2006年的上海國際攝影展在上海美術(shù)館舉行，展覽共展出了包括36個國家的近3000幅作品。王榕屏是展覽的策劃者和組織者，是上海攝影家協(xié)會副主席兼秘書長，同時也是一名攝影師，但展覽中他沒有一幅照片。我作為影展的一個策展人，對他的做人風(fēng)格留下了很深的印象，并對他的作品和經(jīng)歷產(chǎn)生了很強(qiáng)的好奇心。

1981年，王榕屏在周莊開始了攝影生涯的第一次創(chuàng)作，隨后幾年，他又多次流連于江南水鄉(xiāng)。當(dāng)年那一幅幅樸實無華的作品，真實地記錄了八十年代初的江南。照片中的男人，大都仍穿著顏色單調(diào)的服裝；女人有時穿著花格罩衫，大都比較破舊，甚至打著補(bǔ)丁。他1983年在江蘇省吳江市盛澤鎮(zhèn)拍攝的水岸餐廳的照片，給我們留下了很多令人回味的細(xì)節(jié)：照片背景是如詩如畫的江南水景，然而擋風(fēng)遮雨的卻是靠竹竿撐起的簡易篷布；餐椅由長條凳、方凳、木椅等組成，高矮不一；餐桌從斜腿桌、直腿桌到長凳，五花八門；餐具從搪瓷盆、鋁飯盒，到大瓷碗、中瓷碗、小瓷碗；從破舊的暖水瓶，到斑駁的搪瓷臉盆應(yīng)有盡有。當(dāng)年的餐館主人，不但沒有資金去租賃店面，甚至沒有能力去購置一套稍微像樣的餐具、餐桌和餐椅。這不僅僅是吳江人當(dāng)年的生活窘態(tài)，也從側(cè)面反映了1980年代初中國老百姓的生存狀況。十年動亂，經(jīng)濟(jì)不振，工業(yè)生產(chǎn)混亂，交通運輸不暢，經(jīng)濟(jì)比例失調(diào)，老百姓生活清苦。1978年全國農(nóng)業(yè)人口平均每人每月的收入不到10元，即使到了1980年代初，對中國大多數(shù)家庭，電視機(jī)、洗衣機(jī)和電冰箱仍是奢侈品。這些照片就像一首首令人感傷的吳儂小曲，如泣如訴地?fù)軇又藗兊男南摇?/p>

王榕屏1983年在周莊拍攝的船娘的作品，不著重彩地向我們描繪了這個具有九百多年歷史的江南古鎮(zhèn)。照片不僅僅記錄了當(dāng)時周莊人的清貧，同時也留下了周莊古鎮(zhèn)當(dāng)年的歷史風(fēng)貌：小鎮(zhèn)依河成街，橋街相連，兩岸白墻黛瓦，重脊高檐；拱橋古樸，磚石斑駁。兩個船娘輕搖著小船從狹窄的河道中緩緩漂來。船小而有篷，船上除了麻袋和漁網(wǎng)幾乎一無所有。撐篙的姑娘立在船頭，搖櫓的姑娘站在船尾。兩人不施粉黛，眉清目秀；衣著樸素，心境平和，儼然一幅遠(yuǎn)離塵世的江南畫卷。

王榕屏出生于干部家庭，1969年作為“走資派”的子女下放到吉林省蛟河縣白石公社插隊。在插隊的日子里，有一個同學(xué)從家里帶來了一架舊照相機(jī)。讓人沒有想到的是，王榕屏卻因此而與攝影結(jié)緣，而后王榕屏所在的集體被評為吉林省先進(jìn)知青集體，他也得益于此榮譽而入伍。五年的軍旅生活，他成為一名優(yōu)秀的汽車駕駛教練員。1981年他從上海海運學(xué)院畢業(yè)后當(dāng)了海員，第一個假期就跑到周莊，開始了他攝影生涯的第一次創(chuàng)作。談起當(dāng)年的第一次，王榕屏帶著幾分留戀，幾分惆悵，就像談?wù)撚洃浬钐幍某鯌偾槿?。他說他從小就喜歡繪畫，他的心愿就是報考一所藝術(shù)院校，將來當(dāng)一個藝術(shù)家。無奈父母不支持，只好放棄了報考藝術(shù)院校的想法。他從部隊復(fù)員后就買了自己的第一部相機(jī)；當(dāng)海員后每年有56天假期，每次假期都會背著相機(jī)到處拍照片。他的心中充滿了對藝術(shù)的追求與向往，身上充滿了創(chuàng)作的激情和使不完的勁，攝影釋放了他細(xì)胞中的藝術(shù)能量，攝影圓了他兒時的夢想。

