英國(guó)攝影家邁克爾·肯納（Michael Kenna）是屬于那種有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的拍攝者。同時(shí)，肯納的作品也很容易被概念化和類型化，很多媒體只挑選他某些類型的影像，使得那些沒有全面看過他作品的人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，以為肯納只是一個(gè)追求空靈、極簡(jiǎn)的唯美派攝影師。那些加在他身上的贊美之詞，并不足以概括他作品的全貌。

其實(shí)肯納的涉獵是多方面的，綜覽他的作品，一方面是大風(fēng)光，而他隨時(shí)又將目光投向很小的細(xì)節(jié)，比如那種不知名的風(fēng)景，甚至是用長(zhǎng)焦來表現(xiàn)紐約街頭的幾點(diǎn)抽象的燈光。1989至2000年這12年間，肯納一直在持續(xù)拍攝一個(gè)主題——納粹集中營(yíng)。他數(shù)次往返于奧斯威辛、薩克森豪森、達(dá)豪、拉文斯布魯克、布痕瓦爾德集中營(yíng)等，雖然肯納自認(rèn)為“這是他拍攝的最困難的主題”，但這些集中營(yíng)的影像依然具有一種易于辨認(rèn)的、典型的“肯納”風(fēng)格。

邁克爾·肯納的攝影足跡幾乎遍布世界各地，看多了肯納的作品，我有一個(gè)強(qiáng)烈的感覺：那就是肯納的影像帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，世界各地的行走，只是給他提供了一個(gè)又一個(gè)風(fēng)景的客觀坐標(biāo)，而這坐標(biāo)的選擇和敲定，完全是受主觀意志的驅(qū)使?？梢詳喽?，肯納無論走到哪里，拍攝的都是他內(nèi)心里面所想象的主觀風(fēng)景，這一點(diǎn)讓筆者想到另外一個(gè)攝影家——森山大道，幾年前看到他拍攝的一本《上?！窋z影集，一開始我以為看錯(cuò)了，因森山眼中的上海，粗糲一如他之前的《東京》，完全不是你我所感受到的上海。那是一種世界為我所用的觀看方式，我們的先人管這叫“我注六經(jīng)”。

巧合的是，曾經(jīng)在日本接受當(dāng)?shù)孛襟w采訪的一次訪談中，被問及喜歡的日本攝影師是哪位，肯納報(bào)了一個(gè)名字：森山大道。問及為什么喜歡森山大道的作品，肯納說森山所拍的所做的，簡(jiǎn)直就是自己的對(duì)立面！肯納隨后解釋說他總是被不同觀點(diǎn)和視角所吸引。的確，森山與肯納完全是兩個(gè)世界的藝術(shù)家，按照肯納自己的解釋，這好比是事物的兩個(gè)極端，反而有著磁鐵般的吸引力（只是筆者不知道森山是否也喜歡肯納的作品）。其實(shí)，他們兩人最大的共同點(diǎn)，就是將世間萬物，都烙上自己的鮮明印記。

如同森山偏執(zhí)于粗顆粒的高反差影像，肯納也一直鐘情于黑白影像?！拔蚁矚g親自沖印我所有的照片，黑白即時(shí)顯影，那樣容許我在暗房里可以相當(dāng)主觀地用黑白來作詮釋，這是個(gè)人偏好?！苯?jīng)常被問及為什么從來不拍攝彩色照片，肯納說：“黑白為我自己而拍，彩色為客戶拍攝。我們無時(shí)不刻所看到的都是有顏色的，我也欣賞彩色攝影作品，但是感染不了我。黑白已經(jīng)成為我攝影生涯中創(chuàng)造力中不可或缺的重要部分?！睂?duì)于肯納而言，彩色攝影反射現(xiàn)實(shí)，而黑白攝影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的翻譯，他不喜歡拷貝和描述他所看到的世界。

深入到肯納的影像中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他之所以走到大多數(shù)風(fēng)景攝影家的前面，自有他獨(dú)特之處，對(duì)天氣的偏執(zhí)使得他總是不輕易地按下快門：“我著迷于種種光照條件與氣氛，但這是相當(dāng)個(gè)人的。我總是喜歡在霧、雨、雪等“條件”下拍攝，當(dāng)彌漫的背景退弱或消散，陽光與藍(lán)天從來不會(huì)吸引我。太多光照趨于顯露現(xiàn)場(chǎng)的一切細(xì)節(jié)，我對(duì)完美的影印沒有興趣.我傾向于超越平鋪直敘。我喜歡以俳句做比喻，很少的元素足可為其想象的催化劑?！?/p>

