德國(guó)攝影師伯恩哈德·普林茨（Bernhard　Prinz）1981年畢業(yè)于紐倫堡藝術(shù)學(xué)院（Akademie　der　Bildenden　Künste　Nürnberg），現(xiàn)任卡塞爾藝術(shù)學(xué)院攝影工作室教授。他最初學(xué)習(xí)的是繪畫(huà)，后來(lái)做過(guò)一段時(shí)間的雕塑和裝置，最后才固定以攝影為主要的創(chuàng)作手法。1980年代初期他把雕塑、現(xiàn)成物和圖片放置在一起展出，使得二維的圖片和三維的物體之間形成某種視覺(jué)上的聯(lián)系，從而形成了自己獨(dú)特的展出方式，也由此開(kāi)始受到市場(chǎng)的關(guān)注。在這種圖片與三維物體混合的展示中，他力圖使圖片成為三維物品的一種說(shuō)明書(shū)從而更加突出攝影的觀念性，加強(qiáng)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感受。在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，很多時(shí)候不僅僅是圖片，同時(shí)也要注意空間和攝影作品以及空間中物體之間的關(guān)聯(lián)。類似于這一手法的各種應(yīng)用在當(dāng)代西方藝術(shù)大展中屢見(jiàn)不鮮，它體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的，超越平面攝影作品的展示方式和理念：即作品本身不是孤立的，形式也不是單一的，而是必然和整個(gè)展區(qū)的環(huán)境空間發(fā)生聯(lián)系。在1980年代初期就開(kāi)始使用這樣的手法挖掘空間與作品互相關(guān)聯(lián)的可能性，普林茨無(wú)疑具有某種藝術(shù)上的前瞻性。

1980年代的德國(guó)經(jīng)歷了戰(zhàn)后重建和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇重新回到了世界經(jīng)濟(jì)大國(guó)的行列。博伊斯在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)活動(dòng)將卡塞爾文獻(xiàn)展推向世界頂級(jí)藝術(shù)盛宴的高度。其后的第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展更加先鋒和激烈，布展上力圖消除觀眾與藝術(shù)家的距離，各種建筑、墻體、空間都可以看到或“聽(tīng)到”藝術(shù)作品。在這種背景下，普林茨的作品展示方式在攝影領(lǐng)域來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)拇硇裕惨虼吮谎?qǐng)參加第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展。1980年代至1990年代的這十年中，德國(guó)攝影教育從重視職業(yè)技能轉(zhuǎn)向理論方向，創(chuàng)作上以“新客觀主義”（Neue　Sachlichkeit）和“主觀攝影”?。⊿ubjektfotografie）為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向當(dāng)代觀念攝影[1]，從而奠定了攝影大國(guó)的地位，而普林茨正是這一時(shí)期那些優(yōu)秀攝影師中的一員。

普林茨的攝影作品拍攝的都是具象的人或物，但他要傳達(dá)的觀念和想法卻是抽象的。他擺拍了很多畫(huà)像般的年輕人，漂亮的人物和女性。在他的觀念中每一個(gè)人物個(gè)體都是與社會(huì)相關(guān)聯(lián)的，每一個(gè)個(gè)體的情感、精神狀態(tài)和個(gè)性都指向了處在一種共同文化中的群體。他雖然拍攝了客觀的人物，但他想表達(dá)的絕不是關(guān)于這個(gè)人物具體的外貌和故事，這種手法可能與一般觀眾對(duì)圖片的敘事性期待有所不同。普林茨把人想象為現(xiàn)實(shí)世界的摹本，用他的作品反思人的歷史，描述人的身體和思想，試圖傳達(dá)想象中完美和理想的人物。他的肖像攝影作品實(shí)際上給我們提出了一個(gè)新的關(guān)于肖像攝影的解讀方式：攝影作品中的人物具有高度濃縮的象征意義，他們指代的不是人物一個(gè)個(gè)具體的故事，而可能是一個(gè)群體、一種文化對(duì)象或者是一種歷史的情感表達(dá)。

攝影是聯(lián)系感官和精神這兩者之間的橋梁，它是具體的，又是抽象的。普林茨的照片呈現(xiàn)出一種畫(huà)面氛圍上的完美和真實(shí)。柏拉圖在《理想國(guó)》中提到現(xiàn)實(shí)并不完美，完美的是理念本身，而現(xiàn)實(shí)世界是理想世界的影子或摹本。普林茨的作品就是他把人想象成為完美的手段，他拍攝的女性、兒童、身體的傷痕和紋身等等，都是他腦海中關(guān)于人這個(gè)概念本身的想象。所以他雖然拍攝了很多我們身邊的物體和客觀的人物，但是看上去卻給人另一種錯(cuò)覺(jué)。他的攝影系列作品有一種陌生的距離感和冰冷的氛圍。藝術(shù)性和人工性[2]在他的作品中完美地對(duì)立起來(lái)，使他的作品以及作品中的人物顯得崇高和純凈。