1985年，王榕屏開始了他長達(dá)14個月的西藏之旅，拍攝了不少作品。之后，他繼續(xù)深造學(xué)習(xí)，在中國人民大學(xué)學(xué)習(xí)新聞學(xué)，1987年他在上海美術(shù)館舉辦了首次個人攝影展，名為《西藏風(fēng)情—王榕屏個人作品集錦》，反映了他對西部熱土的鐘愛以及來自于壯美西部的人生與藝術(shù)感悟，當(dāng)?shù)仉娨暸_專門拍攝了長達(dá)30分鐘的紀(jì)錄片介紹他的作品。翻看榕屏1985年前后拍攝的西藏，他的拍攝方式與他的拍攝對象一樣粗獷豪放、樸實無華。

“西藏　1985”就是一個很好的例子。用當(dāng)年全國性攝影展覽的評選標(biāo)準(zhǔn)來評判，這張照片的用光不夠“規(guī)范”，明暗反差過大，大多數(shù)被攝對象處在陰影之中，缺少細(xì)膩的層次。而處在陽光中的男子雖有很好的光線和質(zhì)感，卻又被擠壓到照片的邊緣。然而，也恰恰是這種不講章法的構(gòu)圖和用光方式，給了觀眾很強(qiáng)的視覺和心理壓迫感，更容易令觀者產(chǎn)生探究的欲望。它令我想起網(wǎng)絡(luò)版的兩個醉酒農(nóng)民工翻唱的流行歌《春天里》。他們或許還不會恰到好處地舉手投足，也不懂收放自如的吐字發(fā)聲，但他們的歌聲感動了很多人。真正打動人心的并非他們的表演技巧，而是他們的質(zhì)樸和真誠。那幾近嚎叫的歌聲宣泄著他們對生活的無奈和困惑，那發(fā)自肺腑的聲音流淌著他們的期許和心聲。王榕屏早期的作品或帶有初出茅廬的稚嫩，卻充滿了質(zhì)樸與真誠的魅力。

1980年代初的中國剛剛告別了文化大革命的動亂，處在百廢俱興的狀態(tài)，攝影也經(jīng)受著不同文化思潮和理論的沖擊、影響。當(dāng)時對內(nèi)地攝影影響最大的，是香港攝影文化。攝影術(shù)是在第一次鴉片戰(zhàn)爭后伴隨著侵略者的洋槍大炮來到中國的，最早在中國拍照的基本是列強(qiáng)的外交官、軍人、隨軍醫(yī)生和尾隨占領(lǐng)軍而來的攝影師。他們居高臨下地拍攝了被打得落花流水的中國，記錄下殖民者眼中的中國人。雖然那些照片從側(cè)面為我們提供了鴉片戰(zhàn)爭前后中國社會的很多細(xì)節(jié)，有史料價值，但也是一個國家和民族被強(qiáng)暴后的裸照（有些學(xué)者相信這是中國攝影的源頭，稱之為“中國攝影史”，或“中國早期攝影史”；我寧可同意王保國的觀點，稱之為“中國被攝影史”）。中國早期的攝影者大都是在此之后，從人像影樓起步的。娛樂攝影和商業(yè)攝影對中國攝影發(fā)展的影響幾乎是難于避免的。而新中國成立后，中國又陷入冷戰(zhàn)意識形態(tài)的戰(zhàn)爭之中，除了1950年代蘇聯(lián)老大哥的經(jīng)驗之外，所能得到的國際攝影資訊少之又少。1970年代末的改革開放敞開了中國的大門，更多的西方攝影理念被引入中國，使得中國人的攝影方式變得更加個性化和多元化。但我們的攝影在享受開放帶來的進(jìn)步的同時，也承受了慣性的官僚體制和西方殖民文化的雙重擠壓。1980年代初，饑不擇食的內(nèi)地攝影人把香港流行的沙龍攝影文化當(dāng)成楷模，使得娛樂化的風(fēng)光攝影一下成了攝影圈中最時髦、最亮麗的風(fēng)景線。同時，由于資訊的不對稱，國內(nèi)攝影人對當(dāng)代世界攝影的狀況產(chǎn)生了一定程度的誤解。譬如，“世界攝影十杰”本是娛樂攝影中的一個獎項，幾乎沒有西方專業(yè)攝影師會把這個獎項當(dāng)回事，而這個獎項在中國卻曾被忽悠成世界級的重要攝影獎項。這種狀況對中國攝影的健康發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的負(fù)面影響。