不僅霧，雨、雪總是伴隨著肯納的影像，在他的作品中，人的缺席也是常態(tài)?！拔疫x擇拍攝人的缺席，他們?cè)嬖谶^的記憶，以及人類遺留下來的痕跡?！笨霞{用劇院的舞臺(tái)來做比喻：“我寧愿拍攝演員們登臺(tái)前、還有他們退臺(tái)后的場(chǎng)景?？諝庵杏幸环N預(yù)期的特定氛圍，我們可以用自己的想象和故事來填充空無一人的舞臺(tái)，而當(dāng)演員們登場(chǎng)后，我們就被他們的故事抓住了。這是完全不同的體驗(yàn)?！?/p>

肯納也用時(shí)間過濾風(fēng)塵，包括人的痕跡。他也是一位長(zhǎng)時(shí)間曝光的大師，有時(shí)候一張照片會(huì)曝光10小時(shí)以上，照相機(jī)對(duì)他來說只是一個(gè)工具，他在等待一種不確定性。在他的影像中，滿月與星星的軌跡很常見，自從1977年首次嘗試在夜間長(zhǎng)時(shí)間曝光拍攝后，肯納持之不輟。如果是在夜里，肯納就會(huì)看書或者睡覺，任相機(jī)在三腳架上默默地曝光著，“幾個(gè)小時(shí)什么也不干，只是看著星轉(zhuǎn)斗移，那是一種奢侈的享受，去感受時(shí)間的流逝，一種平時(shí)不常有的體驗(yàn)?！彼倪@種長(zhǎng)時(shí)間曝光的精準(zhǔn)控制，來自于無數(shù)次的試驗(yàn)和失敗，肯納會(huì)長(zhǎng)期地使用相同的相機(jī)和相同型號(hào)的膠片，一遍又一遍地嘗試，他說：“這也沒那么難?！睂?duì)于光線，肯納有著自己的理解：“夜晚的光線非常迷人。大多數(shù)時(shí)候，我們已經(jīng)習(xí)慣了在太陽——這個(gè)單一的大光源下工作，其實(shí)很多超現(xiàn)實(shí)的、夢(mèng)幻般的陰影效果來自于人工照明。移動(dòng)的云彩會(huì)在天空中生成獨(dú)特有趣的密度，星星和飛機(jī)回生成白線，奔流的水幻化成冰或霧……，我特別期待長(zhǎng)時(shí)間曝光會(huì)發(fā)生什么?！?/p>

肯納迄今還在使用傳統(tǒng)的材料，對(duì)于數(shù)字工具一無興趣。絕大多數(shù)時(shí)候他使用柯達(dá)Tri-X 400膠片。這種膠片最大的好處是，從40年前肯納第一次接觸到如今，沒有什么大的改變，非常穩(wěn)定，就像老朋友一樣，靈活和寬容度大，而且很容易上手。當(dāng)然，肯納也會(huì)嘗試用其他的膠片工作，主要取決于他在哪個(gè)國(guó)家拍攝，至于能在當(dāng)?shù)啬苜I到什么型號(hào)的膠片，他大都是隨遇而安。不過Tri-X一直是他的最愛。

1953年，邁克爾·肯納出生于英國(guó)的威德尼斯（Widnes），隸屬蘭開夏郡（Lancashire）。他的家庭是典型的愛爾蘭裔天主教家庭，肯納是六個(gè)孩子中最小的。他的父親是個(gè)建筑工人，肯納自認(rèn)當(dāng)年他的家庭絕無藝術(shù)傳統(tǒng)，他所有的兄弟姐妹都早早離開學(xué)校，開始工作掙錢以補(bǔ)貼家用，肯納是家里唯一一位讀書到15歲的。長(zhǎng)大后受天主教會(huì)影響，快11歲時(shí)進(jìn)入神學(xué)院，學(xué)習(xí)成為神父，17歲時(shí)離開，繼而就讀于牛津郡（Oxfordshire）的班伯里藝術(shù)學(xué)校（Banbury School of Art），在那里肯納接觸到約瑟夫·特納（Joseph Turner）、巴勃羅·畢加索（Pablo Ruiz Picasso）、約翰·康斯太勃爾（John Constable），還有康定斯基，他尤其著迷于卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Casper David Friedrich），從他的回憶中可以看出，弗里德里希的繪畫為日后肯納的風(fēng)景攝影埋下了種子。

