這篇文字是在2012年的11月寫就。據(jù)說，瑪雅古歷記載，在公歷的2012年12月21日，世界將面臨滅絕之災(zāi)，但是當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)似乎不太輕信這個幾千年前的神秘預(yù)言。人類其實在20世紀(jì)末已經(jīng)經(jīng)歷過一次恐慌，一次由于數(shù)字技術(shù)可能面臨世紀(jì)轉(zhuǎn)換而無法調(diào)整計時之差所引發(fā)的面對世紀(jì)末日的悲哀?！笆兰o(jì)蟲”最終沒有把這個世界吃掉，而人類自己卻在新的世紀(jì)給自己添加了無數(shù)的麻煩。如果這個瑪雅預(yù)言最終只是人類的一個誤讀，我們又幸存了下來，什么又會在等著我們？

攝影在1839年宣告發(fā)明之際，畫家們紛紛悲觀地預(yù)言，繪畫將死。結(jié)果是繪畫沒死，反而和攝影一起成長著。攝影起初被繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)制約著，處處以繪畫的美學(xué)理念為參照系，直到20世紀(jì)初美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出“攝影分離”。攝影從此開始和繪畫的審美體系分道揚鑣，攝影也從此擺脫以繪畫標(biāo)準(zhǔn)來衡量視覺作品的藝術(shù)劃分。攝影開始了自己的藝術(shù)歷程。

作為藝術(shù)的攝影其實并沒有從此在藝術(shù)的大海里一帆風(fēng)順。因為攝影的機械復(fù)制性，一方面被傳統(tǒng)藝術(shù)體系的“靈光”（aura）唯一性所挑戰(zhàn)，另一方面又被其自身在語言學(xué)意義上的“被指”（signified）和“能指”（signifier）的相關(guān)性而糾纏。攝影到底應(yīng)不應(yīng)該被接納為藝術(shù)，連攝影家和理論探索者們也困惑了起來。

藝術(shù)從史前的洞穴壁畫開始，就是對自我生存的這個世界，通過自己的觀察和體驗，用某種記錄媒介再現(xiàn)出來的形象化符號。在攝影發(fā)明之前的所有藝術(shù)再現(xiàn)形式都是藝術(shù)家本人對于現(xiàn)實體驗和認(rèn)知的間接模擬，這種模擬因藝術(shù)家的個人主觀性而與現(xiàn)實的真實客觀性有諸多的不同。攝影的發(fā)明給這種個人主觀性的模擬再現(xiàn)提供了一種光學(xué)和機械精確復(fù)制性的可能。這種精確的科學(xué)再現(xiàn)性在完善人類對自我和周遭的記錄準(zhǔn)確性的同時也簡化了藝術(shù)作為個人表現(xiàn)的多元性，而攝影的這種精確的單一性和繪畫的那種想象的多元性，使得攝影能否被稱為藝術(shù)變得更加糾結(jié)。

2012年的平遙攝影大展上，攝影家鐘維興展出了他的《失落園》系列作品。他在自己的展場中再造出了胡楊和沙丘場景，當(dāng)觀眾踩在沙堆上，站在胡楊旁，觀看墻上那些他在真實現(xiàn)場拍攝的作品，觀眾會不會自問，我是在看作品，還是在和攝影家一同分享攝影的過程。攝影在這里既是攝影家自我對于現(xiàn)實體驗和感悟的再現(xiàn)，也是一個和觀眾分享的體驗和感悟過程。到此，攝影作品的展示已經(jīng)不是一個封閉的完成結(jié)果，而是一個開放的經(jīng)驗過程。

2012年11月，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了一個“車庫甩賣會”的展覽（Meta-Monumental　Garage　Sale）。這個展覽完全依照日常生活中的“車庫甩賣”形式，會在報章上刊登廣告，所有展品都像甩賣會一樣供出售。做展藝術(shù)家瑪莎·羅絲樂（Martha　Rosler）慣于從日常生活中創(chuàng)造藝術(shù)，并且用藝術(shù)來反觀社會生活。這樣的展覽既讓觀眾看到日常生活現(xiàn)象中被忽視的文化含義，又在觀看的同時體驗和參與藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)展示的過程，在藝術(shù)的體驗和觀看中領(lǐng)悟社會和文化的含義。

無論是《失樂園》還是《車庫甩賣會》，藝術(shù)在今天已經(jīng)不單純是欣賞的對象，藝術(shù)本身的展示也成了作品的創(chuàng)作過程。在這個社交網(wǎng)絡(luò)盛行的年代，參與的過程就是一種藝術(shù)。攝影亦如此。

今年，我從2007年開始給攝影媒體寫的隨筆有望能夠集結(jié)出版。回讀五年來自己對攝影的感悟，絮絮叨叨中始終纏繞在攝影的科學(xué)性和藝術(shù)性上。如果我們都走過了2012年，我們都還熱愛著攝影，我還是會糾纏在藝術(shù)的攝影和科學(xué)的攝影上，因為，藝術(shù)是對生命和生活提出質(zhì)疑，而科學(xué)就是去解答這些質(zhì)疑。

至此2013年1月，生活和攝影都再生了，所以“不要走開，更多精彩隨后就來”。