1989年到1993年間，王榕屏曾在北京電影學(xué)院攻讀攝影碩士學(xué)位，也曾在中國人民大學(xué)新聞學(xué)院和北京廣播學(xué)院研修學(xué)習(xí)。這些經(jīng)歷為他的攝影思考增添了理性，作品中的攝影美學(xué)要素—比如光線的把握—也更臻完美，構(gòu)圖處理更加考究。1987年至1997年間，他在上海美術(shù)館、上海圖書館和上海工人俱樂部共舉辦了五場個人攝影展，作品還先后在美國、日本、英國、俄羅斯等國家展出。1997年，他的首個回顧展在上海美術(shù)館舉行，展出了上百幅攝影作品；同時，他榮獲了中國政府頒發(fā)的國家優(yōu)秀攝影作品獎和文化部頒發(fā)的獎項。2007年，上海美術(shù)館收藏了他的6幅作品。

王榕屏是一個不知疲倦的人，他曾四進(jìn)西藏、四入新疆、八過內(nèi)蒙、九赴青海、九上太行、十穿甘肅。他的作品捕捉中國自然景觀的特點，其中總能找到一些卓越的情感因素。伴隨他跑遍祖國大江南北的就是他為了拍照片所購置的越野車。王榕屏去過很多人跡罕至的地方，而且是不達(dá)目的絕不罷休。四川石渠縣的麗山，山上有一個巨石陣，據(jù)說曾有幾代高僧在此修行。王榕屏曾兩次到達(dá)巨石陣腳下，但均因雨水太大而未能上山。2008年，他第三次來到山下。車開不動就騎馬，馬走不動就靠雙腳，趟河流、攀峭壁，終于到達(dá)山頂，拍下了一覽眾山小的美景，并在天空昏暗、大雨傾盆，山洪即將到來之前脫離險境。2009年10月，他第三次到內(nèi)蒙巴丹吉林沙漠。沙漠看似平坦溫順，但有時也會暗藏兇險。他到達(dá)之后，沙漠保護(hù)區(qū)的工作人員指著場上沾滿泥漿的汽車對他說：“前兩天進(jìn)去五輛車，一輛翻了，四輛陷入沼澤地，剛被拖出來。明后幾天會有大風(fēng)，降雨降雪，你們進(jìn)去會很危險?！蓖蹰牌敛粸樗鶆樱€是開車進(jìn)去了。他在部隊練就的精湛的駕駛技術(shù)和多年駕車闖蕩大江南北的豐富經(jīng)驗令他有比旁人更多的冒險本錢—但比險惡的自然條件更具挑戰(zhàn)性的是如何超越自己。