而之后在倫敦印刷學(xué)院（London College of Printing）為期三年的攝影學(xué)習(xí)，讓肯納接觸到了比爾·勃蘭特（Bill Brandt）約瑟夫·蘇德克（Josef Sudek）尤金·阿杰（Eugene Atget）和阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Steigliz）等名家的作品，日后來看，顯然這些攝影大師們對(duì)肯納的影響要比之前那些繪畫大師直接得多，尤其是英國(guó)歷史上最有影響力之一的攝影家比爾·勃蘭特。作為同胞和前輩，勃蘭特那令人印象深刻的高反差影像，對(duì)肯納最初的攝影生涯有著深刻而直接的影響，肯納甚至將一幅拍攝于1986年的照片命名為“比爾·勃蘭特的斯尼奇”（Snicket，英國(guó)方言，意為籬間過道），照片中夢(mèng)幻般的夜晚所透露出的超現(xiàn)實(shí)主義意味與勃蘭特簡(jiǎn)直一脈相承，而勃蘭特1938年出版的攝影集《倫敦一夜》（A Night in London）對(duì)肯納的夜景拍攝也有著潛移默化的作用。

1977年，肯納因?yàn)槊绹?guó)的商業(yè)攝影機(jī)會(huì)較多，決定搬到舊金山，在那里他遇見了露絲·伯恩哈德（Ruth Bernhard，1905-2006，本刊2012年第10期介紹），并成為后者的攝影助手。2004年肯納北上俄勒岡州波特蘭，2007年肯納赴華盛頓州西雅圖，目前一直定居于此。

在最初的攝影學(xué)校學(xué)習(xí)攝影時(shí)，肯納接觸到35毫米、120還有4×5 及8×10等各種畫幅，直到1980年代，肯納還是使用35毫米相機(jī)拍攝，在后來的商業(yè)攝影工作室，肯納開始使用120畫幅的相機(jī)，同時(shí)也會(huì)用到4×5及 8×10，但肯納顯然不喜歡它們的笨重。大畫幅所欠缺的靈活性讓肯納最終望而卻步，因此他大部分的個(gè)人作品都是用哈蘇相機(jī)拍攝的。

在作品的最終呈現(xiàn)上，肯納不希望影像予人以強(qiáng)烈印象或者讓觀者敬畏，而是應(yīng)如知己般，貼近觀者的心靈。因此他的作品展示也是一成不變的，所有作品都制作成棕黑色銀鹽明膠照片，每張都是肯納本人在傳統(tǒng)的暗房中親力親為。作品版數(shù)通常限定為為45張，還另有4張藝術(shù)家簽名版。影像尺寸為7 英寸的正方形，四周有干粘貼技術(shù)裝裱的16×20英寸的博物館級(jí)別的白邊（一共4層，其中2層為亞光）。肯納曾經(jīng)也試驗(yàn)過更大或者更小的洗印尺寸，后來決定現(xiàn)有的尺寸與裝裱是最佳展示方式。這種對(duì)裝裱與展示的固執(zhí)，也意味著他的作品展示不會(huì)根據(jù)展覽場(chǎng)地的具體變化而變化。這是一種自我的固定，大多數(shù)藝術(shù)家顯然不會(huì)這樣，顯然肯納對(duì)這種自我固定是經(jīng)過深思熟慮的，“以不變應(yīng)萬變”，和他照片的個(gè)人風(fēng)格顯然也是吻合的。

肯納前后去了八趟日本，在不同的訪談中他也提到了日本攝影之旅的緣起與過程：“1980年代中期我因?yàn)橐粋€(gè)展覽首次來到日本，那次拍攝了京都、東京，還有一些當(dāng)時(shí)有條件去的城市。但我一直向往著去日本的鄉(xiāng)村，看看日本的其他地方是怎樣的。2000年，一個(gè)機(jī)會(huì)讓我可以周游日本，本州島、九州島、四國(guó)和北海道，甚至到了沖繩。2002年冬天，我再次去了北海道，那里太令人驚訝了，那里是所有其他地方的總和——一個(gè)仙境。它是如此抽象，我開始不斷地往返北海道拍攝，那里對(duì)我意味著激情，讓我不能自拔。我流連忘返，每次都像去會(huì)一個(gè)老朋友，促膝長(zhǎng)談。隨著時(shí)光的流逝，現(xiàn)在那里的一草一木都變得熟悉，照相機(jī)反而變得無關(guān)緊要了。北海道是我可以拍攝一輩子的地方?！?/p>

這段自述，也可以看作肯納對(duì)美的事物不斷認(rèn)知和接近的過程，“美在觀者的腳下”，詩人喬納森·威廉姆斯（Jonthan Williams，美國(guó)人，1829-2008）的這句話是肯納所欣賞的?？霞{說過：“我從不知道街角處有什么，使得生活如此有意思，我也從沒有雄心壯志要去什么特殊的地方，但我確定，一旦生活中有什么發(fā)生，我會(huì)抓住它的?！?/p>