則是與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫一脈相傳，那只靜坐于崖巖之上的豹貓讓我想起了龔開的《駿骨圖》。元初隱居于蘇州的畫家龔開個(gè)性桀驁、氣節(jié)高潔，雖才華橫溢博學(xué)多聞，卻自甘赤貧，因?yàn)闆]有桌子就讓兒子伏在榻上在其背上鋪紙作畫，他的傳世之作《駿骨圖》畫的是一匹瘦馬，骨瘦如柴、馬首低垂，但仍神情倔強(qiáng)、骨架堅(jiān)硬，落魄而不失自尊。以普遍經(jīng)驗(yàn)的審美觀看龔開的瘦馬毫無美感，但正是這一挑戰(zhàn)審美的意象強(qiáng)烈地傳達(dá)出作者自身的意象，作者將自己代入其筆下的對(duì)象，開創(chuàng)了中國(guó)文人畫的獨(dú)特價(jià)值—心象，畫如其人是文人畫的重要信念?！稓w山》中，雪景寒林中的云豹，枯藤老樹上的昏鴉，迷霧平湖邊的雙鶴，尤其是一片洪荒末世般枯枝殘林中的鷹與熊，都讓我看到顏與肖自己的身影，曾經(jīng)的迷惘、糾結(jié)、掙扎，直至釋放、淡定、靜默。這也讓我想到了八大山人的翻白眼的魚和鳥，還讓我想起了日本攝影家深瀨昌久的《鴉》和森山大道的“彷徨之犬”。也許這就是東方文化中更為徹底的個(gè)人主義，不僅僅是“天人合一”，更是“萬物合一，物我兩忘”。

在《歸山》集結(jié)展出后，顏與肖又于2012年底的連州攝影節(jié)推出其續(xù)篇《誰的房間》，采用彩色攝影和室內(nèi)空間的手法頗為驚艷。動(dòng)物標(biāo)本繼續(xù)作為自我代入的角色扮演，但廢墟和室內(nèi)空間，則延展了時(shí)間的概念和自我處境的隱喻。孤獨(dú)的鶴與鷺，斑駁的墻面，蔥郁的野草青苔，突如其來的野火，所有的意象都指向了遺世獨(dú)立，仿佛明日之后，人去樓空，只剩下它們孑然一身顧盼自憐。那扇有風(fēng)景的窗口，是所謂的希望和未來嗎？還是當(dāng)下面對(duì)的海市蜃樓？而崖巖上豹貓也靜悄悄地爬進(jìn)了房間，等待著誰來開啟那扇春光乍泄的門？