風(fēng)光攝影是1980年代至今中國影壇的一道風(fēng)景線，但被娛樂化的攝影文化卻容易令攝影人為“風(fēng)景”所累，使人在“創(chuàng)作”的過程中自覺或不自覺地沉迷于色彩，沉迷于層次、沉迷于細(xì)節(jié)、沉迷于構(gòu)圖、沉迷于贊美、沉迷于獲獎。構(gòu)圖、色彩、影調(diào)、虛實、層次和反差等甚至一度成為評判一張照片好壞的硬性指標(biāo)。很多人在自然和圖像的風(fēng)景中迷失，忽略了自己心中的風(fēng)景和心境，王榕屏或許也在這種娛樂文化浪潮的沖擊下產(chǎn)生過一定程度上的困惑，但他是一個不懼挑戰(zhàn)的人。他的攝影經(jīng)歷就是在不斷地審視自己、挑戰(zhàn)自己中走過來的。首先，他一步步地將自己從附庸風(fēng)雅的景觀態(tài)度中解脫了出來，逐漸喚起了內(nèi)心深處人文意識的覺醒。他的拍攝題材也逐漸從風(fēng)景向人文景觀傾斜，并開始更加關(guān)注正在變化或行將消失的人文景觀。同時，他開始有意識地嘗試更加多元的表現(xiàn)方式。王榕屏在拍攝的過程中曾嘗試使用過135相機(jī)、6×6相機(jī)、搖頭機(jī)和617相機(jī)，他最后選擇了617相機(jī)。617相機(jī)的畫幅幾乎3倍于6×6相機(jī)，視野更寬闊，細(xì)節(jié)更豐富。絕大多數(shù)使用617相機(jī)的攝影師在拍攝時都會使用三腳架，而且希望照片中的每一個細(xì)節(jié)都能夠得到清晰準(zhǔn)確的表達(dá)。在得到準(zhǔn)確細(xì)節(jié)之后王榕屏又開始嘗試得到“虛”。所謂“虛”，就是采用慢速度的拍攝方法使動態(tài)中的人物在畫面上產(chǎn)生一定程度的虛化，與畫面中固態(tài)物體的清晰細(xì)節(jié)虛實相映，形成反差，使畫面產(chǎn)生運動感和靈動感；有時他也采取多次曝光，使畫面產(chǎn)生一種“花非花，霧非霧”、人融物映的夢幻感覺。虛實結(jié)合的慢速拍攝法和多次曝光法都早已有之，算不上是什么發(fā)明，但這種使用中型寬畫幅相機(jī)的大膽嘗試，卻不能不說充滿了王榕屏的個人特色。他說，攝影無法像拍電影那樣做加法，不能做到為所欲為，可切、可搖、可以通過多個畫面講一個故事；也不像繪畫那樣可以做減法，可以隨心所欲地省略不想表現(xiàn)的東西。攝影不但要用鏡頭講故事，而且常常要用一張片子講一個故事；要想把故事講得好，就要尋找最好的表現(xiàn)方法。王榕屏早期的西藏照片，比較注重于有雕塑感或戲劇感的人物，把人物當(dāng)作“創(chuàng)作對象”，把對象視同美院學(xué)生請來的素描模特。“創(chuàng)作”過程中對畫面效果的關(guān)注多過對人本身的關(guān)心。而王榕屏近年的照片中，他不僅更多地聚焦于對象的生存狀態(tài)，而且對人的生存環(huán)境和時代特征也有了更多的關(guān)注。他說，這種觀看和拍攝方式的轉(zhuǎn)變，也使他有了更多的感受、感觸和感動，已成為他創(chuàng)新的最大動力。

讓我好奇的還有一點：在數(shù)碼攝影如此普及和便捷的時候，他為什么還要堅持拍攝反轉(zhuǎn)片呢？

王榕屏說，除了反轉(zhuǎn)片能夠得到更高的圖像質(zhì)量而外，傳統(tǒng)膠片還能令他更好地享受攝影過程。在膠片沒有沖出來之前，一切情況皆可能發(fā)生，這種不可預(yù)知性令人產(chǎn)生更大的期盼。如他經(jīng)常使用的慢速度拍攝，如何取得恰到好處的虛實效果就是一個很大的挑戰(zhàn)。速度太快達(dá)不到虛的效果，而太慢又會使運動中的人完全糊掉。不同照片中人物運動的速度不同，快門速度也要隨之做相應(yīng)調(diào)整。他說，盡管自己經(jīng)驗十分豐富，但有時仍會失手。拍攝膠片無法得到即時影像，既要靠經(jīng)驗，又要靠運氣—在這點上，他仍像一個頑童：玩的是刺激，玩的是心跳，就是未知。

超越自己是最難的。路漫漫其修遠(yuǎn)，望榕屏走得更遠(yuǎn)，更精彩。