在他1984年至1989年完成的攝影系列“洗凈的衣物”（Reine　W？sche）中，16位身著白色襯衫的年輕女孩子帶著冷酷自信的目光看向觀眾，那些過(guò)時(shí)的發(fā)型，雪白的襯衣和特定的姿勢(shì)會(huì)把人們帶入那個(gè)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。作為戰(zhàn)后一代出生的藝術(shù)家，普林茨這一系列作品沒(méi)有矯揉造作地刻意傳達(dá)一種對(duì)殘酷的恐懼，而是表現(xiàn)了對(duì)二戰(zhàn)那個(gè)年代的回憶和反思，因而顯得更加冷靜與深沉。

在后來(lái)的1996年至2002年之間，他完成了一系列關(guān)于人的影像。“女性肖像”（Ikonen）系列中，他拍攝了很多現(xiàn)代女性的肖像。在他的作品中，這些女性顯得美麗而安靜，蒼白而脆弱，她們都只代表一種影像的比喻而不是她們自身。普林茨不斷地創(chuàng)作這些女性的圖像，以此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代女性浪漫的崇敬。他作品每一個(gè)個(gè)體都帶有綜合的崇高的母性形象，似乎女性是日常生活中每時(shí)每刻都能看到的完美。她們是生活的饋贈(zèng)，而普林茨的圖片是對(duì)女性愛(ài)的訴說(shuō)。

“十字”（Krux）系列拍攝的都是9至11歲的兒童。這些圖片正如“Krux”這個(gè)詞本身所包含的雙重含義一樣，仿佛在說(shuō)這個(gè)年齡本身處于成長(zhǎng)的十字路口，又仿佛在說(shuō)精神內(nèi)心的苦惱。這些被拍攝的孩子們，他們的服裝和肢體語(yǔ)言流露出一種被置于兒童與成人世界之間的矛盾。在這里攝影圖片的真實(shí)和攝影的功能性完美結(jié)合起來(lái)。而在“傷口”（Blessur）這個(gè)系列中通過(guò)拍攝在身體上打孔、傷痕和奇裝異服來(lái)表現(xiàn)人的個(gè)性。人有展示自己的欲望，這些傷痕就好像人身體上的首飾。他拍攝的對(duì)象以這些傷痕作為自身完美和人格獨(dú)立的標(biāo)志，通過(guò)它們將自身獨(dú)立個(gè)性的魅力英勇無(wú)畏地展示出來(lái)。

普林茨拍攝的這些大量的人物肖像，包含了眾多對(duì)人類身體、成長(zhǎng)、心理、歷史與族群等諸多方面的探討。但攝影是否就是現(xiàn)實(shí)的鏡子？因?yàn)榭雌饋?lái)它能夠反映現(xiàn)實(shí)，所以攝影常常就被賦予記錄客觀真實(shí)的功能。圖片也因此被認(rèn)為是人們認(rèn)識(shí)世界最直觀的方式。同時(shí)攝影自己也能塑造某種客觀現(xiàn)實(shí)，通過(guò)擺放物體或是錯(cuò)覺(jué)來(lái)達(dá)到攝影上的真實(shí)性，由此攝影拔高自己，混淆視聽(tīng)和控制一切。正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書(shū)中的《柏拉圖的洞穴》一文所說(shuō)的“搜集照片就是搜集世界。照片不可能創(chuàng)造道德立場(chǎng)，但它們可以強(qiáng)化某種立場(chǎng)并催生某種觀點(diǎn)”。所以當(dāng)代攝影逐漸發(fā)展成為這樣一種藝術(shù)形式，它記錄客觀，同時(shí)也通過(guò)自身塑造的客觀反映現(xiàn)實(shí)世界，從而吸引我們的視線，提出問(wèn)題。

奧古斯特·桑德（August　Sander，　1876-1964）說(shuō)：“照片就是你的鏡子，就是你?！比绻f(shuō)桑德的作品記錄了一個(gè)個(gè)具體的人物，　從這些人物的肖像中我們能分辨他們的職業(yè)、身份、所處的環(huán)境和年代特征，他的作品最終成為了反映一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的鏡子，普林茨的作品則正好與之相反，個(gè)體的重要性在他的作品中不再占據(jù)主導(dǎo)地位。他的作品抽取了拍攝對(duì)象每一個(gè)個(gè)體的情緒、精神、個(gè)性和社會(huì)關(guān)聯(lián)性，這些人物綜合在一起形成他腦海中關(guān)于完美理想的幻象。這種人物形象的圖片開(kāi)拓了我們的視線，豐富了我們關(guān)于如何解讀肖像攝影的讀圖方式，同時(shí)也引導(dǎo)我們思索一系列人與人性的問(wèn)題，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、女性的偉大、半成長(zhǎng)的身體和心理以及我們?nèi)绾慰创眢w（的痕跡）等等。攝影在這其間的作用是通過(guò)影像的轉(zhuǎn)化將我們腦海中理想化的事物投射出來(lái)，變得直觀可見(jiàn)、易于傳播。在此過(guò)程中攝影也使得我們對(duì)人本身的思索變得崇高而具體。